 Всякий, кто интересуется звукозаписью в приложении к джазовой музыке, рано или поздно натыкается на имя
Джима Андерсона. Что неудивительно, так как этот выдающийся инженер записывал сотни ведущих импровизирующих музыкантов разных направлений джаза - от филигранной традиции до яростного авангарда, работая с наиболее значительными джазовыми продюсерами последних двух десятилетий (от Томми ЛиПумы и Макла Кускьюны до Кадзунори Сугиямы и Марка Фелдмана), и множество записанных им работ в конечном счете получали премию "Грэмми" или были номинированы на нее (что, как известно, едва ли не более почетно - ведь саму премию в конечном счете получают, как правило, альбомы крупных лейблов, имеющие большие продажи, а вот попасть в число номинантов означает получить именно творческое признание, даже если альбом и не очень хорошо продается). Парадоксальным образом его работа в грамзаписи (а он принципиально записывает только джаз и смежные с ним жанры) сочетается с серьезной
работой в области телевидения: на протяжении нескольких лет Андерсон был звукоинженером сверхпопулярного "Маппет-шоу" и ее эстетического антипода - концертной программы "Выступления в Белом Доме", в которой телесеть PBS показывает музыкантов, играющих по тем или иным случаям в резиденции президента США. Кстати, многие из телевизионных работ Андерсона были номинированы на главную американскую телевизионную премию - Emmy.
В начале 70-х Джим Андерсон закончил музыкальный факультет Университета Дюкесни в Питтсбурге (Пенсильвания), после чего прошел курс аудиоинженерии в Музыкальной школе Истмена и стажировался на радиостанции Sender Freies Berlin ("Передатчик Свободного Берлина"). Во второй половине70-х Джим стал работать на Национальное Общественное Радио США
(NPR - общеамериканская сеть "некоммерческих" радиостанций, существующих за счет пожертвований спонсоров и поддержки радиослушателей и не передающих рекламы). На NPR он стал заниматься не только инженерией, но и продюсированием радиопрограмм. Сделанные им как звукоинженером и продюсером программы, в основном посвященные классической и джазовой музыке, неоднократно получали различные профессиональные премии.
С 1980 г. Джим Андерсон ушел на "вольные хлеба" и стал заниматься исключительно записью музыки (и как звукоинженер с другими продюсерами, и как самостоятельный продюсер), поселившись в Нью-Йорке. Его карьера развивалась стремительно, и так же стремительно рос его авторитет как одного из самых своеобразных и совершенных аудиоинженеров. В 1999-2000 гг. Андерсон даже занимал пост председателя нью-йоркской секции Audio Engineering Society
(AES) и в знак особых заслуг по окончании срока своего председательства получил звание Почетного председателя в отставке (Chairman Emeritus).
