Выпуск
# 24
2002 
|
|
Рецензии
|
* * * * * - шедевр
* * * * - отличная работа
* * * - хорошая работа
* * - хорошо, но скучно
* - не стоит затраченного времени
|
|
ma3x
-
"Simple Forms"
Fedorov musical corporation, 2002
54:10
* * *
|
|
Как только этот полувиртуальный коллектив, уже несколько лет не объявлявшийся на больших концертных сценах, ни назывался! Помнится, был он и "Сиреневым оркестром", и Modus, и Matrix, и вот - уже на втором альбоме - ma3x. Появление этого модного имени, будто сошедшего с мириад страниц Веб-форумов 14-летних "кульных хацкеров" (попробуйте-ка
поиск в "Яндексе" по этому словечку!), совпало по времени с полной "виртуализацией" коллектива (когда-то пензенского, впоследствии московского), от которого остался один только клавишник Владимир Иванов. Вот уже года три ma3x только изредка радует полусамодельной с виду, но весьма добротной по содержанию студийной продукцией, важнейшую роль в создании которой, наряду с Ивановым, играет гитарист "Морального кодекса" Николай "Кильдей" Девлет-Кильдеев. Перед нами - очередной продукт уединений в домашней студии Иванова, записанный за 2000-2001 гг.
Первое впечатление: поток мясистой, вполне "фирменной" гитарной и клавишной импровизации на грани фьюжн и техно, вроде того, что делает в последнее время, допустим, Джефф Бекк - при общем ощущении какой-то задержки в развитии, легкой старомодности. Даже поверхностный анализ быстро выявляет корни этого ощущения: звуки полностью компьютерной ритм-секции (барабанно-перкуссивные партии, клавишные подклады, басовые линии - хотя, впрочем, в трех из 10 треков наличествует и живая бас-гитара) - всей вместе и каждой ее составной части, но особенно - компьютерных барабанов. Звуки не вчерашние - позавчерашние, и очень бедные по выбору (будто заводские пресеты без правки). В особенности это заметно в тех случаях, когда импровизаторы входят в нешуточный раж, забывают про концепции и начинают не слишком затейливо, но увлекательно "мочить" и "месить". При вполне убедительном безумии, ощущающимся в соло в таких эпизодах, весь второй план остается анемичным, пластмассовым, синтетическим до зевоты.
Все это - и общую самодеятельность внешнего вида продукции, и отсутствие смелости, фантазии и самостоятельности в аранжировках, и уныло-снадартные звуки - искупает только одно: непритворно искренняя, мощная и насыщенная игра гитариста Кильдея. Но о том, что он - классный гитарист, мы и раньше знали.
|
|
|
Napua Davoy
-
"Until We Meet Again"
Catexis Records, 2001
48:37
* * *
|
|
Нью-йоркская вокалистка Напуа Давой (необычное имя обусловлено необычным происхождением - в ней поровну гавайской и индейской крови) начала сотрудничать с петербургским пианистом
Андреем Кондаковым еще в 1997-м, когда Андрей пригласил ее поработать в Петербурге. Сотрудничество вылилось в несколько больших туров по России и Украине, а затем - и в выступления в США (так, в текущем году Андрей выступал в составе ансамбля Напуа в нью-йоркском клубе Birdland). Они уже выпускали вместе диск - точнее, демонстрационный сингл с тремя песнями. На этот раз перед нами - полноценный альбом, к тому же выпущенный в США небольшим нью-йоркским лейблом Catexis. Вся музыка на альбоме авторская и принадлежит Андрею Кондакову (как и все партии фортепиано); все тексты к темам Андрея написаны Напуа, и надо признать, что получились из них небезынтересные по содержанию песни с запоминающимися, яркими (что не редкость у Кондакова) мелодиями.
