|
Значение Л.О.Утесова и его оркестра для послевоенного и последующего поколений советских любителей джаза
Сей краткий очерк не претендует на полноту и объективность. Он касается лишь одной стороны многогранной и многолетней деятельности Леонида Утесова, а именно - джазовой. При этом какие-либо архивные изыскания в музейных фондах не проводились, отсюда все нижеизложенное изначально субъективно, хотя и основано на общеизвестных фактах.
1
Леонид Осипович Утесов был, бесспорно разносторонним артистом и вообще талантливой личностью. На своем долгом творческом пути он, как известно, выступал в роли чтеца-эстрадника, куплетиста, акробата, артиста оперетты, певца и автора песен, музыканта и руководителя джаз-оркестра. Едва ли в какой другой стране мира можно найти аналогичный пример такого же творческого разнообразия.
Если говорить о музыке, то, освоив в Одесском музучилище игру на скрипке, он потом свободно подбирал на ней любую мелодию. У него был хороший слух, и впоследствии, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Например, он мог подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе и постепенно научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот.
Весной 1926 г. Москву посетил негритянский ансамбль "Джаз Кингс", это был секстет Фрэнка Уитерса, а следом в составе ревю Сиссла и Блейка "Шоколадные ребята" приехал джаз-банд Сэма Вудинга из 11 человек. Так состоялась наша первая встреча с "живым" джазом, о чем позже вспоминал и сам Утесов. В 1928 г. он побывал в Париже и услышал там американский оркестр Теда Льюиса, от которого пришел в восторг. Кларнетист Льюис был в основном комедийным и водевильным актером, он выступал в разговорно-песенном жанре и использовал яркую театрализацию концертных программ. Неудивительно, что его шоу произвело сильное впечатление на эстрадного артиста Утесова, и этот субпродукт джаза на долгие годы стал для него прототипом и образцом сценической формы.
Вернувшись домой, Утесов задумал создать нечто подобное": он привез с собой печатные музыкальные партитуры и решил организовать свой оркестр, таким же образом театрализованный, то есть теа-джаз, где каждый из музыкантов мог бы вдобавок играть некую актерскую роль. В дальнейшем для него специально писались эстрадные программы-инсценировки ("Джаз на повороте", "Музыкальный магазин" и т.д.), а сама музыка здесь чаще всего носила определенный целевой характер и, помимо интермедий, обычно служила просто аккомпанементом для песен Утесова. Как писал в своей известной книге о советском джазе А. Н. Баташев в 1972 г.: "Выдающийся мастер советской эстрады, Утесов тесно "сплавил" себя с массовой песней. Он убежденно выбрал свой путь, верил в него, считал его единственно правильным. В этой последовательности - сила и своеобразие его творческого облика".
То были "золотые годы" советского джаза - такого, каким его тогда понимали. Тогда не говорили "На сцене играют джаз", а - "играет джаз", имея в виду определенный состав исполнителей. И в ряде случаев этот состав означал не столько жанр, сколько ярлык (джаз "Веселые повара" и т.п.). Тем не менее, Утесов создал настоящий оркестр, и его авторитет в музыкальной среде и на эстраде был очень высокий, особенно после выхода кинофильма "Веселые ребята" и его повсеместного успеха.
Однако, сам Л.О. едва ли был "джазфэном" - и тогда, и позже. Он даже не присутствовал в студиях на записи чисто оркестровых, инструментальных номеров его коллектива (где он не пел), несмотря на их последующую популярность среди публики. Для таких сессий существовали отличные джазовые техники-профессионалы - концертмейстеры и аранжировщики (Дидерихс, Воловац, Островский, Минх, Людвиковский, Кауфман). Да и номеров этих оркестровых было весьма немного - при переиздании их Глебом Скороходовым на долгоиграющих пластинках фирмы "Мелодия" в 1975 г. набралось всего лишь на один двойной альбом. Таково было все инструментальное наследие оркестра, документированное в записях (некоторые сценические инструментальные пьесы остались не записанными).
Позднее Утесов, естественно, не принимал и не понимал бибоп, как и весь последующий современный джаз и его стили. В 1954 г. в журнале "Новое время" на английском языке было опубликовано открытое письмо Утесова некоему Гарри Джилтрэпу и общественности города Манчестера в ответ на статью в 4-м номере газеты "Манчестер гардиэн" за январь того же года, в которой Л.О. был якобы представлен как "страдающий джазист" времен борьбы с космополитизмом и "иностранщиной". В своем ответе Утесов, в частности, писал: "Я уверен, если вам случится услышать наше выступление, вы с трудом сможете назвать нас джаз-оркестром. Джаз, как мы понимаем, есть танцевальная музыка и, следовательно, она находится вне сферы наших интересов. У нас есть собственный подход к искусству и легкой музыке, и мы смело продвигаемся по избранному пути, отбрасывая все, что мешает прогрессу".