Впрочем, все его заслуги перед AES не могут затмить главного - созданной им титанической
дискографии, которая насчитывает сотни наименований. Даже если выделять из этой дискографии только увенчанные значимыми наградами работы, получится весьма впечатляющий список, в котором восемь номинаций "Грэмми" (альбомы Гонсало Рубалькабы, биг-бэнда Бобби Уотсона, биг-бэнда Тосико Акийоси, Фила Вудса, оркестра Марии Шнайдер, биг-бэнда Маккоя Тайнера, Джеймса Муди, биг-бэнда Тома Харрелла) и три альбома-лауреата этой самой престижной награды в мировой грамзаписи: "So Near, So Far" Джо Хендерсона удостоился золотого граммофончика дважды, плюс его же "Joe Henderson Big Band" (оба вышли на
Verve), а также "I Heard You Twice The First Time" Брэнфорда Марсалиса
(Columbia). Но список этих записей не дает полного представления о спектре музыкантов, которых записывал и записывает Джим: среди них и один из самых ярких и, что называется, "культовых" экспериментаторов современного джазового авангарда саксофонист Джон Зорн (Андерсон записывал ряд его сольных альбомов и все студийные альбомы его квартета Masada, во второй половине 90-х неоднократно признававшегося лучшим малым составом современного джаза), и кудесник гитары Джон Эберкромби, и обладатель самой фантастической саксофонной техники Джеймс Картер, и русские суперзвезды в Америке - саксофонист
Игорь Бутман (Андерсон записывал и сводил его лучший альбом "Falling Out") и трубач
Валерий Пономарев, и один из наиболее влиятельных джазовых музыкантов конца 90-х - трубач
Дейв Дуглас, и представители старшего джазового поколения - Томми Флэнеген, Ахмад Джамал, Хэролд Мэйберн, Рэй Браун, Джим Холл, Кармен Макрэй, Хорас Силвер, Билли Хиггинс, Джекки Маклин, и американо-японские джазовые звезды - Тайгер Окоши, Дзюнко Ониси, Макото Одзонэ, и лучшие представители латинского джаза - Гонсало Рубалькаба, Данило Перес, Давид Санчес, Пакито Д'Ривера, и многочисленные проекты разных направлений джазового авангарда и "новой импровизационной музыки" - Pachora, Sephardic Tinge, Music Revelation Ensemble... Уф! И это не просто не полный список - это только те имена, которые позволяют почувствовать, так сказать, разброс творческих интересов Джима Андерсона.
Рабочее расписание Андерсона весьма плотное, а живет он при этом далеко от центра Нью-Йорка, в Бруклине, так что ему нелегко было выделить время на общение с журналистом. Для журналиста из России, впрочем, время нашлось, и мы встретились с ним в нью-йоркской студии Sony на Западной 53-й улице, где Джим занимался мастерингом новейшей работы трубача Теренса Бланшарда.
 По словам Андерсона, в этом районе, ограниченном 51 и 54 улицами и 8 и 10 авеню (с виду небогатые, скромные кварталы между рекой Гудзон и центральным манхэттенским нагромождением небоскребов, называющимся Мидтаун), он проводит большую часть своего рабочего времени, так как именно здесь сосредоточено большинство лучших студий Нью-Йорка.
Внешне Джим производит довольно неожиданное впечатление: скромный, тихо и отчетливо говорящий, заметно седеющий джентльмен, очень аккуратно одетый, напоминающий то ли университетского библиотекаря, то ли отставного флотского связиста, но уж никак не выдающегося звукорежиссера, к тому же специализирующегося только на джазе.
- Кстати, Джим, а почему именно джаз?
 - Просто для меня это - единственная музыка, в которой есть смысл. Единственная музыка, которая трогает мою душу. Музыка, которой я сам учился двадцать пять лет назад. Если бы я оказался за пультом, работая над проектом, музыка которого меня не интересует - я был бы просто несчастен. И ничего хорошего из такой работы не вышло бы. Вот почему я в свое время сказал себе: я буду работать только с той музыкой, которую я люблю слушать. Записывать только то, что мне нравится. А я люблю слушать джаз. Я помню, как еще ребенком крутил пластинки на 78 оборотов с записями Гарри Джеймса, Гленна Миллера и более современные записи того, что сейчас мы бы назвали очень коммерческим типом джаза - Генри Мансини, тема "Peter Gunn", и т.п. Это тогда, в 59-м, была очень популярная тема, и очень важная для джаза - потому что она открывала каждый выпуск очень популярного одноименного телесериала, и вся Америка ее слушала: первая джазовая тема, которую все постоянно слышали из телевизора! Потом я стал учиться музыке. Я играл на валторне. Я постоянно общался с парой-другой ребят, которые очень серьезно занимались джазом - на самом деле, некоторые из них все еще на сцене и играют джаз здесь, в Нью-Йорке: например, Джим Пью, тромбонист, который работал у Чика Кориа и Вуди Хермана. Я и сам играл в джазовом ансамбле. Так что я либо слушал джаз, либо играл джаз - ничего, кроме джаза. И, когда я закончил университет, у меня был диплом по преподаванию музыки. Я не был уверен, что я буду именно преподавать, но я знал, что хочу заниматься только тем, что связано с музыкой. Я стал работать в радиовещании и быстро попал на National Public Radio, где познакомился с продюсером Майклом Кускьюной, который делал там программу "Jazz Alive". Первая запись, которую мы с ним сделали для этой серии, была Элла Фицджералд! Майкл был продюсером, я - инженером, а в ансамбле были такие люди, как, например, пианист Томми Флэнеген. Я несколько дней подряд работал с этими великими музыкантами здесь, в Нью-Йорке, и окончательно понял, что это единственная музыка, которая для меня имеет смысл.
