 Нью-йоркская группа
Medeski Martin & Wood возглавляет новое направление в импровизационной музыке, полностью оформившееся только к середине 90-х - движение так называемых jam bands. Адекватного перевода этого термина на русский язык пока нет, и разные источники именуют движение по-разному; скорее всего, нам следует остановиться на варианте "джем-бэнды".
Джем-бэнды работают на тонкой, ранее почти неощутимой грани между джазом, соул, клубной музыкой, фанком и рок-музыкой. То, что они играют - безусловно импровизационная музыка (зачастую гораздо более спонтанная, чем джазовый мэйнстрим), обладающая при этом упругой, почти танцевальной пульсацией, идущей от фанка 80-х и старого органного соул-джаза 60-х (то, что в современной практике называется емким - и опять же плохо переводимым на русский - словечком groove) и ощутимо блюзовой интонацией. Ранние джем-бэнды рубежа 80-90-х шли от рок-музыки, наследуя дух Allman Brothers и Grateful Dead - самой популярной тогда была Phish, которая следовала "Благодарным мертвецам" не только в соединении множества трудносоединимых музыкальных элементов в безудержно потоке спонтанной импровизации, но и в том, что билетов на концерты продавала больше, чем альбомов. Пять-семь лет назад джем-движение стало все заметнее клониться в сторону современных джазовых стилей, поскольку возросшее инструментальное мастерство большинства джем-музыкантов требовало несколько более серьезного материала, чем три аккорда в рок-н-ролле. И здесь выдвинулись на первый план Medeski Martin & Wood.
 Клавишник (точнее, пианист и органист) Джон Медески, барабанщик Билли Мартин и басист Крис Вуд играют вместе уже больше десяти лет. Знатоки и ценители новой импровизационной музыки (а за счет своей близости к новоджазовым кругам MMW всегда воспринимались в контексте нью-йоркского Даунтаун-авангарда не меньше, чем в контексте джем-движения) обратили на них внимание давно, поскольку трио изначально играло джазово-ориентированный материал. В 1995 г. у них вышел альбом "Friday Afternoon in the Universe", который знаменовал начало выхода группы к более широкой аудитории джем-движения. Но настоящая слава началась после того, как трио в 1997 г. в полном составе поучаствовало в записи альбома легендарного гитариста Джона Скофилда. Год спустя трио заключило контракт с одним из ведущих джазовых лейблов мира - Blue Note, и первый же альбом на этом лейбле, "Combustication", вывел Medeski Martin & Wood в число самых популярных импровизирующих коллективов мира. Последующие несколько релизов укрепили популярность коллектива, а активная концертная деятельность, главным образом в США, привела к тому, что на их концерты, в первую очередь в их родном Нью-Йорке, практически невозможно попасть.
9 апреля на Blue Note вышел новый альбом Medeski Martin & Wood, знаменовавший заметные изменения в звучании группы. Трио и раньше приглашало на запись дополнительных музыкантов, но сейчас их число достигло самого значительного числа за всю историю коллектива. Несколько духовиков, два гитариста, два диджея (включая молодого и задорного DJ Olive с его мощным и скоростным "скрэтчингом"), плюс несколько слоев игры самих участников трио, добавлявших один за другим инструменты и тембры поверх первоначально записанного импровизационного полотна - все это образует весьма впечатляющую многоплановую и прихотливо панорамированную звуковую картину, над которой работал продюсер и звукоинженер Скотти Хард.
Впрочем, Medeski Martin & Wood никогда не скрывали, что звук для них звуком, а все решения, касающиеся игры и композиции, они принимают сами - причем в тот момент, когда играют, и не позже. Поэтому о новом альбоме прославленной группы мы говорим с ее номинальным лидером (номинальным - потому что группа часто декларирует полное равноправие ее членов), клавишником Джоном Медески. Благодаря любезному сотрудничеству лейбла Blue Note (Александр Беляев в Москве и Шэрон Расселл в Нью-Йорке) я беседую с музыкантом по телефону.
Ваш новый альбом называется "Uninvisible" (дословно - "Не-невидимый"). Что это значит? "Видимый"?
 - Это значит сразу много разных вещей. Это, на самом деле, абстрактное слово, которое может быть применимо сразу ко многим явлениям. Строго логически, да, оно значит что-то противоположное слову "невидимый", но у нас в группе его употребляют для обозначения множества разных вещей - ну, как американцы все время восклицают "unbelieveable" (невероятно) по любому поводу.