Иногда его оркестр исполнял и записывал что-нибудь вроде "Ночь и день" Кола Портера или "Штормовая погода" Гарольда Арлена, но наряду с этим самому Утесову совершенно не нравилась, например, музыка Вуди Германа и Стэна Кентона, и он говорил общественности города Манчестера: "Мы были удивлены, что такая музыка пользуется популярностью за границей среди отдельных любителей. Это голые шумовые модели без какого-либо содержания. Мы, советские музыканты, считаем английский оркестр Джеральдо лучшей из эстрадных организаций Запада с точки зрения искусства и музыкальной культуры".
Джазовые вкусы Утесова ограничились Тедом Льюисом, Гаем Ломбарде, Джеком Хилтоном, Джеральдо и аналогичными оркестрами 30-х годов. (Кстати, Луису Армстронгу, как известно, тоже почему-то нравились "сладкие" саксофоны Гая Ломбарде, но все же это был Армстронг!). Хотя в Европе Утесова иной раз называли "русским королем джаза" (в той же "Манчестер Гардиэн"), но это было столь же несуразно, как в свое время в США "королем джаза" считался Поль Уайтмен.
Уже в 1961 г. в своей книге "С песней по жизни" Л.О. утверждал: "Сейчас нет надобности никого убеждать, что современный американский джаз - явление весьма далекое от джаза советского". Он придерживался своей собственной, давно устоявшейся музыкальной морали и пытался возвести стену между своим прежним представлением о джазе и тем миром музыки, в котором ему теперь довелось жить. Проигрывая свои старые грампластинки и окутываясь ностальгией, он поражался, что стало теперь с самим понятием джаза, и когда в середине 60-х тот же Баташев в процессе работы над своей книгой обратился за какой-то консультацией к Утесову, то он однозначно заявил ему: "Я ненавижу ваш джаз!".
Эта современная музыка, основанная на ладовой импровизации или тональных центрах и все еще называемая джазом, потеряла для Утесова свою прежнюю привлекательность и весь свой смысл. Да и нереально было бы ожидать, чтобы 70-летний народный артист Союза принял бы музыку Долфи или Коулмена, которую сам Леонард Фэзер обозвал тогда "антиджазом". Но ведь, как говорится, "мы ценим его не только за это". По моему мнению, основная джазовая заслуга лично Утесова заключается в создании, сплочении и сохранении своего великолепного ансамбля непрерывно на протяжении многих лет. Он был его организатором, генератором и катализатором, истинным лидером и - когда надо - защитником своего коллектива, ибо в самый "ледниковый" период "разгибания саксофонов", когда джаз у нас был заклеймен как "музыка духовной нищеты" (то есть в 1947-1953 гг. и несколько далее), в нашей стране это был, пожалуй, единственный существующий, регулярно работающий и гастролирующий джаз-оркестр (тогда, конечно, называвшийся "эстрадным"), а такое наверняка давалось нелегко. И одним из первых Утесов объявил потом со сцены, что "наш оркестр опять вернулся к своей девичьей фамилии и теперь снова называется джазом". Так что было бы некорректно судить о нем однобоко.
2
Я не был знаком с Утесовым лично, то есть никогда не бывал у него дома, встречался только за кулисами концертов и пару раз о чем-то толковал, разговор носил общий характер, и у меня остался лишь его автограф ("Товарищу Верменичу с наилучшими пожеланиями") на одной редкой фотографии его оркестра 30-х годов. Да и о чем, собственно, было говорить, когда джазовая сторона его деятельности и так была вполне достаточно представлена на пластинках, с которыми я познакомился сразу после войны. А те редкие, ранее не издававшиеся записи, которые уже в наши дни откопал неугомонный Глеб Скороходов, ничего нового не добавили к имиджу банда.
Сам бэнд в "живом" виде я в первый раз услышал во время его гастролей в Воронеже в 1950 г. Это была очень зрелищная программа под названием "От всего сердца" с участием Эдит и братьев Русаковых. Тогда последними "хитами" Утесова были "Вернулся я на родину" Марка Фрадкина и "Кейси Джонс" Джо Холла. Потом мне неоднократно приходилось бывать на его концертах в свои студенческие годы в Ленинграде, куда он любил приезжать, и там сложилось так, что я смог узнать поближе некоторых музыкантов оркестра, глубоко повлиявших на мое джазовое образование.
