 В случае с великим трубачом Майлсом Дьюи Дэвисом III легенды о трудном и нищем детстве не проходят. Ну не было у него нищего детства. Трудное - было. Оно вообще почти у всех трудное.
Он был родом из богатой негритянской семьи. Его дед, Майлс Дьюи Дэвис I, был одним из самых богатых негров Америки. Его отец, Майлс Дьюи Дэвис II, стал председателем профессиональной гильдии стоматологов. Его дядя, Фрэнк Дэвис, закончил Гарвард, учился в Берлине; работал он главным редактором журнала, издаваемого миллионером Рокфеллером. Майлс рос в одном из самых престижных районов Сент-Луиса. Он был слаб, почти немощен - телом, но не духом. С раннего детства пример родных говорил ему: ни деньги, ни знания не обеспечат уважения. Слава - да, она сделает.
А где черный может добиться славы? В спорте и в музыке (эра черных кинозвезд начнется много позже). Спорт, по причине слабости здоровья, не подходил, а музыку в семье Дэвисов любили. Майлс стал учить ноты, читать книги по теории музыки, наконец начал играть на трубе. Получалось плохо, но он стискивал зубы и начинал снова.
В школьном оркестре играл на трубе Кларк Терри. Майлс подружился с ним. Когда Кларк играл, все места были заняты; на Терри приезжали люди из других городов. Дэвис играл хуже, но услышавший их обоих трубач Сонни Ститт сказал Дэвису:
- Ты играешь похуже Кларка. Но не бросай музыку - у тебя воистину золотая голова. Ты играешь черт-те что, но это похоже на то, что играет один псих-саксофонист, Чарли Паркер. Вам бы познакомиться.
Дэвис запомнил эти слова.
В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю. Ездил на отцовской машине и имел десять костюмов.
В 1944-м в Сент-Луис приехал оркестр Билли Экстайна с Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи. Кларк и Майлс сидели в первом ряду с трубами под мышкой. И - чудо, чудо! - со сцены спустился Диззи и предложил обоим попробоваться в качестве третьей трубы - штатный музыкант оркестра заболел. Терри заиграл хорошо, а Майлс, по его собственным воспоминаниям, "скверно, и звук у меня был дрянной. Но Паркеру понравилось".
Он просил взять его с собой. Не вышло. Но Дэвис не хотел останавливаться. Через год он закончит школу и уедет в Нью-Йорк с клочком бумаги в кармане куртки - адресом Паркера. Майлс жил с ним в одной комнате, "собирал" его по частям после очередной дозы "белой дряни", ходил за ним, словно тень. "Птица" Паркер говорил: "Не бойся, просто играй - куда несет тебя твоя мысль, туда и двигай. Вот блюз - ты же не учишься играть его, ты просто его играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их". Их первая совместная пластинка принесла Дэвису известность. Фредди Вебстер, учивший Майлса, пенял ему на постоянные "петухи", а ехидный Гиллеспи повторял: "Тебе бы этому у Монка поучиться".
Пианист Телониус Монк подвергался примерно такой же критике, и контрабасист Чарлз Мингус тоже. Они станут великими музыкантами. И Дэвис - тоже. Наконец он побеждает "петухов" и, к изумлению многих, занимает в оркестре Экстайна то место, на котором недавно был сам Гиллеспи, сам Диззи! Но впереди еще много дел.
Полуживого Паркера спрашивают, чем еще он удивит публику. Тот отмахивается: следите за Майлсом, говорит он. Майлс пойдет дальше.
Они играли бибоп - он, Паркер, Диззи, Бад Пауэлл. Они атаковали формальный свинг сороковых. Они отстаивали право на свободную импровизацию, на возрождение африканской полиритмии. И они победили.