Голос Напуа не слишком богат, но ее манера, лежащая посредине между Большой джазовой школой и классикой соул (условно говоря, между Эллой Фицджералд и Аретой Франклин), достаточно привлекательна, хоть и однообразна. Все песни аранжированы в манере самого что ни на есть джазового мэйнстрима (хотя могли бы, по своим мелодическим качествам, быть оркестрованы для многих других стилистик - например, прекрасно представляю себе все это в звучании contemporary), и об игре инструментального квартета хочется говорить только хорошее: еще бы, ведь, кроме Кондакова, в него входят известный басист Чарнет Моффетт и просто-таки "звездный" барабанщик Ленни Уайт, а также добротный саксофонист Аллен Вон.
Запись была сделана в Ривер-Эдже (Нью-Джерси), в небольшой студии Manfred Knoop's, звукорежиссером Джеффри Лессером. Звучит, надо признать, довольно плотно, но рыхловато в области средних частот и в общей сложности достаточно бедно - нет воздуха, нет объема, нет полета, который так нужен был бы ярким мелодиям русского пианиста, излагаемым этим живым, но небогатым голосом.
|
|
|
Алексей Круглов
-
"Перевоплощение"
SoLyd Records, 2002
76:57
* * *
|
|
Саксофонисту Алексею Круглову, прошлогодней "Надежде года" премии "Джаз'Ухо", всего 23. Первый сольный, авторский диск в 23, да еще на столь уважаемом лейбле, выпустившем немало значительных работ Чекасина, Вапирова, Курехина? Серьезная заявка, и нельзя не признать, что Алексей тщательно отрабатывает серьезность этой заявки. Все, чему молодая надежда московского нового джаза успела научиться за долгие годы - сначала в "Класс-центре" Казарновского, где его преподавателями были Чугунов и Шилклопер, потом в ГМУЭДИ у Сергея Резанцева, теперь в РАМ им. Гнесиных у Осейчука - показано здесь "во весь рост", и всем видно, что научиться Круглов успел немалому количеству вещей, к которым другие приходят только после "кризиса среднего возраста". Видно ,что он успел достаточно глубоко изучить джазовую композицию (именно джазовую!), причем вплоть до самых "заоблачных" ее пиков - и заметно, что эти-то пики, авангард 60-х, интересуют его сильнее всего. Видно, что исполнительски он сильно обогнал большую часть своего поколения, впитав, как губка, множество элементов самых разнообразных манер - от Колтрейна и Эйлера до, скажем, Чекасина былых времен. Интересно, что акценты слышны именно такие - американский фри-джаз и "советский авангард"; влияния европейской "новой импровизационной" читаются гораздо в меньшей степени. Другое дело, что САМОГО Круглова видно пока не очень, что естественно - помимо предшествующей традиции, сколь подробно и добросовестно в нее ни входи, главные составляющие индивидуального творчества - это воображение и личный жизненный опыт, причем первое сильно зависит от второго, а влияют они на два главных показателя - оригинальность и эмоциональную глубину творческого результата. Два этих показателя у Круглова пока что ровно на цифрах, соответствующих его возрасту - но и то ему вполне, вполне есть что сказать внимательному слушателю.
Диск заметно распадается на две почти ровные части. Три первых трека, от 8 до 16 минут продолжительностью - пьесы, которые Круглов в период записи альбома (2001) часто играет со своим "Круглым бэндом", одной из самых радикальных молодых джазовых формаций на московской сцене. В разной степени программные, они сделаны в трех разных ритмиках, в трех разных формах, но заметно объединены доминирующим художественным методом, который можно определить как "Круглов постигает". Играет их один и тот же состав (постоянный творческий партнер Алексея - барабанщик Петр Талалай, контрабасист Сергей Хутас и пианист Алексей Беккер, все почти ровесники и студенты одного и того же учебного заведения). Более того, три этих пьесы и записаны в один день одним звукорежиссером (некто Жан) с заметно проваленным в балансе фортепиано.
