502 Bad Gateway

Окончание. Начало в # 13.

Вернемся, однако, к джазовой теме романа, которую мы оставили в момент ее кульминации, когда Степной Волк растворяется в неистовстве бал-маскарада, когда уже ничего не осталось от Гарри Галлера, когда существует только карнавальный циклон, а в центре его - триумфатор Пабло, Дионис на одну ночь в облике джазмэна, сам себя разрывающий на куски... Вот здесь, на уровне абсолютного нисхождения, ликвидирующего всякое индивидуальное сознание, личную волю и даже границу между отдельными телами, джаз утверждает свое природное начало, страстную иррациональность, извечную инстинктивную истину, торжество Духа Музыки. 
Теперь нам как будто ясно, для чего Гессе нужна была эта тема, которая в сцене маскарада полностью обнажает свой смысл, исчерпывает свое содержание, приходит к неизбежному завершению и фактическому самоуничтожению.
В самом деле, после вакхического экстаза наступает холодное и грязное отрезвление, апатия и брезгливость, промокший воротничок Пабло и его предельно усталое лицо кажется "уж очень несвежим". Но что вдруг с ним происходит? "Тот ли это человек, - пораженно спрашивает Гарри, - от кого я ни разу не слышал связной речи, тот, кого не интересовали никакие диспуты, никакие формулировки, тот, за которым я не предполагал способности думать?"
Джазовая тема, которую мы полагали исчерпанной и законченной, неожиданно приобретает совершенно новое измерение. Вышедший из темной и слепой стихии музыкант джаза превращается в мистагога, в учителя тайной мудрости, в наставника на пути прозрения. 
Освободив Гарри от последних остатков его прежней личности, он проводит его по всем кругам, искушениям и ужасам своего инфернального магического театра. При этом Пабло отнюдь не становится более серьезным, скорее наоборот: со временем, говорит он Гарри, "ты еще научишься смеяться как бессмертные". Увы, на это Степной Волк еще не способен. В конце его страшного и чудесного путешествия, стоя "с серым лицом, покинутым всеми играми, уставший от всех пороков", ожидая смерти, он слышит "прекрасную и страшную музыку... леденящие звуки, пришедшие от потустороннего мира, от бессмертных".
"Моцарт!" - подумал я и вызвал этим словом, как заклинаньем, самые любимые и самые высокие образы моей внутренней жизни.
Тут позади меня раздался смех, рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного, потусторонним миром божественного юмора. Я обернулся, оледенелый и осчастливленный этим смехом, и тут показался Моцарт..."
Исполненный благоговения пред ним, "богом его юности", "пожизненным пределом его любви и его поклонения", Гарри впадает в патетику, а затем в мрачное культур- философствование по поводу собственной участи. Какой же отклик все это вызывает у его кумира, какое утешение он ему подает?
"Моцарт стал громко смеяться, увидев мое вытянувшееся лицо. От смеха он кувыркался в воздухе и дробно стучал ногами. При этом покрикивал на меня:
- Что, мальчонка, свербит печенка, зудит селезенка? Вспомнил своих читателей, пройдох и стяжателей, несчастных пенкоснимателей? Ну, насмешил, змей-крокодил, так ублажил, так уморил, что я чуть в штаны не наложил! Тебе, легковерному человечку, печатному твоему словечку, печальному твоему сердечку поставлю для смеха поминальную свечку! Наврал, набрехал, языком натрепал, хвостом повилял, наплел, навонял. В ад пойдешь на муки вящие, на страданья надлежащие, за писанья негодящие. Все, что ты кропал, ненастоящее, все - чужое, завалящее.
Это уж показалось мне наглостью, от злости у меня не оставалось времени предаваться грусти. Я схватил Моцарта за косу, он взлетел, коса все растягивалась и растягивалась, как хвост кометы, и я, повиснув как бы на его конце, несся через вселенную. Черт возьми, до чего же холодно было в том мире! Но он веселил, этот ледяной воздух, это я еще почувствовал в этот короткий миг, после которого потерял сознание. Меня проняло острейшей, сверкающей, как сталь, ледяной радостью, желаньем залиться таким же звонким, неистовым, неземным смехом, каким заливался Моцарт. Но тут я задохнулся и лишился чувств".