А потом беспокойный Дэвис начинает общаться с белыми музыкантами - саксофонистом Джерри Маллиганом, аранжировщиком и бэндлидером Гилом Эвансом. Он увлечен аранжировками Эванса, его новациями; он организует состав с необычной по тем временам духовой секцией: к своей трубе он добавляет два саксофона (баритон и альт), тромбон, валторну и альт. Записи, сделанные этим нонетом (Кай Виндинг, Ли Кониц, Джерри Маллиган, Джон Льюис, Джей Джей Джонсон и Кенни Кларк, аранжировки Гила Эванса) в январе 1949-го, составили знаменитый альбом, изданный под названием "Рождение стиля "кул". Это был путь от сложной и привлекательной сумятицы голосов к чистому и простому голосу трубы на простом гармоническом фундаменте. Путь к новой простоте. Этот диск ознаменовал собой начало той линии, которой Дэвис придерживался в своем творчестве всю жизнь: он записывал пластинки, которые если и не открывали какую-то новую дверь, то становились самым ярким достижением нового стиля, нового направления.
Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в жизнь Дэвиса. В 51-м он впервые начинает осознавать собственную зависимость от наркотика, чем очень тяготится; в 54-м он самостоятельно и жестко бросает наркотик. В 1955-м, выработав траченный "белым снадобьем" ресурс жизни, умирает Паркер.
А Дэвис собирает квинтет с Джоном Колтрейном ("Я показал Трейну, как это делается", - говорил он после о том, что считается наиболее характерным для манеры Колтрейна), затем секстет с тем же Трейном, белым пианистом Гилом Эвансом и саксофонистом Кэннонболом Эддерли; в 1959-м он записывает cамый знаменитый и любимый, наверное, свой альбом Kind Of Blue, на котором вновь закладывает основы новой музыки - интеллектуального, почти что математически просчитанного модального джаза, потом - снова вместе с Гилом Эвансом - Sketches Of Spain, где искусно сплетает с джазом испанские мелодии.
В 60-х он с тревогой наблюдает развитие новой свободной музыки, фри-джаза. Майлс уже знаменит и почти велик, на его счету несколько "Грэмми"; фри-джаз не влечет его, но эта музыка любима "новыми свободными" - битниками и их последователями, первыми хиппи. Его музыка меняется, акценты смещаются в сторону более свободного построения импровизаций, в аккомпанементе появляется рваность фанка. Тем временем падают тиражи традиционного джаза, зато в хит-парадах появляются джаз-рок-группы Blood Sweet and Tears и Chicago. Их музыка возмущает Дэвиса: эти волосатики паразитируют на том, что выкристаллизовывалось десятилетиями, а они берут готовенькое и - вперед!
 Впрочем, с волками жить... И Дэвис предлагает звукозаписывающей компании Columbia впредь не выпускать его альбомы под маркой "джаз". Тем временем он знакомится с молодыми белыми музыкантами. С августа 1969-го по февраль 1970-го Дэвис записывает альбом Bitches Brew - диск эпохальный, веховый для развития современной музыки. С командой блистательной молодежи, среди которой - Чик Кориа, Джо Завинул, Дэйв Холланд, Уэйн Шортер, Джек Де Джоннетт, Тони Уильямс, Джон Маклафлин, а среди инструментов - ситар, Дэвис сплавляет в одно горячее варево ("Сучье Варево" - так переводится название диска") чуть ли не весь творческий багаж современного джаза с актуальной ритмикой и восточными мелодиями. Причем в отличие от джаз-рока музыка эта не развлекательна, но сугубо концептуальна; стремящаяся к психоделии, хипповая публика не сразу, но принимает Дэвиса в свои объятия.
Концерты в калифорнийских рок-залах - блистательное тому подтверждение. То, что получилось, названо всеобъемлющим термином "фьюжн" - сплав.
Растущее и становящееся все более активным черное движение упрекает Дэвиса в заигрывании с белыми: мол, в его составе слишком много белых, а как же работа для черных братьев? Только что черные активисты затравили Джими Хендрикса: подспудно играя на расовом чувстве вины, вынудили его распустить "белый" состав и собрать "черный"; слава Богу, состав получился приличный. Тем более, говорят "черные", что Майлс знает, что такое белый расизм - в 1959 году его избили расистски настроенные полицейские, когда в перерыве между выступлениями он вышел на улицу проветриться.