Четвертый, он же последний, трек - сорокадвухминутная трехчастная фри-джазовая соната, записанная полугодом раньше в трио (Круглов, Талалай и пианист Владимир Нестеренко). Попытка прорыва. Постижение отставлено, на первый план выдвинуто самоуглубление - вслед за прошедшими этой дорогой ранее. Роль партнеров возрастает, Нестеренко то и дело приходит к едва ли не более глубоким выводам, чем сам лидер, главная тема настойчиво напоминает ,что дело происходит не где-где, а в России. Сила попытки то и дело оборачивается ее слабостями (те самые два показателя, зависящие не столько от воображения, сколько от жизненного опыта, в первую очередь внемузыкального, время от времени заметно снижают ценность "накопанного" партнерами в попытках самоуглубиться "по самое не хочу"), но смелость попытки не может не вызывать уважения. Альбом все еще показывает потенциал больше, чем подводит итоги. Но потенциал он показывает очень интересный.
 Константин Волков
|
|
|
|
Alex Rostotsky, Youri Parfenov
-
"Once Upon a Time in the City of Kazan"
Cosmic Sounds London, 2002
67:05
* * * *
|
|
От редактора: рецензия сервера
Jazzreview.Com показалась нам настолько любопытной, что мы решили прежде воспроизвести здесь ее, а впоследствии, если будет нужно, дать и свою рецензию.
Во времена, когда американские артисты вроде Дейва Дугласа, Майкла Вольффа или Чика Кориа обогащают свои работы ритмами и приемами из Восточной Европы или Ближнего Востока (или аллюзиями, вызванными музыкой этих культур), подобно празднику клезмер-музыки Микки Катца, устроенному Доном Байроном (ведь клезмер пришел к нам вместе с еврейской иммиграцией из Восточной Европы), - так приятно обнаружить группу, которая исполняет подобную музыку с прирожденной аутентичностью - вместо того, чтобы адаптироваться к американским джазовым идиомам, как в предыдущем поколении музыкантов это сделали, например, Валерий Пономарев или Джо Завинул. Русский музыкант Алекс Ростоцкий и урожденный узбек Юрий Парфенов (так у автора! -
ред.) собрали выдающихся музыкантов своей страны, чтобы исследовать глубинные слои музыкальных влияний, приходящих в Россию с ее далеко простирающихся границ. Европа лежит к западу, страны Ближнего Востока - к югу, а азиатские влияния приходят с юго-востока, не говоря уж о республиках вроде Казахстана и Беларуси, которые получили независимость от СССР в 1991-м; в результате музыка России богата и разнообразна настолько же, как и музыка любой другой страны в мире. Вот только мало кто знал об этом вне страны, поскольку коммунистическое правительство удерживало контроль за радио- и телевещанием и культурным обменом до своего низложения.
(Простим автору эти глубокомысленные экскурсы - он американец, и то, что он излагает, для американского читателя информация новая, неслыханная и даже неожиданная! -
ред.)
Удивительно, но кажется, что авторитарные правительства, подобные коммунистической России или Кубе (или даже удачно низложенному Талибану) никогда не могут научиться тому, что естественное общение или чувства своих граждан невозможно подавить, особенно те, что выражаются в музыке. Как только контроль теряется (а он всегда теряется), самовыражение людей через музыку снова течет полным потоком.
Ростоцкий и Парфенов не столько представляют музыкальные культуры, на которых они выросли, сколько с любопытством и радостью исследуют возможности, которые предоставляют эти жанры. Это свойственно всем музыкантам - постоянный поиск красоты в музыке через постоянно изменяющиеся творческие подходы.
Одна из самых заметных отличительных черт музыки Ростоцкого и Парфенова - это их использование электронного инструментария: Ростоцкий играет на электрическом басу или использует оркестровые МИДИ-звучания в большинстве пьес. И, в соответствии с потребностями музыки, они вводят Якова Окуня или Антона Севидова с синтезаторными подкладами, обычно воплощающимися в медленно изменяющихся оркестровых звучаниях и медленно эволюционирующих, или вовсе не эволюционирующих гармонических сменах. В этом отношении Ростоцкий и Парфенов напоминают рост Завинула от венского пианиста, находящегося под влиянием Тристано, до лидерства фьюжн-движения 1970-х. Несомненно, многие треки на альбоме "Once Upon A Time In The City Of Kazan" напоминают фьюжн, как "Oh, You My Field" с его чарующими электронными звуками и моторными барабанами позади контрастирующей с ними свободой импровизации Парфенова.