Когда Гарри приходит в себя, он переживает еще более тяжкое похмелье. "Тьфу, пропасть, как горька была на вкус жизнь!" Что же осталось? Та же угрюмость, тот же интеллектуально-эстетический снобизм (не от чувства ли собственной ущербности?), та же ригористичность и нетерпимость (не от оскорбленного ли самолюбия, потаенной зависти, озлобленности стареющего бессилия?), а в итоге - мертвая Гермина, "солнце и сердце жизни", убитая им из ревности к Пабло. Это ли не конец всему?
Но Моцарт появляется еще раз - уже без парика с косицей, не в штанах до колен и не в туфлях с пряжками, а в современном костюме - и принимается быстро, ловко и умело подкручивать, налаживать и регулировать радиоприемник, настраивая его на передачу Генделевского Кончерто Гроссо. (В середине 20-х годов радиоаппараты имели множество ручек, рычажков и переключателей, были очень сложны в обращении и управлении ими действительно требовало настоящего искусства и даже виртуозности, доступной тогда еще очень немногим; Гессе и здесь необычайно наблюдателен и точен - как, впрочем, и во всем остальном - авт.)
Гарри этому ужасается (он ведь презирает и ненавидит радио, видя в нем "триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства"), и тут Моцарт дает ему последний урок Божественного Юмора, выступающего и Божественной мудростью:
"Не надо пафоса, соседушка!... Вслушайтесь, человечишка, вслушайтесь без патетики и без насмешки, как за покровом этого дурацкого прибора, покровом и правда безнадежно дурацким, маячит далекий образ этой музыки богов! Прислушайтесь, тут можно кое-чему поучиться. Заметьте, как этот сумасшедший рупор делает, казалось бы, глупейшую, безполезнейшую и запретнейшую вещь на свете, как он глупо, грубо и наобум швыряет исполняемую где-то музыку... в самые чуждые, в самые неподходящие для нее места... А ведь теперь вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божественен - вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный смысл жизни вообще....Точно так же, мой дорогой, как радио в течении десяти минут бросает наобум великолепнейшую на свете музыку в самые немыслимые места, в мещанские гостиные и на чердачные каморки, меча ее своим болтающим, жрущим, зевающим, спящим абонентам, как оно крадет у музыки ее чувственную красоту, как оно портит ее, коверкает, слюнит и все же не в силах окончательно убить ее дух - точно также и жизнь, так называемая действительность, разбрасывает, играя, великолепную вереницу картин мира, швыряет вслед за Генделем доклад о технике подчистки баланса на средних промышленных предприятиях, превращая волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою технику, свое делячество, сумятицу своих нужд, свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. Такова, мой маленький, вся жизнь, и мы тут ничего не можем поделать, и если мы не ослы, то мы смотрим на это с усмешкой. Таким людям, как вы, совсем не к лицу критиковать радио или жизнь. Лучше научитесь сначала слушать! Научитесь серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношения, и смеяться над прочим... Вы сделали из своей жизни какую-то отвратительную историю болезни, из своего дарования какое-то несчастье... Вас можно подбить на любую лишенную юмора глупость, великодушный вы господин, на любое патетическое занудство!.. Образумьтесь, наконец! Вы должны жить и должны научиться смеяться. Вы должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни, должны чтить скрытый за нею дух, должны смеяться над ее суматошностью. Вот и все".
"А что будет, если я откажусь?" - спрашивает Степной Волк.
"Тогда, - миролюбиво сказал Моцарт, - я предложил бы тебе выкурить еще одну мою папироску.
И пока он говорил это и протягивал мне папироску, каким-то волшебством извлеченную им из кармана жилетки, он вдруг престал быть Моцартом, - он тепло смотрел на меня темными, чужеземными глазами и был моим другом Пабло..."
И тогда только Гарри Галлер понимает все, понимает Пабло и Моцарта и, слыша его ужасный смех, угадывает, наконец, смысл игры жизни, прозревает бесчисленные варианты ее партий, фигур и ходов, соглашается "начать ее еще раз, еще раз испытать ее муки, еще раз содрогнуться перед ее нелепостью, еще раз и еще множество раз пройти ад своего нутра".
"Когда-нибудь - говорит Степной Волк в заключении, я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня". 

