 Джордж Авакян - одно из главных действующих лиц джазовой истории. Кто еще оказал такое же влияние на развитие джаза в эпоху после Второй мировой? Норман Грэнц, Уиллис Коновер, Джордж Вейн...
- (смущенно) Наверное, это так. Я горжусь тем, что мне удалось сделать то, что я сделал. Хотя мне удавалось это в основном потому, что больше никто не хотел этого делать! Когда в 1946-м я стал работать на "Коламбию", я занимался там джазовым направлением, которым больше никто не хотел заниматься. Когда они решили, что им нужно отделение поп-музыки, никто не хотел брать его на себя, и им занялся я. Когда они открыли международное отделение, я опять-таки оказался единственной кандидатурой на пост его главы!
...Но из всех главных действующих лиц джазовой истории у Вас - наиболее тесные связи с Россией.
- Это так. Я ведь и родился в России. В Армавире. Там всегда жило много армян. В нашей семье не говорили по-русски - только по-армянски. Затем моя семья жила в Тифлисе, теперь он называется Тбилиси. Мы уехали в Америку, когда мне было четыре. Я вырос на Манхэттене, в Ист-Сайде. Когда пришло время идти в школу, отец сказал мне: "Иди и выучи английский".
А в армянской семье отцу не
прекословят (смеется). Я стал очень много читать.
Директором моей школы был один джентльмен из Британии, он познакомил меня с книгами Конан Дойла, я прочел все рассказы о Шерлоке Холмсе. И к девяти годам проблем с английским у меня уже не было.
В следующий раз я вернулся в Советский Союз только в 1961 году. Тогда готовился визит президента США Дуайта Эйзенхауэра в СССР, и я приехал предложить Министерству культуры организовать концертную программу к этому визиту, которому придавалось очень, очень важное значение. Меня приняла мадам Екатерина Фурцева, министр культуры СССР. Она сказала, что правительство СССР очень заинтересовано в культурных контактах, и спросила, кого из американских джазовых артистов я могу предложить. Я сказал: Луиса Армстронга. Советские официальные лица в таких случаях всегда спрашивали, почему. Вот и Фурцева спросила: "Почему"? Я объяснил: потому что он выдающийся музыкант, потому что он - живая история джаза, потому что он... Она сказала: нет, он будет слишком популярен в СССР. Не знаю, что именно она имела в виду - может, что популярность Сатчмо окажется столь велика, что люди, которые не смогут попасть на его концерты, выйдут на улицы и устроят революцию? Тогда я предложил Дюка Эллингтона. Она спросила: "Почему?" Я объяснил: потому что его оркестр - лучший в мире, потому что Дюк - превосходный композитор и пишет музыку, которую можно назвать классической музыкой джаза... Она сказала: нет, это будет слишком сложно для советских слушателей. Я попытался возразить, что советские слушатели прекрасно разбираются в самой сложной симфонической музыке, что же сложного может оказаться для них в творчестве Эллингтона - но она покачала головой и сказала "nyet". Тогда я предложил оркестр Бенни Гудмена, и это предложение прошло.
Вернувшись в Америку, я позвонил Гудмену и сказал, чтобы он готовился к турне по Советскому Союзу. Правда, визит Эйзенхауэра не состоялся по политическим причинам, но на следующий год мы с Бенни и правда отправились в СССР. Тур длился долго, но я тогда пробыл в СССР всего две недели: я должен был записать альбом "Бенни Гудмен в СССР", вернуться с записанным материалом в Америку и успеть выпустить альбом на RCA к моменту возвращения оркестра. Но получилось так, что записывающую технику-то мы с собой взяли, а планировавшихся двух звукоинженеров от RCA - нет: это было слишком дорого. Поехал один инженер из Ampex, компании, которая предоставила передвижные студийные магнитофоны. Конечно, он оказался совершенно некомпетентен в концертной стереозаписи, и поэтому мне пришлось просидеть в студиях RCA несколько месяцев, чтобы путем монтажа, эквализации и тому подобных трюков собрать хоть что-то из привезенных из Советского Союза пленок. К моменту возвращения Гудмена мы не успели, но тем не менее в декабре 1962 г. эта запись вышла в виде тройного альбома на RCA - правда, под названием "Benny Goodman in Moscow", так как руководство компании решило, что для многих покупателей в США название, где фигурировало бы слово USSR, будет слишком вызывающим и отрицательно скажется на продажах. К сожалению, никто никогда не переиздал эту запись на CD.