Но альбом не так уж и прост. На самом деле, он богат атмосферными деталями, кружащимися неровными метрами и меняющимися звуковыми текстурами, которые обязаны своим существованием многообразию культур, которые Ростоцкий и Парфенов объединяют в своей музыке. Добравшись до третьего трека, я подумал: "Ну что ж, лучший способ описать эту мелодию - образ дервиша"; когда я взглянул на буклет, я обнаружил, что тема так и называется - "Дервиш"! С его извивающейся партией трубы, построенный на уменьшенных аккордах, поверх смеси трех- и четырехдольных размеров
у Ростоцкого и барабанщика Севастьянова, и с заметно "лишними" долями в конце фраз, "Дервиш" неспешно выстраивает танцевальные ритмы, не затевая модуляций в глубину любого рода. Напротив, тема построена на вариациях поверх повторений.
Игра на табла Кашаба Канти Чоудхури вводит вокальный элемент, которого не слышно, когда американцы вводят индийскую перкуссию в джазовый контекст (как Майлс Дэвис в On The Corner с Бадалом Роем или Рене Роснес в Life On Earth с Закиром Хуссейном). Это значит, что Чоудхури замечательным образом поет ритмы, которые он играет, настолько же быстро, насколько быстра его игра (приблизительно можно сравнить с тем, как Тутс Тилеманс высвистывает те же импровизации, что играет на гитаре). В интерлюдиях между линиями трубы Парфенова, построенными в среднем регистре, достраивая ритмический орнамент, Чоудури дает вокальное выражение (слогами "дин" и "да") своим ритмам.
(На самом деле пропевание ритма - весьма распространенная техника в индийской музыке, с которой рецензент, как видно, не очень хорошо знаком; на сольных альбомах того же Закира Хуссейна есть блестящие образцы. Более того, это не просто распространенная, а ученическая техника, поскольку в школах индийской классической музыки юные исполнители на табла именно так запоминают сложные ритмические архетипы и паттерны - пропевая их вслух. -
ред.)
"Минарет" - настолько же "говорящее" название пьесы, как и "Дервиш". Задумчивый, слегка приглушенный, призывный звук трубы Парфенова рисует картину восхода солнца над тихим городом, одиночества, возвышающегося над толпой.
Примечательна пьеса "Elrisha", поскольку это одно из редких (слышанных рецензентом -
ред.) в грамзаписи использование фагота вне симфонического оркестра. Фаготист Александр Александров поддерживает жалобные плачи Парфенова торопливой полутоновой закольцованной фигурой. Игра на бас-кларнете Ивана Волкова, напоминающая, до определенной степени, Эрика Долфи, поскольку она так же ломает стереотипы, доставляет равное удовольствие, опускается ли он к нижайшим нотам своего инструмента, или же взлетает в диком альтиссимо, разбрасывая повсюду обертона, стоны или заикания повторяющихся нот.
Вы знаете я даже не был уверен, что знаю, где находится этот самый город Казань. Я навел справки и выяснил, что это - столица Тартарстана (рецензент, кажется, спутал Татарстан и соус "тартар", по-французски - татарский -
ред.). Я не знал, где это - Тартарстан, но обнаружил, что это в восьмистах километрах к востоку от Москвы, "между рекой Волга и Уральскими горами. У татар есть свой собственный язык, собственная культура, вековые традиции и праздники и собственная вера" (интересно, что это он цитирует? -
ред.). Древняя культура (в подлинном смысле слова "древний"!), Тартарстан веками лежал на пути завоеваний соседей с запада и с востока, вплоть до Китая, откуда начал свое вторжение Чингисхан. Этот плавильный котел, как назвали бы это американцы, дал музыкальную культуру, исполненную влияний всего Евразийского континента. И именно это, без преувеличений или упрощений, но украшенное электроникой, и есть то, что вы слышите на альбоме "Once Upon A Time In The City Of
Kazan".
Дон Уильямсон,
Jazzreview.Com
|
|
На
первую страницу номера |
|