Честно сказать, я до сих пор не понимаю, как можно не любить эту музыку. Ну, например, как можно было бы не любить Хэрби Хэнкока на рубеже 60-х и 70-х? Никто тогда не играл такой классной музыки!
- Вы много работали с классиками жанра - вот Вы упомянули, что самая первая Ваша запись была с участием Эллы Фитджералд и Томми Флэнегена. Но Ваше имя стоит и на множестве альбомов совершенно других направлений - ну, например, на записях такого отчаянного экспериментатора, как Джон Зорн. Вы открыты для любых форм импровизационной музыки?
- Абсолютно. Вот сегодня утром, перед тем, как направиться в студию Sony и заняться мастерингом и монтажом альбома Теренса Бланшарда, я провел с Джоном четыре часа в другой студии - мы записывали его новую пьесу для струнного квартета. Видите ли, эта музыка идет несколько впереди своего времени. Для нынешнего слушателя это - авангард, но я уверен, что через несколько лет аудитория обратится к этой музыке, и заложенные в ней идеи окажутся более понятными более широкому числу слушателей, и она станет "новой современной музыкой". Не сегодня, так завтра. Видите ли, масса музыкантов сегодня делает отличные записи, музыка в которых гармонически и ритмически основана на идеях 60-х годов. Поэтому я думаю, что время для такого же массового признания идей Зорна придет, скажем, лет через двадцать. Но я уже сейчас рассматриваю его музыку как серьезную камерную музыку завтрашнего дня.
То же и с фри-джазом. Это открытая форма, ты никогда не знаешь, куда пойдут музыканты в своей игре и где окажутся. Я сделал много записей в этой стилистике - например, многие альбомы Дэвида Мюррея. И опять: эта музыка основана на довольно старых идеях - Колтрейн играл это в середине 60-х, тогда это было невообразимо далеко, так далеко впереди по отношению к основной массе музыкантов, что казалось какой-то фантастикой. А теперь идеи и приемы той музыки можно спокойно услышать в тех записях, что крутят в лифтах небоскребов.
- Джон Зорн ведь не только композитор и саксофонист, он еще и продюсер. Что он собой представляет в этом качестве?
- Зорн... Он очень, как бы это сказать - он очень четко знает, чего хочет. Если что-то нравится ему, ты сразу это знаешь. Если не нравится - тоже. У него никогда не бывает этих "я не уверен", "может, попробуем еще разок" и т.п. У него всегда есть четкая концепция, и он уверенно к ней идет. Вот сейчас мы работаем над его струнными квартетами. Он говорит: я послушал, наверное, все записи струнных квартетов, которые существуют, и ни одна мне не нравится до конца. Я хочу, чтобы у нас получился совсем новый звук. Это не должно звучать, как запись в большом зале, но в звучании должна быть определенная атмосферность. Я не хочу, чтобы эффекты летели слушателю в лицо, но я хочу, чтобы звучание было агрессивным, чтобы это был своего рода струнный рок-н-ролл. Я хочу, чтобы звук кусался! Вот как он определяет задачу, и я ищу пути ее решения, чтобы струнный квартет действительно зазвучал впечатляюще, ярко и кусаче.
- Может быть, такой звуковой идеал ему диктует его собственная манера игры на саксофоне?
