Журнальная версия
Окончание. Начало в #38
 Дебора Гилласпи - странноватая с виду, угловатая, с низким, как бы замедленным при воспроизведении голосом дама - родилась в Чикаго в 1954 г. В школьные годы она играла на скрипке и альте, но в пятом классе один год училась играть на барабанах, потому что в то время семья жила в округе, в школах которого не было оркестра (это к вопросу об американской системе музыкального образования: нет никаких ДМШ, но зато школьные округа могут предложить школьникам на крайний случай, уж если бюджет не позволяет содержать школьный симфонический оркестр, учиться игре на барабанах...). После школы Дебора забросила обучение музыке, но не прекращала занятий, с ней связанных. Когда ей исполнилось 35, она вновь вспомнила о своем стремлении совершенствовать свои музыкальные умения, и начала брать уроки симфонической оркестровой перкуссии, джазовых барабанов и вибрафона. Я уже упоминал о том, что она играет в любительском ансамбле - ансамбле, состоящем из университетских преподавателей: этот коллектив ежемесячно выступает в университетском кампусе, после чего следует джем-сешн, где она выполняет роль house drummer (постоянного барабанщика, который должен "подвинуться", если на джем забредет другой барабанщик, желающий поиграть). Она вообще очень серьезно относится к барабанам. Над рабочим столом Деборы висит знак: "Парковка зарезервирована ТОЛЬКО для барабанщиков". Уроки джазовых барабанов она брала у Фила Стэнджера, который, в свою очередь, лично знал и учился у одного из самых значительных барабанщиков раннего джаза начала прошлого века -Уоррена "Бэби" Доддса. Впрочем, при всей ее любви к раннему джазу среди своих любимых барабанщиков она называет не только "Биг" Сида Кэтлетта или Затти Синглтона, но и массу более современных музыкантов - вплоть до живущего в Чикаго Пола Вертико, много лет проработавшего в группе гитариста Пэта Мэтини (сейчас Пол преподает в Северо-Западном университете в Эванстоне, пригороде Чикаго). В своем личном разделе
вебсайта Архива она поместила следующие замечания о своем хобби:
"Джазовые барабаны означают не просто сидеть и делать "бум-чик, бум-чик" или выдавать бешеные соло. Работа барабанщика - сотрудничать с басистом, чтобы все двигалось согласованно и ровно. Хороший джазовый барабанщик не только держит ритм, он знает структуру пьесы и даже изменения гармонии, чтобы разные части ансамбля могли работать вместе. Больше всего я училась не у барабанщиков, а у других членов ансамбля - пианистов, басистов и гитаристов - потому что все они работают совместно с барабанами над тем, чтобы создать надежный фундамент солисту (обычно играющему на духовых инструментах). Но и у солистов я многому учусь - особенно тому, как строится мелодическая линия, как развивается импровизация - для того, чтобы я могла поддерживать то, что они играют".
Дебора вообще ко всему относится крайне серьезно и пристрастно. Она действительно крупный специалист, но что особенно ценно - она не "архивный червь", предмет ее работы имеет для нее вовсе не только отвлеченный академический интерес. Она буквально вживается в каждую единицу хранения Архива и говорит о каждой бумажке, каждой неиспользованной когда-то наклейке-"яблоке" для диска, каждом клубном входном билетике как о чем-то родном и близком, а о далеком прошлом чикагского джаза - так, будто сама видела капли пота на лбу молодого Армстронга в танцзале отеля Savoy в 1924 г., как будто присутствовала лично при каждом событии далеких лет становления джаза.
Мы беседуем с куратором Джазового архива Чикаго Деборой Гилласпи в ее кабинете - крохотном закутке в помещениях Архива, где, чтобы один человек смог, развернувшись, сесть за рабочий стол, второй должен на минутку выйти в коридор. Разговор происходит в феврале 2002 г., и я начинаю с вопроса, который в 2001-2002 г. относился к числу самых животрепещущих для американского джазового сообщества, не избалованного вниманием телевидения.
Год назад множество людей в джазовой индустрии говорили одно и то же: мы очень надеемся на успех телевизионного сериала Кена Бернса "Джаз", на то, что он выведет джаз к более широкой аудитории. Год спустя я пытаюсь выяснить, сыграл ли сериал ту роль, на которую все так рассчитывали. Что вы думаете по этому поводу?