Когда мы давали альбому это название, идея была, скорее всего, такая: так много музыкантов в наше время дают своим записям названия, состоящие из умных слов - ярлыков, которые, скорее всего, не имеют никакого отношения к той музыке, на которую они наклеиваются! Поэтому мы выбрали слово, не имеющее определенного значения - ведь музыка абстрактна, и название для нее - тоже.
Альбом и по звуку заметно отличается от того, что вы делали раньше. С точки зрения звукового решения, впечатление такое, что вы решили сосредоточиться не на темах, а на настроениях, на оттенках эмоций. То есть и музыка его, как и название, следует абстрактному концепту?
- Скорее всего, но, видите ли, мы ничего не решали сознательно - вот, мол, давайте-ка сделаем абстракцию. Нет, мы сделали альбом, который отразил какое-то общее на данный момент чувство, причем общее не только среди нас троих, но и среди наших друзей, знакомых и т.д. - так же, как и это словечко, которое мы вдруг начали употреблять в своем кругу и которое стало названием альбома.
Звучание "Uninvisible", наверное, ближе к современной экспериментальной клубной танцевальной музыке, к хип-хопу, чем к обычным шаблонам звучания импровизационной музыки. Вы ощущаете стилистический дрейф в этом направлении?
- Мы все равно остаемся в рамках импровизационной музыки. Дел в том, что импровизация - это свобода, а значит - ты свободен делать именно то, что тебе хочется. В данном случае мы старались создать набор небольших по времени звучания пьес, каждая из которых была бы своего рода формулой определенного грува, определенной ритмической модели. Видимо, именно поэтому получился момент приближения к танцевальной музыке - потому что угол зрения, под которым сделан этот альбом, это действительно ритм, а не песня. Но я хочу подчеркнуть, что эта работа - полностью импровизационная. То есть я приносил в студию маленькую ритмико-мелодическую заготовку, и мы начинали играть, создавая один за другим звуковые слои к каждому груву. Причем это все действительно спонтанно: каждый из этих слоев мы играли, даже ничего не обговаривая, и большинство использованных при окончательном монтаже записей - это первые дубли.
Что значит - ничего не обговаривая?
 - Понимайте это буквально. Мы садимся в студии и начинаем играть, не говоря ни слова друг другу. Когда мы заканчиваем играть ту или иную модель грува, мы можем вернуться к ней, чтобы наложить какие-то новые звуковые слои - дополнительные гармонии, дополнительные ритмы, дополнительные звуки - но все это продолжает быть импровизацией, правда, уже определенной тем материалом, который мы записали в виде "первого слоя". И все равно, процесс импровизации не прекращается, пока не заканчивается сведение.
Это не значит, что то, что мы играем - какие-то случайные созвучия. Нет! Я рассматриваю импровизацию как композицию. Каждый раз, когда я сажусь за инструмент и играю что-то спонтанное, я пользуюсь всем своим опытом, всеми своими знаниями о композиции в частности и о музыке вообще. И я очень, очень внимательно слушаю и сам себя, и остальных, когда играю - слушаю и анализирую: вот здесь я могу добавить такую краску, а здесь сыграть фразу так и так... При записи мы анализируем первый дубль и говорим друг другу: вот здесь можно добавить еще один грув на акустическом контрабасе поверх электрического баса, а здесь - определенную тембровую краску, определенную мелодическую линию на клавишных... Мне кажется, что большинство импровизаторов именно так и ощущают свою игру - что они сочиняют музыку в процессе ее исполнения. Я думаю, каждый просто извлекает изнутри себя частицы своего опыта, свои знания о музыке, о композиции, гармонии, пропускает все это через какие-то фильтры - свои ощущения и мысли, и на выходе получается музыка - вне зависимости от того, через какие именно фильтры все это прошло. Мы отличаемся от других импровизаторов только тем, что одновременно делаем это втроем. Это просто занимает немного больше времени, но результат того стоит.
Это как раз то, о чем я собирался спросить: как вам удается сопрягать в одном процессе три одновременно импровизирующие личности?
- (смеется) Это трудно.
Ну, а серьезно?