- О да, он очень агрессивный саксофонист, это точно. И, опять же, всегда точно знает, что он делает и что хочет сделать. У него всегда все готово к записи. Вы знаете, что материал первых двух альбомов его группы Masada - он сам на альт-саксофоне, Дейв Дуглас на трубе, Грег Коэн на контрабасе и Джои Баррон на барабанах - был записан за одну смену?
- В самом деле? Невероятно.
- Да-да, два альбома, даже два с половиной (еще два трека, вошедших в третий) - за один день. Мы записывали их сразу в стерео, без использования многодорожечной техники, и почти без дублей! Мне, правда, в техническом плане больше нравятся альбомы номер семь и девять (студийные альбомы проекта Masada выходили под номерами, продублированными буквами еврейского алфавита
- соответственно, речь идет об альбомах "Zayin" (7) 1999 г. и "Tet" (9) 1998 г. - авт.).
- Майкл Кускьюна и Джон Зорн - только двое из большого списка продюсеров, с которыми Вы работали. Можете ли Вы выделить из этого списка одно или несколько имен тех, кто произвел на Вас наибольшее впечатление как продюсер?
- О... многие... видите ли, когда работаешь с людьми, имена которых уже стали легендой, ты все время понимаешь, что они тебя выбрали по каким-то определенным соображениям. Ну вот, например, я помню работу с Кридом Тейлором (продюсер легендарных записей Стэна Гетца, Уэса Монтгомери, Джимми Смита и т.д. - авт.). Замечания, которые он делал в процессе работы, были такими музыкальными! Сразу было ясно - это настоящий зубр старой школы: он говорил - здесь чуть побольше эхо... а здесь поменьше, а то свинговать не будет, люди не станут приплясывать... так, здесь прибери: а то этот трек вообще не сработает... - понимаете? Он четко знал, чего добивается, какого воздействия на аудиторию, и, выполняя его указания, я говорил себе: ага! Этот человек продюсировал настоящие хиты - начиная от "Girl From Ipanema" с того знаменитого альбома Гетца - так вот как он этого добивается! Вот как он делает хит!
А сейчас я только что завершил работу над проектом Теренса Бланшарда. Я всегда очень любил работать с Теренсом. Он прекрасно играет, но не только: он прекрасно пишет музыку, аранжирует, у него есть студийный опыт (вплоть до того, что у него дома в Нью-Орлеане была собственная студия), и он прекрасно разбирается во всех тонкостях звука. Когда он описывает звук, которого хочет добиться как продюсер собственной записи, я всегда думаю о звучании тех легендарных записей, что делались в старой студии "Коламбии" на 30-й улице (вроде "Seven Steps To Heaven" Майлса Дэвиса, спродюсированного Тео Масеро в 1963-м) - это очень близко к идеалу Бланшарда. Я даже пытаюсь имитировать это звучание в нашей новой работе - звук инструментов, атмосферу. Для меня в этом типе музыки такой звук - абсолютно эталонный подход.
Боб Белден (помимо прочего, продюсер множества значимых компиляций лучших джазовых артистов, включая часть сборников к сериалу "Джаз" Кена Бернса - авт.) - еще один великий продюсер, с которым я работал. С ним не менее сложно работать, чем с Зорном, но оба они - и Зорн, и Белден - в конечном счете стремятся к одному и тому же: чтобы люди получили отличную музыку, так что в конечном счете это очень радостная работа, и с ним мне было очень интересно. В таких случаях я всегда думаю - Бог ты мой, это такой кайф, и за это еще и платят! (смеется).
- Вы, как инженер, работаете на какой-то определенной студии или же как "вольный стрелок"?