- * -

Так заканчиваются "Записки Гарри Галлера" - Степного Волка. Их содержание исключительно многопланово, и мы выделили лишь один план - тот, в котором это произведение предстает пред нами как роман о встрече с джазом. Совершенно очевидно, что тема джаза была выбрана Гессе отнюдь не случайно, ибо он отводит ей чрезвычайно ответственную смыслообразующую и даже сюжетную функцию; делает ее одной из главных концептуальных осей, своеобразным "ценностным вектором" своего романа.
В каком же направлении указывает этот вектор?
Мы видим, что в начале повествования джаз выступает просто неким материально-физическим атрибутом, или опознавательной меткой самого низкого, нулевого, или даже отрицательного уровня в иерархии ценностей "старого", лишь доживающего свой век Гарри Галлера. Тот подчеркнуто противопоставляет джаз "настоящей" музыке, ассоциирует с ним наиболее отталкивающие (но вместе с тем и стыдно-притягательные!) проявления низменно-биологического, как бы еще до- личностного, пред-индивидуального существования.
Но по мере разрушения, нисхождения "ветхого" Гарри и формирование другого-"нового", происходят заметные и существеннейщие перемены того положения, которое джаз занимает на его ценностной шкале. 
С момента появления Гермины джаз начинает свое возвышение - сперва Гарри с ним просто мирится и впускает в дом как необходимое условие танцевальных уроков. Образуя затем постоянный фон, ритмическую канву, последующее звено во встречах с Герминой и Марией, джаз уподобляется звуковой афродизии, любовному зелью, гонцу, несущему послание Эроса. 
К тому, чтобы допустить наличие и собственно-эстетических достоинств джаза, Гарри подталкивают соответствующие отзывы Гермины (загадочным образом сочетающей в себе чувственное и рефлектирующее начало) и простодушные восторги Марии. В самом себе аналогичных чувств он еще не ощущает, но готов признать законность их существования у других. 
С появлением же Пабло джаз получает концентрированное индивидуальное воплощение (вначале однако не слишком отчетливое), находит лицо (чужестранно-загадочное, с глазами прекрасного животного, которые "всегда смеялись" и потому были "человеческими"), поднимается до виртуозного артистизма(хотя, по видимому, чисто инстинктивного и бессознательного), проявляет (несмотря на свой вопиющий аморализм) глубокую эмоциональную чуткость, сострадание, верность и преданность; выступает утешителем и подателем блага.
Сцена бал-маскарада (когда Гарри Галлер добровольно, безоговорочно и бесконечно радостно отбрасывает последние лохмотья своей односторонне-серьезной и принципиально-индивидуалистической "высокой" эстетики и не то что идет, а прямо-таки стремглав несется вниз навстречу полному уничтожению его ветхого "Я") не только выявляет всю деперсонализирующую мощь джаза, но и возвеличивает его, возводя в ранг подлинно дионисийского торжества, центром, олицетворением и перводвигателем которого выступает возвышающаяся надо всем фигура Пабло.

Как уже говорилось, подобный образ как будто полностью исчерпывает те ресурсы восприятия, переживания и истолкования джаза, которыми располагала по отношению к этой музыке европейская художественная культура 20-х годов и в реализации которых Гессе оставил далеко позади подавляющее большинство своих современников. Поразительнее же всего то, что автор "Степного Волка" на этом не останавливается и проведя тему джаза через "оргиастическую" стадию, продолжает развивать ее дальше в направлении все большего возвышения. Обратим внимание на то, что с этой точки зрения эпизод бал-маскарада оказывается весьма значим не только функционально, но и структурно: констатируя полную и окончательную сдачу всех позиций ветхого европейского Гарри в его столкновении с негро-американским джазом, он вместе с тем образует и своего рода рубеж, или водораздел общего движения джазовой темы.
По обе стороны упомянутого водораздела Гессе располагает два качественно различных типа мироощущения и эстетического сознания своего героя; забегая вперед скажем, что они по целому ряду существенных признаков поразительно совпадают с двумя специфическими типами джазовой эстетики, из коих ко времени написания "Степного Волка" реализовалась только одна, а другая сложилась двумя десятилетиями позже: я имею в виду так называемый "горячий"(hot) и "холодный" (cool) джаз.
Фундаментальные различия между ним проявляются в романе уже на чувственном уровне; ранее мы заметили, что в своем восприятии джаза (и олицетворяющего его Пабло) Гарри последовательно переходит от "низших" сенсорных модальностей к "высшим"; до бал-маскарада преобладают обоняние и осязание а после - слух и зрение, хотя в самом конце возникает характерная реприза в виде "папироски" Моцарта-Пабло. Мы помним также, что его исходным (как телесным, так и духовным) ощущением является холод - угнетающий холод одиночества, безнадежности и уныния, холод настолько губительный, что даже музыка Бессмертных престает находить отклик в его душе Гарри и подчас сама кажется ему мертвой и окоченевшей.
Джаз в данной ситуации прямо и субстанционально связывается с теплом - сначала только физическим, затем "животным", потом эмоциональным и так далее. Знакомясь с Герминой, Гарри Геллер, буквально comes from the cold & gets hot, как мог бы сказать о нем современный ему jazz aficionado, и с этого момента его мир все более и более "разогревается", покуда вулканический жар бал-маскарада не уничтожает в нем всякую противопоставленность души и тела.