- Я думаю, нам удается поддерживать необходимый градус творческого общения благодаря тому, что мы, все трое, очень много работаем с другими музыкантами. Таким образом, мы не замыкаемся в рамках коллектива, мы непрерывно растем как исполнители, обогащаемся опытом общения с другими музыкантами, а потом весь этот опыт приносим в группу и обмениваемся им. Кроме того, очень важно, что мы стараемся не повторяться. Я рад слышать, что эта запись звучит не так, как предыдущие. Это значит, что нам все еще удается расти и меняться. А как только мы прекратим расти и изменяться - мы, вероятнее всего, перестанем делать то, что делаем.
Вы ведь уже довольно долго вместе.
- Одиннадцать лет.
Вы не устали друг от друга?
- О, конечно, устали! (хохочет). Это как в браке, знаете ли. Кризис третьего года, кризис седьмого года... (смеется). На самом деле, мы действительно ощущаем себя семьей - ну, не супругами, конечно, а, скорее, братьями. Я помню, как мы первый раз сыграли вместе втроем. Это было какое-то волшебство. Все сразу как-то срослось, заработало - это было очень здорово.
С тех пор мы через многое прошли. Гастролируя по Штатам, мы провели в нашем фургоне, наверное, в общей сложности года два. Конечно, за это время мы не один раз возненавидели друг друга, но то, что получилось в результате - это больше, чем просто дружба: это именно тот тип отношений, какой бывает между братьями. Мы любим друг друга, но в то же время легко и быстро раздражаемся от малейшего пустяка.
И мне кажется, что мы не могли бы делать то, что мы делаем, в более широком составе. Коллективная спонтанная композиция - трудное дело, ей и втроем-то заниматься трудно. Так что трио - это идеальный состав для нас. Он позволяет удерживать баланс между творческой составляющей и теми компромиссами, на которые неизбежно приходится идти, когда музыку спонтанно сочиняют одновременно три человека. Если бы нас было четверо или больше - я боюсь, нам не удалось бы находить общий язык, или, точнее, общую территорию, на которой всем участникам коллектива одинаково комфортно. Втроем же нам довольно успешно удается эту общую территорию удерживать. Я высоко ценю мнения, суждения и творческий вклад двоих других, и при этом втроем мы то и дело подвергаем сомнению идеи друг друга, пробуем их на излом и успешно доказываем их жизнеспособность.
Но вы не всегда играете строго втроем. На ваших альбомах полно приглашенных музыкантов (в новом вот даже духовая секция из пяти человек), да и на сцене вы то и дело выступаете с гостями, причем не только музыкантами - например, с вами часто играл DJ Logic...
 - Да, нам нравится включать в нашу музыку новые краски, которую могут принести только новые музыканты - краски, которые мы сами бы не изобрели. Это касается и Лоджика, и саксофониста Маршалла Аллена, и гитариста Марка Рибо, которые с нами выступали. Главное, чтобы такой приглашенный музыкант хорошо укладывался в рамки нашего концепта. Часто те, кого мы приглашаем (или кто приглашает нас), просто играют поверх нашей музыки, а не внутри нее. Другие же сразу входят в ткань того, что мы делаем. Так и DJ Logic начал работать с нами много лет назад: мы ничего не объясняли ему, ни о чем не договаривались - он просто начал крутить свои пластинки, когда мы играли, и его "скрэтчи" и "лупы" идеально влились в ткань нашей музыки. И чем больше мы с ним играли, тем лучше получалось. Как это отличалось от многих, даже самых великих музыкантов, с кем мы работали и кому многое приходилось объяснять словами! Вы знаете, диджеи, если они хорошие диджеи, в каком-то смысле даже более музыканты, чем сами музыканты. Потому что сама природа того, что делают диджеи - создание новой музыки из кусочков того, что кто-то уже сыграл - заставляет их мыслить композиционно. Подумайте, ведь в самом утилитарном виде им надо создать час музыки для танцующих людей, держа в голове композицию всего часового сета и то, как включаются, перетекают друг в друга и выключаются отдельные слои и ритмы. Далеко не всякий саксофонист - если, конечно, он не Колтрейн - может держать в голове всю музыку, в исполнении которой он участвует, ясно представляя себе ее развитие. А диджеи (хорошие, конечно) могут - просто потому, что сама природа их игры заставляет их мыслить именно так.