- Прежде всего, я должна предупредить, что я довольно предвзято отношусь к сериалу Кена Бернса. Я отдала два года работе на этот сериал, и в результате мое имя не было даже упомянуто в титрах. И я не единственная: то же самое случилось и со многими другими архивистами и исследователями джаза.
В целом я разочарована тем, как сделан сериал. Они не раскрывают источников, откуда получили ту или иную информацию, поэтому использовать материалы сериала для исследовательских целей невозможно. Однако, я думаю, сериал выполнил ту задачу, ради которой создавался, а именно в общих чертах проинформировал о джазе огромное количество людей, которые раньше только слышали это слово, но не имели о джазе, как о музыке, никакого представления. Есть целое поколение людей, которые выросли на свинге - они до сих пор слушают его и любят, но они совершенно не знают более поздних этапов развития джаза; ну, а те, кто моложе, не знают и свинга. В этом смысле сериал выполнил свою миссию. Мне нетрудно это подтвердить, просто взглянув на нашу статистику запросов: дело в том, что Джазовый архив Чикаго - один из немногих, если не единственный, что имеет развитую справочную службу, доступную в том числе и через Интернет. Так вот я наблюдала значительный рост количества запросов, касающихся джаза, после эфира сериала (январь 2001 - КМ). Мы стали получать куда больше вопросов, и некоторые из них были весьма искушенными. Масса вопросов от людей, чьи родственники были джазовыми музыкантами и они теперь ищут следы своих родственников в истории джаза. Настоящий взрыв вопросов от школьников: внезапно история джаза оказалась популярной темой для школьных докладов! Со мной связываются даже дети из начальных школ, что, в общем-то, совсем нельзя назвать моей аудиторией. Я даже сделала специальную веб-страницу для этих детей, выложив туда список нужных источников, которыми они могут воспользоваться (я не могу отвечать всем индивидуально, потому что у меня просто нет на это времени: единственные, с кем я могу работать индивидуально - это входит в мои прямые обязанности - это ученые, исследователи). Короче говоря, вырос спрос на информацию о джазе, а значит - увеличился общественный интерес к этой музыке.
Ну хорошо. Давайте перейдем к собственно Архиву. Я вижу, у вас тут колоссальное количество материалов...
 - О, конечно! Мы же получили в дар коллекцию Джона Стайнера. Это надолго изменило вид наших комнат! (смеется) Теперь тут как будто бомба упала. Мы пытаемся помаленьку распаковывать коробки с его коллекцией, но до многих даже не можем добраться - они сложены там, в хранилищах, вдоль проходов, так что ни до них, ни до полок не долезть. Как я вспоминаю, чего только нам стоило перевезти это все сюда... Четыре фургона! И все это я упаковала сама в подвале его дома в Милуоки, вы можете представить? Чего здесь только нет! Где-то в этих коробках - я потом покажу, где - лежат металлические оригиналы-матрицы легендарных пластинок лейбла Paramount, правами на каталог которого владел Джон... И чего нам теперь стоит хотя бы только распаковать это все! Полтора года ушло только на то, чтобы перевести вот эти полки с виниловыми альбомами в ту боковую комнату, которую видно отсюда, чтобы хотя бы начать распаковывать те дальние коробки. Каждый квадратный дюйм нашего помещения работает на разборку коллекций (смеется). Я знаю, кучи коробок не выглядят так уж впечатляюще, но если бы вы знали, что там внутри! Я вам покажу... Это буквально сокровищница Али-Бабы.
Но мы не только коллекциями занимаемся - мы непрерывно пополняем Архив современным материалом, потому что история-то продолжается. Когда я только поступила сюда работать как ассистент куратора, почти шесть лет назад, одним из первых моих начинаний здесь был так называемый "музыкантский проект". Мы стараемся получить пресс-пакеты от музыкантов со всего мира. Ведь что в первую очередь понадобится будущему исследователю? Биографическая информация. А откуда можно получить наиболее достоверную биографическую информацию? От самих музыкантов. Ну, за определенными исключениями: есть люди, которые любят вымарать из своей биографии несколько лет, чтобы казаться помоложе, а потом, когда придет время зрелости и на каком-нибудь большом фестивале можно будет устроить празднование в свою честь (ну, например, в честь 80-летия) - вставить эти годы обратно, да еще и с запасом, чтобы казаться мастером посолиднее...
