502 Bad Gateway

С Биллом Ласвеллом беседовал Кевин Мартин.

Кевин Мартин: Почему вы решили сделать ремиксы Боба Марли и Майлса Девиса?

Билл Ласвелл: Альбом Марли возник в результате общения с Крисом Блеквеллом, бывшим главой ямайского отделения Island records. В то время мы вместе работали над записью пластинки Lost in the Translation, состоящей из реконструированных записей, выходивших на моем лейбле Axiom. Крис предложил попробовать сделать аналогичную обработку записей Марли. Потребовалось довольно много времени, для того чтобы раздобыть студийные пленки, но еще больше его ушло на осмысление того, как же в конечном итоге должен зазвучать этот альбом. В результате, сами эксперименты в студии составили лишь малую часть времени, затраченного на саму разработку идеи. Что же касается альбома Девиса, то мысль о том, что можно сделать что-то новое с его записями появилась после того, как я узнал, что Sony собирается переиздать весь его каталог. Сама идея состоит в том, что можно создать совершенно другой альбом, используя только реконструкцию, микширование и неиспользуемые ранее треки.

КМ: Как вы отбирали песни Марли для ремикса?

БЛ: Я прослушал все его вещи, все, что было доступно. Потом я долгое время думал о них, а кроме того, читал о его жизни на Ямайке, его развитии как музыканта, а позже культового героя. Я очень многое узнал о нем, и все время помнил, какое значение имеет Марли во всем мире.

КМ: То есть вы хотели с помощью этой работы рассказать о его жизни?

БЛ: Да, я хотел раскрыть душу этого человека. Благодаря своей огромной жизненной силе, он стал объектом, чуть ли не религиозного поклонения, с огромным числом последователей. Хорошо это или плохо - не мне судить. А вот с Майлсом совершенно другая история. Хотя, я думаю, такая работа с материалом имеет много общего с написанием книги о музыкантах или с работой над фильмом о них, потому что это намного больше, чем просто работа со звуком.

КМ: Альбом как будто состоит из религиозных гимнов. Так и было задумано?

БЛ: Да, именно этого я и добивался.

КМ: Так было сделано, потому что вы боялись, что слушатели негативно воспримут ремиксы?

БЛ: Нет, я сделал именно так потому, что я знал, что это за артист. Если бы Боб Марли был авангардным композитором, мир никогда бы не узнал его имя. На самом деле он принадлежал поп-культуре, и было бы глупо отрицать это. Это была попытка заново раскрыть душу композиций, которая изначально содержалась в них.

КМ: Как вы считаете, можно провести определенные параллели между жизнью Марли и жизнью Майлса?

БЛ: Да, но с Майлсом я был знаком лично, и много раз обсуждал записи, которые в дальнейшем микшировал, в то время как с Марли знаком не был. Я говорил с Майлсом о множестве вещей - о работе над музыкой будущего, которая, мне кажется, больше похожа на то, что мы недавно перемикшировали, чем на то, что он делал в 80-е годы. Он был убежден, что его альбом On the Corner будет переломным в музыке. Он знал, что эта запись резко отличается от того, к чему все привыкли, и был сильно разочарован мнением критики и отсутствием коммерческого успеха. Он чувствовал, что создал новый стиль. Фактически так оно и было.

КМ: Вы думаете, он справедливо полагал, что в отсутствии успеха виноват продюсер Тео Масеро?

БЛ: Не думаю, что успех во многом зависел от Тео Масеро. Масеро получал зарплату, он работал не для Майлса - он работал для фирмы Columbia. Существует множество историй, подтверждающих это. Например, главная 30-ти минутная тема с альбома In a Silent Way так и не попала на пластинку. То, что мы слышим, это лишь вариации на нее. Много музыки и столько же зверского ее редактирования. Одна и та же часть ленты была использована в двух разных композициях. Единственное оправдание этому то, что нужно было как можно скорее выпустить альбом.

КМ: Когда вы выбирали материал, вы хотели добавить что-то, чего не было в этих записях раньше или вы выбрали их потому, что было что-то утрачено в первоначальной записи?