Но затем опять наступает холод - "влажный" и "противный" холод похмелья, быстро устраняемый, впрочем, по прежнему "теплым" голосом Пабло, однако когда джазмэн затем громко смеется, звук его голоса уже не согревает, но "пробирает насквозь". Однако теперь это совсем не прежний угнетающий холод близкой смерти - это холод Божественного присутствия, повергающий в трепет, но дарующий новую силу и зоркость видения, несущий в себе обещание и надежду. "Звонкий и холодный как лед" смех Моцарта "леденит и осчастливливает"; излюбленный Бессмертными "ужасно разреженный ледяной воздух" опьяняет, веселит и наполняет "острейший, сверкающей и ледяной радостью"; даже исходящий от тела убитой Гермины "смертельный" холод есть "ужас" и в то же время "нечто вроде счастья" - он остается "прекрасным" - он "чудесно вибрирует" и являет собой "Музыку"!
Гарри не говорит, что это за музыка, но ведь лежащая обнаженной в объятиях Пабло Гермина, как и Мария, по самой сути своей принадлежат джазу. Заметим, кстати, что Мария принадлежит ему иначе, чем Гермина - это разные джазовые ипостаси - hot & cool, не случайно Гарри начинает свой танцевальный марафон, с первой сразу же сливаясь с ней в поцелуе и "опьяненный ее теплом", но вскоре навсегда с нею прощается, чтобы закончить бал со второй. 
Вторая же долго не разрешает ему приблизиться, дразнит и разжигает его своей женственностью, скрытой мужским костюмом (отдадим еще раз должное Гессе: моменты травестизма и андрогинии, ранее вскользь упоминаемые Гарри Галлером при описании мира "девушек-мотыльков", весьма значимы в традиции джаза как часть его карнавального начала, но останавливаться на них сейчас у нас нет возможности - авт.), ведет себя сдержанно, иронично и отчужденно (чего никогда не было у Марии), и лишь убедившись, "что ей уже ничего не нужно делать, чтобы заставить меня влюбиться", отбрасывает, наконец, "свое высокомерие, свою насмешливость, свою холодность".
Опустим более детальный анализ этого важнейшего противопоставления, внимательный читатель сам без труда увидит, как развитие джазовой темы проходит через ряд поочередно возникающих и разрешаемых оппозиций hot vs. cool, служащих ступенями "возвышения" джаза по мере того, как Гессе, наделяя Пабло провидческим даром, красноречием, интеллектом, способностью рефлексии и критического суждения, делает его хозяином-режиссером магического театра, Вергилием Гарри в пространстве безграничных возможностей, гениальным шахматным стратегом, дизайнером человеческих личностей и судеб и, наконец, Бессмертным.
Глядя на все эти превращения уже снизу вверх, потрясенный Гарри Галлер видит, как Дух Музыки вершит свой апофеоз, как Дионис говорит языком Аполлона, а Аполлон - языком Диониса, и как этот дух милостиво нисходит затем к верным своим почитателям в облике саксофониста-джазмена, чтобы благодатно вести их к спасению. Было бы очень интересно рассмотреть эту очевидную перекличку и менее явное, но важное расхождение с Ницше, поскольку "Степной Волк" намечает несколько иной, более адекватный нашему времени и более обнадеживающий подход к основной проблеме, поставленной в "Происхождении трагедии", почему-то почти совсем не привлекаемой, кстати, к исследованиям происхождения и природы джаза. 