Кроме того, у нас есть коллекция записей, которая тоже пополняется и приводится в порядок. Коллекции CD и LP есть во многих местах, и наша коллекция не так впечатляет на первый взгляд - всего около 40 тысяч наименований; во многих местах есть и больше. Но дело не в том, сколько их: важно, какие они! У нас не столько CD и LP, хотя и их достаточно - у нас есть пластинки на 78 оборотов, у нас есть записи на стальной проволоке, у нас есть восковые цилиндры для фонографа и металлические ролики для механических фортепиано. Значительная часть этих сокровищ поступила из коллекции Джона.
Впечатляет. Это, наверное, третья по объему коллекция, которую я знаю. Вторая - коллекция Фила Элвуда в Сан-Франциско, 50 тысяч наименований...
- Да, но это частная коллекция.
Безусловно. Но первая по объему - в Институте джазовых исследований в Ратгерсе. Сто тысяч записей.
- Вот это верно. Эта коллекция огромна. Но есть сопоставимая с ней по объему - в Канзас-Сити, коллекция архива Университета Миссури. Правда, там не только джаз, они собирают буквально все, но куратор их архива специализируется на джазе периода Канзас-Сити. Брюс Рэйберн (сын саксофониста Бойда Рэйберна), в Тулейне, в Хогановском архиве - у них тоже огромная коллекция джаза. Кто еще? Ну, конечно, Смитсонианский институт, библиотека Конгресса - у них большие коллекции.
Увы, но, говоря о джазовых архивах, я не упоминаю частные коллекции, потому что к ним практически невозможно получить доступ. Кстати, вот одна из характерных особенностей сериала Кена Бернса: он использовал множество материалов из частных коллекций, но не "ввел их в оборот", не указал, что откуда взято, как мы говорим - не атрибутировал эти материалы, так что, хотя многие из этих материалов не были раньше известны исследователям, их и впредь нельзя использовать в научной работе. Там были кадры, при виде которых я буквально падала с кресла - ГДЕ он нашел ЭТО? Ну, например, киносъемка играющего Чика Уэбба. Все, что было доступно раньше - это какое-то размытое пятно на общем плане играющего оркестра, буквально несколько секунд. А тут он показывает превосходные крупные планы - кто-то тогда, оказывается, подходил к оркестру вплотную, чтобы снять именно Чика! Я смотрела на это, как на чудо! Но использовать этот материал в научной работе невозможно - он не указывает, откуда взял материал... Я понимаю, конечно, что в задачу Бернса не входило удовлетворение академических потребностей исследователей и историков, что он обращался к простому, рядовому зрителю, которого хотел немного развлечь, чуть-чуть чему-то научить... Но представьте, какими глазами должны смотреть исследователи и историки на столь небрежно рассыпанные им неведомые прежде сокровища: ЭТО - существует? Но ГДЕ?!
Все говорят, что таков его обычный метод работы - так он делал и "Бейсбол", и "Гражданскую войну", оба своих предыдущих знаменитых сериала, и отдельные фильмы - "Бруклинский мост" и так далее. Он посылает своих ассистентов в архивы, и они буквально выбивают из архивистов нужные им сведения - я тоже не имела дела с ним лично, ко мне приходили его ассистенты, и они были так назойливы, что сумели добиться очень, очень многого. Позже я услышала, что и во время работы над "Гражданской войной" многие библиотеки и архивы жаловались на его методы работы, точнее - на отношение, проявленное к ним. Выглядело это так: они делают ксерокопии огромного количества документов, которые есть у вас, наводят у вас всевозможные справки, буквально выжимают ваши мозги, потом идут к частным коллекционерам, на основе полученной у вас информации подбирают и используют их фотографии, киноленты и т.д., и в результате на вас не делается никакой ссылки! Нам - всем архивистам, которые работали на них - были обещаны копии сериала на видео. Конечно, никто ничего не получил. Когда звонишь к ним - они говорят: о, этот человек у нас больше не работает, и мы об этом ничего не знаем. Такое вот отношение...
Итак, они получили полный доступ к архиву и ваши консультационные услуги. А кто в принципе может получить доступ к материалам архива?