А сколько всего раз вы были в России?
- Я был в Советском Союзе... извините, что я продолжаю называть Россию Советским Союзом - это просто привычка... всего, по-моему, восемь раз, и в последний раз - в 1992-м, уже после распада СССР. У меня там много друзей, прекрасных пропагандистов джаза. Алексей Баташев, замечательный фронтмен, сценический человек, так много сделавший для пропаганды джазовой музыки в своей стране. Он должен был бы написать книгу о советском джазе на английском или хотя бы перевести свою книгу, выходившую в 70-е - ведь у нас, кроме книги Фредерика Старра, не так много информации! Мой друг Леонид Переверзев - о, он совсем другой. Тихо и скромно сидит он в своей башне из слоновой кости, создавая глубокий критический анализ, которому мало равных. Но вы знаете, я так и не узнал, кто из моих друзей был инициатором награждения меня орденом Ленина!
Простите?!
- Да-да! В 1990 году меня пригласили в представительство СССР при ООН в Нью-Йорке. Ничего не подозревая, я взял с собой только одного знакомого - и мы оказались на этом приеме единственными американцами. Зато там была вся советская пресса в США - корреспондент ТАСС, корреспондент АПН, корреспондент телевидения, корреспондент "Правды", корреспондент "Известий" и так далее. Ко мне подошел посол СССР в США - я теперь не помню, кто это был в то время (видимо, Юрий Дубинин - ред.) и сообщил, что это прием в мою честь и что за выдающийся вклад в развитие культурных связей между США и СССР советское правительство поручило ему вручить мне высшую награду Советского Союза - орден Ленина! Кругом щелкали фотоаппараты, и мне вручили орденскую грамоту и прикололи на мой смокинг тяжелый золотой орден - он хранится у меня дома. Я не мог в это поверить. Я спросил посла: какой степени этот орден - третьей? На что он очень торжественно ответил: есть только одна степень ордена Ленина - первая и единственная. И добавил, что я первый в истории гражданин США, которому вручена эта награда! Я не знаю, так ли это на самом деле, но очень похоже, что я в таком случае и последний, ведь уже в следующем году СССР распался и этим орденом перестали награждать. Я просил советских журналистов, чтобы мне сделали отпечатки фотографий, которые они там снимали. Они все, как один, пообещали, что через несколько дней снимки будут у меня. Когда я позвонил им через несколько дней, они все сказали, что отослали негативы в Москву и отпечатки мне пришлют оттуда. Конечно, ни одного снимка я так никогда и не получил. Надеюсь, что где-нибудь в архиве ТАСС они все-таки есть... А когда я стал спрашивать моих друзей в Москве, по чьей же все-таки инициативе я был награжден, все они - и Переверзев, и Лундстрем, и другие - как один ответили, что не знают. Загадочная история! Вот, может быть, Юрий Саульский может это знать...
Действительно, фантастическая история. Но давайте перейдем к Вашей продюсерской деятельности. Вы - один из крупнейших продюсеров в истории джаза, Ваш опыт продюсирования трудно сравнить с чьим-либо еще. Как Вам кажется, в каком направлении идет развитие продюсерского искусства в нынешнее время?