Другой тип сотрудничества - это когда вас приглашает какой-то, скажем так, более известный музыкант. Ну, как получилось с гитаристом Джоном Скофилдом, который пригласил все трио для записи своего альбома ("A Go Go", Verve, 1997). Ему понравилась ваша музыка, или он просто решил оживить свою дискографию записью с молодыми музыкантами?
- (смеется) Ну, Майлс Дэвис, например, всю свою жизнь оживлял свою дискографию записями с более молодыми музыкантами! На самом деле, для многих музыкантов это нормально - добавлять себе жизненной силы путем приглашения музыкантов других поколений. Молодые музыканты добавляют энергии, у них совершенно другой дух.
Вернемся к отношениям внутри коллектива. Как известно, в каждом, даже самом маленьком коллективе всегда быстро определяются психологические роли, и дальше члены коллектива уже действуют в соответствии с этими ролями. Кто есть кто в Medeski, Martin & Wood?
 - Как бы это объяснить... Ну, если к нам обращаются с каким-то деловым вопросом, то я сразу говорю "да", Билли сразу говорит "нет", а Крис сразу говорит "дайте подумать" (смеется).
Означает ли это, что Билли - самый разумный из всех?
- В каком-то смысле, конечно, да (смеется). На самом деле, мы просто очень разные. Крис Вуд - он как скала. Он очень надежный. Я - самый рассеянный, и у меня всегда множество идей и предложений, которые почти никогда не осуществляются. А Билли Мартин - он такой, как бы это сказать... эксперт-эстет. Я ужасно люблю играть и постоянно, каждый день с кем-нибудь играю - от артистически продвинутой музыки до самой, так сказать, развлекательной. Что до Билли, то он все подвергает сомнению. И именно он у нас в группе записывает, где у нас концерты и где искать меня или Криса. При этом он любит побольше посидеть дома, а я - побольше поваландаться где-нибудь на джеме... Так мы и поддерживаем баланс в коллективе.
В последние годы движение джем-бэндов начинает явственно соперничать с джазовым мэйнстримом в плане количества слушателей - причем сравнения часто оказываются не в пользу мэйнстрима: мне, например, дважды не удалось попасть на ваши концерты в Нью-Йорке. Что вы чувствуете, становясь частью поп-культуры?
- Ну, в каком-то смысле это и есть то, зачем мы начали заниматься тем, чем занимаемся. Видите ли, я, например, вырос, изучая классическую музыку и джаз. Когда мне было пятнадцать, я слушал Сесила Тэйлора, Джона Колтрейна и т.п., а также массу академической музыки - и я всерьез хотел стать Большим Артистом. И я думал, что буду играть музыку, в которой нет ничего, кроме Великого Искусства. Но потом я начал изучать африканские корни джаза и открыл, что, помимо Великого Искусства, в это музыке есть еще и Большой Праздник, построенный на Большом Ритме. Так что, когда мы начали играть в трио, мы старались взять джазовый дух (только дух: я никогда не называл нашу музыку джазом!), чувство импровизации, ощущение свободы, и наложить все это на ритмы, свойственные нашему времени и нашему ощущению жизни - тому, что звучало вокруг нас: поп-музыке, ритм-н-блюзу, фанку, регги, ну и джазу в том числе. И я думаю, что мы привлекаем широкую молодежную аудиторию именно потому, что используем современные, знакомые ей ритмы: ведь в наше время дух музыки - это ритм. И так было всегда: ритм - основа всего культурного уклада. Сравните последовательно Баха, Моцарта, Бетховена и Брамса: их ритмический подход очень, очень различается! То же и в джазе: каждый период развития джаза - новая ступень развития ритмики. Ритм свинга - одно, ритм би-бопа - другое, ритм хард-бопа - уже третье. Так вот ритмы нашего времени - это грув, фанк, регги, ритмы, которые мы используем и которые прокладывают нам дорогу к широкой публике. Именно этого мы и хотели: играть музыку, которая бы нам нравилась, которая была бы музыкой нынешнего времени, привлекала бы большую аудиторию и при этом сохраняла бы некоторые качества Большой Музыки!
 Беседовал
Кирилл Мошков
Полностью материал будет опубликован в журнале "Звукорежиссер"
Использованы фотографии Ивана
Шокина (www.downtownmusic.net)
|