 - Любой, кто проводит исследования по нашей тематике - и я очень широко трактую понятие исследований (но не включаю в это понятие школьников, готовящих доклады). Ну, скажем, кто-то интересуется определенной записью, которая у нас есть на виниле или на 78 оборотов. Допустим, музыканту нужно выучить какие-то редкие партии в порядке подготовки к студийной записи, а в продаже этой записи нет уже много лет. Я допускаю это, но только я аккуратно переписываю интересующий его материал на ленту, и тогда уже он может слушать, потому что винил, а тем более - 78-е, выдерживает конечное количество воспроизведений. Причем ленту он должен мне вернуть - тут уже речь идет об авторских правах, правах на копирование и т.п.
Далее: мы не допускаем обращения наших материалов вне архива. Ничего из того, что хранится в архиве, не должно уходить за его стены. Но при этом у нас совершенно нормальна и допустима ситуация, когда к нам, допустим, обращаются члены семей музыкантов, когда-то игравших в Саутсайде, с просьбой предоставить им материалы об их отце, деде и т.п. Они приносят нам те материалы об этом музыканте, которыми они располагают, а я за это даю им копии того, что об этом музыканте есть у нас - и обе стороны оказываются в выигрыше. Так, например, было с семьей одного из участников ансамбля Джелли Ролл Мортона... Другое дело, что я не могу обслужить больше людей, чем это возможно для единственного работника. Правда, у меня есть студенты, которые помогают мне с обработкой архивных материалов несколько часов в неделю, но и при этом я могу обработать конечное число запросов - в общей сложности около 400 в год. Это довольно много. Каждый запрос в среднем означает четыре часа рабочего времени. И это, заметьте, в дополнение ко всем остальным моим обязанностям. Поэтому, когда речь заходит о доступе к материалам Архива, я должна убедиться, что ко мне действительно обращаются с исследовательскими целями. Я не могу иметь дело с развлекающимися людьми - ну, знаете, "я слышал эту пьесу, когда был ребенком, и это так много значит для меня, но я не могу найти эту запись нигде, и уверен, что она есть у вас...". А с другой стороны, если это местный музыкант, который когда-то принимал участие в какой-то записи и у него этой записи нет, и ему нужно послушать собственную игру на этой записи - ну не могу я ему отказать в этом!
Конечно, нет проблем с теми, кто пишет диссертации, кто работает над книгой... Еще одна категория - люди, которые создают джазовые архивы в других странах и приезжают ознакомиться с нашим опытом. Короче говоря, я, как уже сказала, стремлюсь ограничить число тех, кто получает доступ к материалам Архива, теми, кто ведет исследовательскую работу - но подхожу к этому определению максимально широко с тем, чтобы не казаться занудой.
Вебсайт Архива может, пожалуй, быть назван образцовым интернет-ресурсом организации подобного рода. Какова ваша стратегия в отношении Интернета и доступа к Архиву через Сеть?
 - Мы решили - я имею в виду администрацию библиотеки и меня, мы тесно сотрудничаем - что это сэкономит нам усилия. Дело в том, что с самого начала было ясно, что финансирование Архива невелико и персонала как не хватает, так и не будет хватать. Более того, даже моя должность куратора стала должностью полного рабочего дня только два года назад - до этого я работала 20 часов в неделю, то есть не работала, а получала деньги: это - работа из тех, когда работаешь 60-70 часов в неделю, получаешь деньги за 20, а когда тебя переводят на "полный рабочий день" - начинаешь получать за 37!. А работать меньше просто невозможно: ведь стоит мне, например, вечером пойти в клуб - и я там не просто Дебби, а куратор Архива, отвечаю на вопросы и т.д. - то есть тоже работаю. И мы решили занять нишу, которой не касался ни один из других джазовых архивов: предоставить исследователям подборку информации через Интернет. Никто этого не делал. У IJS в Ратгерсе есть журнал и радиошоу. Тулейн занимает какую-то другую нишу. Мы решили занять вот эту - Интернет - и мы последовательно выкладываем на наш сайт информацию для исследователей, в первую очередь - подборки ссылок и библиографии по тем или иным темам, чтобы они могли без проблем найти интересующую их информацию в опубликованных, доступных источниках. Мы так или иначе беспрерывно получали вопросы, ответы на которые укладывались в рамки библиографических справок, причем зачастую одних и тех же - так не проще ли было сделать эти справки общедоступными?