 - Это сложный вопрос. Касательно его технического аспекта я мало что могу сказать, потому что в последние годы записываю очень немного. Однако мне кажется, что очень важная задача - упрощение процесса звукозаписи, потому что я беседую с очень многими продюсерами и музыкантами, и все они говорят, что усложнение технических условий записи сильно влияет на творческую сторону дела. Не только продюсеру, но и музыканту приходится держать в голове столько технических подробностей, что творческая сторона зачастую страдает. Однако тут тоже нельзя заходить далеко. Приведу пример. В 60-е годы я продюсировал один из альбомов Бенни Гудмена, а он, должен я сказать, ненавидел микрофоны. И вот после одной из сессий, когда весь оркестр сидел, опутанный микрофонами, Бенни подошел ко мне и сказал: а давай запишем так, как делали в старые добрые 30-е - один микрофон посредине, вокруг аккуратно рассажен весь оркестр, естественный баланс - и все? Я сказал: ну что ж, давай. Мы потратили много времени на рассаживание оркестра, на пробы - и, наконец, сделали запись одной композиции. Бенни прослушал буквально минуту, остановил ленту и сказал: "Знаешь что, давай-ка расставляй микрофоны обратно".
И здесь есть еще один аспект: как мне кажется, в джазе, где существует такое количество различных направлений (различных не только стилистически, но и эстетически), теперь уже невозможно найти какую-то усредненную манеру продюсирования. Все теперь слишком сильно зависит от того, о каком направлении в джазе идет речь. И это тоже - следствие усложнения ситуации. Так что главное мое чувство - это то, что искусство звукозаписи должно упроститься для того, чтобы дать больший творческий простор для продюсера и для музыканта.
У Вас, как у продюсера, есть какой-то список сделанных Вами записей, которые Вы считаете наиболее значительными, наиболее важными?
- Да что вы! (смеется). Невозможное дело. Их слишком много! Но... Конечно, определенные записи особенно дороги для меня по многим причинам. Например, "Miles Ahead" Майлса Дэвиса и Гила Эванса. Это - запись, к которой я испытываю огромную любовь. Эта запись показала всему миру, что Майлс Дэвис - гораздо больше, чем просто би-боповый музыкант, кто-то, кто играет соло с небольшой группой - и все. Это серьезнейший проект, запись, которая была призвана расширить аудиторию Майлса и сделала это. Практически сразу он из чисто американского джазового солиста превратился в международную звезду с аудиторией, далеко выходящей за рамки узкого круга любителей джаза. Еще я могу назвать работу с Армстронгом, в первую очередь - альбом "Armstrong Plays W.C. Handy", записанный в 1954 году. Это был один из первых концептуальных, тематических альбомов, сфокусированных на творчестве одного только композитора, и, когда я предложил Армстронгу сделать такую запись, он загорелся: "Йе-э! Давай сделаем, давай сделаем!".
Я всегда основывался на том, что лучший способ записи - "живой", концертный, если это возможно. И один из лучших выпущенных мной альбомов Эрролла Гарнера - как раз концертный, "Concert By The Sea", который даже не я записывал (его записал какой-то армейский сержант, и менеджмент Гарнера предложил мне пленку). Услышав оригинал, я воскликнул: "Вот оно!" - и в результате мы получили, вероятно, лучший альбом этого пианиста. И Сонни Роллинз: лучшая запись, которую нам с ним удалось сделать - это та, о которой люди не очень много знают, "The Bridge" (1962). Этот альбом вновь вернул его в музыкальный бизнес, потому что два года перед тем он не играл, и люди думали о нем как о каком-то странном отшельнике... но этот альбом вновь заставил его карьеру двигаться. И затем эта замечательная запись, с музыкантами из группы Орнетта Коулмэна, с Доном Черри - запись, которая знаменовала поворот Роллинза к настоящему авангарду...
("On The Outside", 1963 - ред.). Ну и, конечно, знаменитая запись Дюка Эллингтона на Ньюпортском фестивале, та чудесная ночь, когда Дюк вернул популярность своему оркестру, когда его карьера началась буквально заново - ведь перед этим он почти потерял аудиторию и испытывал огромные трудности с поддержанием существования оркестра. Этот концерт и вышедшая вслед за ним пластинка позволили ему получить больше ангажементов, заработать больше денег и не только поддерживать оркестр в хорошей форме, но и вновь посвятить себя композиции. Дюк часто говорил мне: "Джордж, эта пластинка позволила мне начать писать музыку, такую музыку, к которой я не мог приблизиться много лет". И в самом деле, возвращение популярности оркестра позволило ему писать больше музыки и исполнять ее с оркестром, что привело в конце концов к написанию "Духовных концертов"...