Применительно же к нашим, куда более скромным задачам надо прежде всего выделить и подчеркнуть не ретро-, а проспективную ориентацию художественного видения или, лучше сказать - прозрения Гессе. Конечно, и тут главенствующее место принадлежит глобальным прогнозам магического театра, по сравнению с которыми проблематика нашего исследования съеживается до исчезающе малых размеров. И все же даже оставаясь в ее узких пределах можно в очередной раз удостовериться в том, что одним из признаков гения являются его способность проявлять себя в сколь угодно малом фрагменте своего творения, хотя пожалуй, "фрагмент", о котором идет речь, не так уж мал в масштабах "записок Гарри Галлера".
Вернемся на минуту к структурному рубежу между "горячей" и "холодной" областью и зададимся вопросом о возможности существования для каждой них соответствующих "натурных" прототипов, прообразов или хотя бы каких-то частичных аналогий, которые Гессе мог бы наблюдать сам или услышать о них от кого-то другого. Так переживание бал-маскарада вполне вероятно могло быть испытано им при соприкосновении с джазом нью-орлеанского или чикагского стиля, даже если то был и сильно разбавленный европейский вариант. 
Но в музыкальной действительности того периода, будь то европейской или американской, отнюдь не обнаруживалось еще тех специфических моментов, которые были бы способны подсказать ему идею дальнейших "пост-дионисийских" поворотов и столь экстравагантных финальных метафор джазовой темы. Моменты и повороты такого рода - прежде всего сама оппозиция hot vs cool, сначала в форме непримиримого антагонизма, затем взаимного влечения и, наконец, безостановочного, неуловимо быстрого переворачивания и смены этих полюсов - стали ощущаться как нечто достаточно значимое пионерами би-бопа только в начале 40-х годов, к середине 50-х вошли в мэйнстрим и лишь еще десятилетие спустя были по настоящему осознаны и провозглашены в качестве ведущих принципов Новой Черной Музыки, то есть авангардного джаза.
По-видимому, при разработке интересующей нас темы создатель "Степного Волка" не только исключительно достоверно описывал, воплощал в образах и эстетически осваивал те процессы и события художественной культуры своего времени, свидетелем и участником коих он был или, во всяком случае, мог бы быть. Сегодняшнему читателю, знакомому с историей предмета, волей-неволей приходится допустить не только парадоксальную, но прямо-таки безумную мысль, что Гессе сделал нечто совсем уж невероятное, то есть перешагнул границы всей "музыкальной парадигмы" той эпохи и на несколько десятилетий предвосхитил реальную эволюцию творческого самосознания джаза. 
Но даже если не принимать в расчет эти дискуссионные положения и придерживаться чисто текстуального прочтения романа, то и тогда мы будем вынуждены признать его уникальным проникновением в глубинную суть проблемы, актуальность и масштабность которой начинает в полной мере вырисовываться лишь в наши дни. Ведь в конечном итоге Гессе пришел к тому, против чего Гарри Галлер так бурно, страстно и, по всей видимости, обосновано протестовал в одной из в своих первых бесед с Пабло - он поставил на одну ступень, уравнял в абсолютной ценности и прямо отождествил ресторанного джазмена-креола и бессмертного гения великой европейской музыки. 
Эстетический радикализм подобного толка сам по себе не так уж необычен для общей культурной атмосферы послевоенной Европы: Эрнест Ансермэ, например, еще в 1918 году усматривал в импровизациях Сиднея Беше (не его ли, кстати, мог слышать и Гессе?) "тот путь, по которому завтра пойдет весь мир". Но только в "Степном Волке" аналогичная идея предстает нам в таком зияюще-откровенном, кровоточащем, грандиозном и столь совершенным в своей структурной оформленности образе, наполненном поистине неисчерпаемой смыслопорождающей энергией. В этом романе Гессе бесконечно превосходит и преодолевает как апологетические, так и критические взгляды и подходы всех западноевропейских авангардистов, высказывавшихся по поводу джаза на протяжении 20-х годов, да, пожалуй, и когда-либо позже. 
Иное дело, что уже через несколько лет данная проблематика утратила почти всякую актуальность и для самого автора "Степного Волка", и для всего его поколения, а конкретно-историческая и социо-культурная ситуация, вызвавшая ее к жизни, равно и как и возможные пути и средства ее разрешения, подвергались полной переоценке. Не так уж важно (хотя, разумеется, в высшей степени приятно и замечательно), что сегодня книги Гессе переиздаются в пейпербэках, что его столетие отмечает ЮНЕСКО и что одна из самых популярных рок-групп рубежа 60-70-х называла себя Steppenwolf.
Идеи и образы живут особой жизнью в своем собственном пространстве и времени. Даже будучи отвергнуты большинством (включая сюда их создателей), или (что в общем то же самое) превращены в избитые трюизмы и шиболеты, они не только сохраняют, но и преумножают свое содержание и значение для тех, кто в одиночку, ощупью и случайно находит и заново открывает их для себя в поисках помощи, утешения или ответа на вопросы своего времени и своей судьбы. И о таких идеях и образах нельзя, конечно, сказать "они уже были", ибо они всегда становятся.

Леонид Переверзев
Москва, февраль-апрель 1978

Все публикации Л.Б.Переверзева на сервере "Джаз в России"