- Я freelancer. Но дело в том, что в Нью-Йорке, как это ни странно, совсем мало хороших студий, где качественно можно записывать акустическую музыку. Поэтому значительная часть моих работ сделана на одной и той же студии -
Avatar. Там же я держу свою коллекцию микрофонов и устройств обработки звука. Поскольку я, кроме Avatar, работаю только на трех-четырех других студиях в основном здесь же, в этом районе, не составляет никакого труда все это вытащить из подвала Avatar и перенести в другую строну, а затем снова сложить в подвале.
Avatar - замечательная студия. Раньше в том же помещении находилась тоже очень хорошая студия, Power Station, и я также много работал там. Около пяти лет назад там сменился менеджмент, и здание сильно перестроили. Там теперь четыре студии: на первом этаже - большая студия, где можно записывать даже оркестры, и маленькая, где в основном сводят или записывают камерные составы; на втором - студия среднего размера и совсем маленькая, где только сводят. За счет этого вы можете найти пометку "recorded at Avatar Studios, NYC" на записях, которые звучат абсолютно по-разному - потому что их записывают в разных, по-разному звучащих студиях в одном и том же здании. Ну и у большинства инженеров свой почерк, конечно. В прошлом году я был в Бостоне и со своими друзьями зашел в магазин грампластинок, и на одном из постов прослушивания записей мы обнаружили в одном "картридже" пять альбомов, каждый из которых был записан в студии A на Avatar, то есть в одном и том же помещении - два мной и три тремя другими инженерами. Обнаружив это, мы стали слушать записи подряд, перескакивая с одной на другую, и поразились, насколько по-разному звучало это помещение у четырех разных инженеров (да еще при том, что три из пяти альбомов были записаны примерно одинаковым составом инструментов - кажется, квинтетом, саксофон-труба и ритм-секция, только разными музыкантами). Подход, стиль инженера радикально меняют звучание.
- Вы много экспериментируете с самыми новыми технологиями звукозаписи - двадцатичетырехбитными, "сурраундом" 5.1 и т.п. Есть какая-то разница в использовании одних и тех же технологий с разными музыкантами?
- Безусловно! Использование тех или иных технологий (при прочих равных условиях) напрямую определяется тем, кого именно я записываю. Одни музыканты более выгодно звучат в "цифре", другие - в аналоговой записи. Например, если пианист звучит очень перкуссивно, "ударно", резко - его лучше записывать в "цифре". У некоторых духовиков бывает эффект "тембрального завышения" - когда основной тон верный, но определенные обертоны создают впечатление, что инструмент чуть-чуть "высит" в строе. Аналоговая запись смягчает этот эффект. Мало того, на звучание ведь оказывает влияние не только носитель записи, но и звукоприемное устройство - микрофон. Вместо конденсаторного микрофона, который в целом верно передает звук, можно использовать лампово-конденсаторный, который более выгодно передает гармонические искажения; транзисторный же микрофон и сам добавляет гармонических искажений - ничтожно мало, но тембральная окраска звука меняется. Подбирая микрофоны и носители записи, можно (и я постоянно это делаю) усилить, подчеркнуть какие-то стороны индивидуальности артиста, польстить ему, или же, напротив, заретушировать какие-то моменты. Никогда нельзя забывать, что музыканты в записи все равно звучат не так, как мы слышим их "живьем" - просто потому, что микрофоны слышат звук не так, как слышат его человеческие уши. И противостоять этому факту не надо: его надо принять как данность, а приняв - использовать в своих целях. Обретя определенный опыт, ты рано или поздно начинаешь заранее понимать, что и как пойдет при записи, предчувствовать (или заранее просчитывать, как угодно), что и как можно использовать, чтобы усилить или ослабить те или иные стороны исполнения. Мой опыт - довольно большой, я в звукозаписи скоро уже тридцать лет, и я могу сказать, что при достаточно большом опыте уже в начале сессии можно полностью представлять себе, как она пойдет, каков примерно будет конечный результат и что для его достижения следует использовать.
 Беседовал
Кирилл Мошков,
редактор "Полного джаза"
Полностью интервью будет опубликовано в журнале
"Звукорежиссер"
№ 6-2001.
|