- Правда ли, что вся программа концерта в Ньюпорте была записана с браком, из-за чего она была на следующий день переписана в студии и выпущена с наложенными аплодисментами?
 - Не совсем так. К сожалению, я не участвовал в подготовке последнего издания
("Ellington at Newport", Columbia, 1999 - ред.), сделанного с "альтернативной" записи - с пленок "Голоса Америки". И там в буклете допущены не просто неточности - там прямая ложь. Там несколько раз в тексте утверждается, что ВЕСЬ концерт в Ньюпорте, выпущенный на LP в 1956-м, был переписан в студии. На самом деле это совершенно не так, и плохо различимое легендарное соло Пола Гонзалвеса на оригинальном виниле - тому доказательство: ведь на концерте Пол играл не в тот микрофон, в который должен был, то есть в публике его слышно было, а вот на записи - почти нет. Человек, который писал эти комментарии (Фил Шаап - ред.), придумывает историю, которой не было, и хочет за счет этого стать более значимым, как если бы он и вправду сделал крупное открытие. Что же случилось на самом деле? Дюк знал, что у него будут проблемы с новой композицией, "The Newport Jazz Festival Suite", и еще перед выездом на фестиваль позвонил мне, чтобы предупредить, что музыканты к ее исполнению не очень готовы - времени на репетицию у них не было. Но он знал, что эта композиция обязана появиться на пластинке, и что мы не имеем права выпустить плохое ее исполнение. Он сказал: если что-то на концерте пойдет не так. можем мы потом ее переписать в студии? У меня нет концертов в понедельник (а разговор происходил вечером в пятницу, тогда как выступать в Род-Айленде (где находится Ньюпорт - ред.) им предстояло в ночь на воскресенье). Я ответил: давай, только я должен найти большую студию, что за два дня до записи не так легко сделать. Я сказал, чтобы он перезвонил мне через час. Позвонив в нашу студию
(RCA - ред.), я узнал, что там в понедельник записывается Филадельфийский симфонический оркестр, отменить который было невозможно. Так что мы взяли меньшую по размеру студию. И что же произошло? На концерте у Джонни Ходжеса были проблемы с его саксофоном, там то и дело раздавались какие-то взвизгивания и всхлипы. Но кроме этого я никаких проблем с исполнением новой сюиты не увидел. Когда Дюк вышел со сцены, я сказал: ну что ж, это было совсем неплохо, там только надо будет перемонтировать пару нот - Кэт Андерсон там еще где-то сыграл "мимо"... И я очень хорошо помню, как Дюк покачал головой: Джордж, ты
пьесу слышал один раз, а я ее написал. Там еще много работы надо сделать... Так что именно по инициативе Дюка, а не по моей, мы через день переписали в студии Ньюпортскую сюиту - но вовсе не весь концерт! И я вовсе не приказывал Дюку привезти оркестр в студию в девять утра в понедельник, как там сказано в буклете - попробуйте-ка, притащите оркестр в нью-йоркскую студию в девять утра в понедельник, когда они закончили играть в Род-Айленде в третьем часу утра в воскресенье! Утром в понедельник мы только собрались с Дюком и Билли Стрэйхорном просмотреть партитуры, а музыканты подъехали только после обеда... Не понимаю, зачем этому парню писать то, чего не было! По-моему, он немного... э-э... не в себе. Главное, что его статья в буклете получила огромный резонанс, все поверили в эту историю, меня засыпали вопросами... Жаль. И главное, что я толком не могу заниматься опровержениями - в настоящее время я работаю над книгой и даже переписку свою свел к минимуму: ведь мне уже 82 года, а книга моя еще не готова...
 Беседовал
Кирилл Мошков,
редактор "Полного джаза"
Полностью интервью будет опубликовано в журнале
"Jazz-квадрат".
|