БЛ: В случае с Марли, я хотел раскрыть души вещей, добавил басов и приправил все это эмбиентной атмосферой. Что же касается Майлса, несмотря на то, что запись была сделана неплохо для своего времени, пришлось использовать некоторые инструменты для джазового микса. Послушайте оригинальную версию Rated X с альбома Get Up With It - она звучит ужасно, ощущение, что это плохая грубая демо-запись.

КМ: Какие именно произведения Майлса заставили вас взяться за эту работу?

БЛ: Невозможно назвать какие-то отдельные композиции или даже альбомы. Альбом это то, что попало в магазин, в то время как рабочие материалы хранятся на 50 многодорожечных лентах. Таким образом, вы знакомы лишь с малой частью всей работы. Вы никогда не узнаете, что же именно произошло с этой музыкой и музыкантами. Я хорошо помню все эти двухзвездные рецензии на альбом On the Corner, в которых говорилось, какой он ужасный, хотя я его ощущал как хип-хоп, изменивший представление о ритме. Для меня On the Corner такое же олицетворение свободы. В то время хип-хоп только появился, но я сразу же принял его. В альбоме On the Corner использованы многие приемы хип-хопа, но они достаточно хорошо спрятаны в 15-20-минутных композициях. У меня есть 6 катушек с рабочими материалами к этому альбомы, которые в результате так никуда и не попали.

КМ: Возвращаясь к Марли, что было для вас важнее: музыка или ее одухотворенность?

БЛ: Мне кажется, то, что говорил Марли звучало вполне убедительно, особенно учитывая его происхождение и жизнь. Что же касается его музыки, в ней интересная и сильная ритм-секция. Во время работы с исходными записями можно отдельно прослушать все партии баса и ударных. Это позволяет заметить, что бас не всегда играет с ансамблем, а всю музыку держит хай-хет. В то же время на бас возложена мелодическая функция.

КМ: Как вы относитесь к утверждению, что микширование - зло, привлекающее внимание только к собственному эго того, кто делает микс?

БЛ: В мире много разрушительных и много не испробованных экспериментов с музыкой. Многие думают, что, сделав запись, они вместе с ней получили исключительные права на ее реконструкцию и дальнейшую жизнь. А мне кажется, музыка намного глубже и изучить ее полностью невозможно. Нужно это хорошо понимать. Не надо утверждать, что с музыкой Боба Марли и Майлса Девиса нужно обращаться как со святыней, хотя она, безусловно, священна. У нее есть история, я помню, что чувствовал когда ее слушал, и эти чувства повлияли на то как я ее микшировал. Для многих микширование это сырье, эксперимент, удовольствие. Это замечательно, но я никогда не слышал, чтобы его сравнивали с композицией. Для меня же все, что есть на ленте - потенциальная композиция, а это значит, что человек, который с этим работает, должен быть композитором. Я думаю, что таким образом должно происходить развитие, но не думаю, что кто-то думает также. Можно купить семплер и несколько звуковых эффектов, записать шумы и выпустить диск. Иногда из этого получаются совершенно невероятные вещи, но в основном этим занимаются люди, которым больше подошла бы работа в звукозаписывающих компаниях.

КМ: Учитывая негативную реакцию джазовых и регги пуристов, вы сознательно шли на конфронтацию?

БЛ: Музыка Майлса, которую я выбрал, никогда и не была любима пуристами. То, что мы взяли для работы была бесконечная лента, сжатая и отредактированная.

КМ: Существует ли какая-нибудь музыка, которую на ваш взгляд нельзя перемикшировать?

БЛ: Сложно сказать. Ремикс - всего лишь кусок пленки, вырезанный из большего куска. То, что вы называете ремиксом, есть результат работы, отражающий состояние окружающего мира в данный момент. Но что происходит в этот момент? Где именно вы стоите? Вы не можете перенести это на пленку. Если бы вы были в другом конце комнаты, ощущения были бы совсем иными. Вы слышите также как микрофон, но если бы было несколько микрофонов, вы бы услышали все по-другому. Когда мы сводим то, что получилось на одну ленту, мы называем это ремиксом, а покупатель называет это законченной записью. Все о чем они говорят, на самом деле есть один из вариантов записи. Редактирование это как раз то, что во многом определяет звук многих записей, особенно это касается музыки Майлса Девиса. Слушая мастер-записи In a Silent Way, вы никогда не поймете, что же было сделано для окончательного варианта.