В наших больших составах 30-40-х годов работали как профессиональные "лабухи", находившиеся на недосягаемом расстоянии от джаза, однако люди исполнительные и дисциплинированные, так и подлинные мастера и знатоки джаза. Оркестру Утесова десятки лет отдали наши выдающиеся джазмены той далекой уже эпохи - это Орест Кандат, Аркадий Котлярский, Иосиф Давид, Александ Ривчун, Николай Носов, Эмиль Гейгнер, Виктор Миронов, Михаил Гарпф, уже упоминавшиеся Минх и Людвиковский. Именно такие люди всегда определяли джазовый дух этого биг-бэнда. ("Великолепен оркестр Утесова", писал его биограф Ю. Дмитриев в 1960 г., "этому квалифицированному ансамблю доступны самые сложные джазовые произведения".) Именно такие люди могли оказать и оказывали значительное влияние на последующее поколение наших музыкантов и любителей джаза.
3
Имя Кандата мне встретилось впервые очень давно - еще на старых 78-оборотных пластинках Утесова оно указывалось в качестве аранжировщика-обработчика некоторых мелодий, в основном американских. Потом я, конечно, видел его на концертах Утесова, из которых запомнился один в 1954 г. в ленинградском Саду отдыха, где Кандат со своим альтовым звуком "под Джонни Ходжеса" с душой исполнял соло в теме "Аппиева дорога" из еще не поставленного тогда балета Арчма Хачатуряна "Спартак".
В следующем году я с удивлением увидел его уже во главе собственного септета на каком-то танцевальном вечере, которых в те времена было множество, в особенности в студенческой среде. Проработав с Утесовым четверть века, Орест Оскарович ушел из оркестра по семейным причинам и остался в Ленинграде, где у него был дом, а вскоре появился и свой бэнд, в который входили сам Кандат (альт-сакс), Анатолий Лебедев (тенор), будущая "звезда", молодой Костя Носов (труба), Иосиф Давид (тромбов), Анатолий Кальварский (рояль), Виталий Попаровский, а позже Александр Шаж (к-бас) и Виктор Иванов (ударные).
Орест Кандат родился в Вене в актерской семье, потом жил в Риге, он хорошо говорил по-английски, по-немецки, знал и латышский язык. В оркестре Утесова он был лидером группы саксофонов и славился густым и красивым звуком. Познакомившись с ним, я зачастил в его квартиру на Фонтанке, где в то или иное время побывали, наверное, все питерские джазфэны. Кандат был очень эрудированным, доброжелательным, жизнерадостным, интеллигентным, умным. и общительным человеком. Помимо того, что я тогда просто гордился такой дружбой, он стал моим, так сказать, "крестным отцом" в джазе, и за это я благодарен ему до сих пор.
Все, что я узнал тогда о настоящем джазе и его истории, будучи студентом в Ленинграде, я узнал именно от Кандата. Он много раз со мной подолгу беседовал, иногда до поздней ночи, крутили магнитофон, пластинки, он что-нибудь рассказывал, показывал фотографии и журналы, иной раз играл на рояле или саксофоне для иллюстрации, а, главным образом, отвечал на мои бесконечные вопросы по джазу и вообще "за жизнь". Собственно, было нормальное человеческое общение двух поклонников джаза, хоть он и был старше меня на целых 25 лет.
Орест всегда старался идти в ногу со временем, на танцах исполнял всякие последние новинки тех лет, но, с другой стороны, он, конечно, не мог и не стремился играть так, как, например, Гольштейн или Кунсман. Да ему это было и не нужно. Кандат познакомил меня также со многими другими джазовыми людьми, и потом не было случая, чтобы я не навестил его, приезжая иногда в Ленинград.
С 1958 г. Орест Оскарович работал с Эдит Утесовой, затем гастролировал с Калантарян, а в 1966 г. возглавил пароходный оркестр на океанском лайнере "Александр Пушкин" (Ленинград-Монреаль), которым курсировал сезонно с апреля по октябрь, и в марте 1969 г. мне удалось пригласить его в жюри нашего первого Воронежского джаз-фестиваля в знак уважения и по старой дружбе. Спустя пару лет Кандат тяжело заболел, и весной 1972 г. его не стало. Утесов прислал венок.
Ближайшим другом и единомышленником "Кандика" в оркестре Утесова и его соратником еще по ленинградской "Джаз-Капелле" Георгия Ландсберга был Аркадий Котлярский, один из самых многолетних ветеранов утесовского ансамбля. Он являлся основным солистом на тенор-саксофоне, и его соло мы до сих пор можем слышать почти во всех инструментальных записях оркестра на пластинках - таких, как пьеса "По волнам" (1939) или "Наш ритм" (1947). Иногда он еще и пел, в вокальном трио.