Это очень важно, и это очень хорошая политика. Когда я был в Ратгерсе, я видел, что у них сделана колоссальная база данных по их коллекциям, но, увы, под устаревшей операционной системой - DOS. Так они даже не задумываются о том, чтобы сделать ее хотя бы частично общедоступной. Наоборот, они говорят: мы столько труда в нее вложили, почему это мы должны давать к ней доступ всем и бесплатно?
 - Ну, их тоже можно понять: перевести ее под Windows или Unix будет стоить огромных денег, если только они не сделают это сами. Но, с другой стороны, это только вопрос политики. У нас тоже есть внутренняя база данных, к большей части которой имеем доступ только мы, но при этом ряд ее полей выводится в общедоступный каталог библиотеки - все LP, все книги, которые у нас уже каталогизированы; кроме того, через Интернет уже доступны полные описания всех единиц хранения всех трех коллекций, которые у нас полностью описаны -
Мэриэн и Джимми Макпартлендов, Джексона и Гранато. Вы можете подробно изучить описание каждой единицы, что в них входит, и таким образом решить, нужно ли вам знакомиться с этими коллекциями очно или нет (уже получается значительная экономия и нашего времени, и времени исследователя). Все входящие в состав этих коллекций изображения (фотографии, открытки и т.п.) оцифрованы и тоже лежат в базе. Для внешнего доступа доступны только изображения с разрешением 72 точки на дюйм, чтобы люди не могли использовать эти изображения в печати без нашего ведома, но для исследователя такого качества вполне достаточно, чтобы составить полное представление о предмете. В будущем мне хотелось бы сделать так, чтобы пользователи, зарегистрировавшиеся на нашем сайте и согласившиеся с определенными условиями использования наших материалов, могли бы загрузить себе и фотографии более высокого разрешения, пригодные для использования в научной или, скажем, популярной статье. Но пока это технически не так просто сделать, а самое главное - не урегулированы вопросы авторских прав: мы не знаем авторов огромного количества фотографий, а если даже и знаем, то далеко не всегда располагаем контактными координатами фотографа или его наследников и, следовательно, не можем получить разрешение на то или иное использование этих фотографий иначе, как в низком разрешении. А ведь, помимо фотографов или издателей, правами на изображение владеют, например, бэндлидеры или их наследники, и тут бывают случаи, которые могут до сердечного приступа довести. Например, невозможно использовать изображения Майлса Дэйвиса. Фонд, управляющий его наследством - Miles Davis Estate - исключительно агрессивно относится к любому несанкционированному использованию его фотографий.
В конечном счете мы оказались ведущим интернет-ресурсом, посвященным джазовым архивам в целом. Размещенные у нас ссылки и библиографии ведут не только на наши материалы, но и на материалы других архивов, и на книги и журналы, доступные в крупных общественных библиотеках.
Мы остановились на вебсайте, а не на журнале или радиошоу, как на наиболее универсально доступном средстве связи с пользователем. Любой человек может зайти на нашу страницу: дети - из школы, люди, у которых нет компьютера - из интернет-кафе или из общественной библиотеки, где это вообще бесплатно. Но, конечно, мы не можем охватить все возможные случаи, предусмотреть все возможные запросы. Вот только что я отвечала на вопрос одной дамы из другого штата: она в апреле привозит в Чикаго несколько студентов своего колледжа, которые интересуются историей джаза. К сожалению, меня самой не будет здесь в апреле, я буду в отпуске, но я отослала ей список из восьми или девяти мест, куда они обязательно должны пойти, и людей, с которыми они должны встретиться. Это тоже очень важная часть работы - такая справочная служба: "по вопросу A и B вы должны встретиться с X, Y и Z". Я понимаю, что впереди еще огромные горы работы по обработке, каталогизации и оцифровке коллекций. Но пусть уж эта работа идет, как идет: быть может, нам удастся получить на это грант (мы работаем над этим), который позволит ускорить эту работу. Но я не могу останавливать все и заниматься только коллекциями. Это как железная дорога: нужно содержать ее так, чтобы поезда ходили вовремя. Этим я и занимаюсь.
 Кирилл Мошков,
редактор "Полного джаза"
фото автора
|