КМ: Вы делаете свои ремиксы, чтобы не дать песне умереть? Это способ продлить ей жизнь?

БЛ: Нет никаких ре-миксов, есть миксы. Точка. Можно микшировать до бесконечности. Когда человек стоит слишком близко к оригиналу, он начинают воспринимать его как фотографию, а не как-то, что фотографируют. Сколько изображений предмета нужно увидеть, прежде чем можно будет считать, что вы его увидели нужное число раз? Столько же раз нужно делать ремиксы.

КМ: Значит, есть логический конец миксам?

БЛ: Что касается моей работы, то я ее завершил, но это не значит, что не найдется кто-нибудь еще, кто сделает что-то совершенно другое. Я не собираюсь возвращаться к ней вновь и что-то переделывать, потому что это был очень большой духовный и исчерпывающий опыт.

КМ: Многие связывают популярность ремиксов с недостатком новых творческих идей. Вы согласны с этим утверждением?

БЛ: Происходит масса событий, постоянное движение, связанное с новыми технологиями, перестраивает все окружающее. Что-то из этого интересно, а что-то - составляет основу всех крупных изменений. К сожалению, основным результатом становится то, что вокруг остается все меньше и меньше действительно талантливых людей, таких как Тони Уилльямс, которого уже нет с нами.

КМ: Говоря о большей связи музыки с меняющимися технологиями, вы противопоставляете это влиянию на нее личности?

BL: Именно, и это понятно. Теперь все можно сделать с помощью нескольких устройств. Раньше это требовало участия музыкантов, которые должны были вложить в музыку свой талант. Вот как обстоит дело.

КМ: Культуру ремиксов критикуют еще и за то, что звукозаписывающие фирмы более заинтересованы в краткосрочных вложениях в записи ремиксов, чем в долгосрочные и дорогостоящие живые музыкальные проекты. Думаете так оно и есть?

БЛ: В большинстве случаев, да. Создание "звезд" стало одним из способов зарабатывания денег. Деньги затмили все. Никого теперь не интересует насколько хорошо или интересен проект. Например, музыка к фильмам превратилась в чистое зарабатывание денег. Никакой авторской музыки. Разве что, когда сюжет связан с жизнью Тибета, тогда даже в звукозаписывающих компаниях соображают, что не смогут всунуть Smashing Pumkins в качестве фона. Они думают, что новые музыкальные формы остановят их денежный поток. С джазом в этом смысле хуже всего. Он должен был быть разрушен много лет назад, в итоге джазом заправляет Марсалис.

КМ: Вы считаете, что дабовые миксы имеют право на существование, так же как и оригинал?

БЛ: Для меня даже большее. Я покупаю дабовые пластинки, выискивая записи без вокала или даже без духовых. Чем меньше инструментов, тем лучше.

КМ: Как вы относитесь к людям, которые микшируют ваши записи?

БЛ: Отлично. Я даже не знал, что для альбома Oscillations использовались мои же исходные записи, и это очень хорошо. Так возникают новые альбомы, которые позволяют находить мне новый материал для работы.

КМ: Как вы думаете, "drum and bass" станет в будущем главным музыкальным направлением?

БЛ: Нет, я так не думаю. Это скорее главное направление ритм-секции, а не музыки в целом. Но вы могли бы услышать это 20 лет назад, если бы вдвое ускорили старую даб запись. Многие ямайские продюсеры давно использовали джангл. Мне это нравилось тогда, мне это и сейчас нравится. Некоторые барабанщики считают "drum and bass" всего лишь технологическим недоразумением, но они ничего не могут с этим поделать. Я знаю, что Джек ДеДжонет слушает подобную музыку и пытается ее использовать. Он ее не боится, потому что она ему нравится. Кстати, недавно мы записали новый альбом с Закиром Хуссейном на Axiom. В нем используются разные ритмы, как в стиле джангл. Хуссейн один из лучших перкуссионистов и исполнителей на табле в мире. Мне доставляет огромное удовольствие смотреть, как он работает с компьютерной обработкой звука, и как восклицает "О, то, что надо!", когда добивается желаемого результата. На этом альбоме ритм - отражение человеческой жизни.