Дэвис отвергает расовую подоплеку своих предпочтений, его критерии подбора профессиональны: "я взял Маклафлина не потому, что он белый, а потому, что лучше его никто не сыграет". Однако даже в оформлении дисков с тех пор он старается приближаться к проафриканской теме: кто их знает, этих экстремистов.
Но в иных интервью Дэвис проговаривается: "У черного свой индивидуальный звук, но если хочешь, чтобы общее звучание было правильным, введи белого, и вещь будет звучать правильно".
Как некогда Колтрейн и Маллиган, так и новые подельники покидают Дэвиса - он дал им импульс, который необходимо реализовать.
А Майлс уходит в тень. Его одолевают проблемы со здоровьем, поговаривают, последствия наркотических дней; кто-то даже считает, что до конца он так и не освободился от власти "белого снадобья". Ему делают операцию на бедре; на концертах он играет, сидя на стуле. С 1975-го по 1981-й Дэвис практически перестает записываться и выступать.
В начале 80-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует жесткое, электрическое звучание; с ним сотрудничают новые молодые музыканты, уже сделавшие себе имена, - гитарист Джон Скофилд, басист Маркус Миллер (Миллеру предстоит вплоть до смерти Дэвиса быть его постоянным сотрудником и соавтором), саксофонист Билл Эванс... Похоже, что Дэвису уже наплевать, что о нем думают и пишут, - он делает то, что хочет. И альбом Decoy становится лучшим диском 1984 года по опросу самого авторитетного джазового журнала Down Beat. Но "я не обращаю внимания на то, что о моей музыке пишут белые критики. Это все равно, как если бы европейцы стали критиковать китайскую музыку. Они в этом ничего не понимают. А я пережил то, что играю".
В 1983-м Майлсу делают очередную операцию - на сей раз по вживлению искусственного сустава. Его альбомы становятся все более интересными - он не боится, как и никогда не боялся, нового. Еще на альбом 1986 года Tutu, принятый и критикой, и публикой сдержанно, он пригласил польского эмигранта скрипача Майкла Урбанека; теперь он стал играть поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводить в свои композиции рэперов...
Снова говорят о том, что Дэвис болен, и болен тяжело; практически всю студийную работу берет на себя Маркус Миллер. За два месяца до смерти Дэвис вспоминает Гила Эванса, уже к тому времени покойного, и вместе с клавишником, аранжировщиком и бэндлидером Куинси Джонсом и его оркестром выступает на фестивале в Монтре с программой, составленной по аранжировкам Эванса. Зал, в котором происходило это действо, теперь носит имя Майлса Дэвиса. Он умер 28 сентября 1991 года в Санта-Монике, штат Калифорния.
С фотографий Дэвиса, особенно поздних, на нас смотрит буквально неземное лицо. В отличие от собрата по расе Майкла Джексона он не делал пластических операций, не убирал негроидных признаков, но с годами его черты становились все более... как бы это сказать... отстраненными, что ли. С обложек своих альбомов он смотрел куда-то поверх наших голов, и я готов поклясться - он видел нечто, неподвластное взгляду и пониманию рядового смертного.
Его называли "черным принцем джаза". Да, он был аристократично самолюбив, любил красивую жизнь: дома, машины. Менял жен, но относился к ним с нежностью, помещал их фотографии на обложки своих альбомов. А в творчестве был жестким и волевым лидером, бескомпромиссным творцом.
О нем говорили много всего - и о том, что на самом деле он умер от СПИДа, о том, что он - скрытый гомосексуалист. Пусть их, даже если все это - правда. В конце концов, то, что является правдой для сплетников, - незначительная деталь для тех, кто видит Большую Картину. Леша Романов из группы "Воскресенье" сказал мне как-то: "Если бы никакого джаза не было, Майлс Дэвис все равно был бы великим музыкантом".
С этим трудно не согласиться.
Сергей Нечаев
Первая публикация: еженедельник "Алфавит",
06.06.01
Воспроизводится с разрешения автора
|