Аркадий Михайлович покинул бэнд в 1962 г. и также осел в Ленинграде. Я встречал его там на концертах джаз-клуба и фестивалях, но ближе познакомиться довелось только в 70-х, и я очень жалею, что этого не произошло раньше. Исключительно воспитанный, дружелюбный и гостеприимный, он всегда был настоящим оптимистом и добрым человеком. Его все любили, особенно привлекали его простота и доступность, к тому же он знал многих интереснейших людей нашего джаза, начиная еще с 20-х годов. Для меня это была живая история, и я мог слушать его, рассматривая фотоальбомы и архивы, ночь напролет. Для меня этот человек как бы олицетворял не столько джаз вообще, сколько джаз-оркестр Утесова, в частности, где он работал с 1930 г.
И чуть позже тому нашлось весомое подтверждение. Дело в том, что по примеру Валерия Мысовского (с которым меня когда-то познакомил Кандат), я к тому времени закончил писать свою джазовую автобиографию и решил показать ее Котлярскому, чтобы убедить его написать свои собственные воспоминания. Тогда я часто приезжал в Ленинград и, каждый раз встречаясь с Аркадием Михайловичем, забирал его черновые заготовки для книги, которые он почему-то предпочитал писать только на бланках телеграмм. В 1983 г. я "самиздатом" размножил его мемуары, через год по его просьбе сделал второй вариант, но дело благополучно кончилось официальным изданием книги Котлярского в Ленинграде под названием "Спасибо джазу" в 1990 г. тиражом 5 тыс. экземпляров (с предисловием Генриха Терпиловского и послесловием Ал. Баташева). Получился прекрасный "рассказ старого утесовца об оркестре и его музыкантах, и я был доволен, что чем-то способствовал этому.
Весной 1991 г. "Арчи" уехал насовсем к родне в Массачузетс, но я очень рад, что такой человек был в моей жизни.
В 1946 г. к Утесову пришел тромбонист Иосиф Давид, с которым я встретился позже, уже в составе группы Кандата. Это был первоклассный джазовый музыкант, он блестяще импровизировал и напоминал Томми Дорси, хотя родился в Одессе. Надо было видеть и слышать, как на танцевальных вечерах в Питере они с Кандатом соревновались друг с другом, по очереди накручивая квадраты какого-нибудь стандарта типа "Мэкки-мессера". Давид всегда был в ударе и являлся действительно выдающимся солистом-профессионалом, который мог работать в любом оркестре, не только джазовом (что он потом и делал). Поговорить с Иосифом Петровичем было интересно не столько об истории джаза вообще, сколько об инструменталистах и пьесах, например, из репертуара Гленна Миллера, на которого он внешне очень был похож в своих очках.
Неожиданно тесные контакты возникли у меня с Александром Борисовичем Ривчуном, где-то в 1965 г. - после того, как я перевел на русский книгу о джазовой импровизации Джона Мехигена, а у него уже вышла "Школа игры для саксофона", и он обратился ко мне, когда к ней потребовались некоторые дополнения. Он любил и понимал джаз, к Утесову пришел в 1948 г., а до этого более 10 лет играл у Цфасмана и в совершенстве владел кларнетом и саксофоном. Потом я раз или два бывал у него дома в Москве в Каретном ряду, где познакомился с его талантливым сыном Борисом, тоже кларнетистом (а ныне - композитором), который позднее тоже играл у Утесова. Кроме этого была у нас небольшая переписка, затем Александр Борисович приезжал в наш город вместе с Утесовым, но в сентябре 1974 г. он совершенно неожиданно скончался от сердечного приступа. Человек был фанатически предан спорту и - на тебе. (Через 8 лет точно так же ушел из жизни и Игорь Лундстрем).
В одном доме с Борей Ривчуном жил также другой наш выдающийся саксофонист-ветеран Эмиль Давидович Гейгнер, мягкий, общительный человек, с привлекательной внешностью, очень интеллигентный, слегка заикающийся, когда он волновался. Этот блестящий джазовый музыкант был исключительно одаренным солистом и очень хорошим аранжировщиком. Он много лет работал в оркестре ВРК п/у Цфасмана (соло тенора в "Начало танца"), в 50-е вынужденно руководил женским оркестром и дважды работал с Утесовым. В своей книге Баташев пишет, что "Гейгнера можно сблизить с нашими современными джазовыми музыкантами, так как в его игре были заложены зерна будущих, то есть сегодняшних джазовых стилей". Этого очаровательного джентльмена и высокопрофессионального джазмена я потом встречал на всех московских джазовых фестивалях и часто с ним общался (запомнилась встреча с Гейгнером на 60-летии советского джаза в 1982 г. в ДК Москворечье).
В большой дружбе с Кандатом был также тромбонист Михаил Гарпф ("где бы мы ни останавливались в гостинице, я всегда поселялся вместе с ним в одном номере"), и он позже, узнав о наших отношениях с Орестом, уже после его смерти, подарил мне целый ряд старых редких фотографий с Кандатом, с которым проработал около двух десятилетий. Внимательный, добрый человек, он готов был оказать мне любую помощь в память о своем (и нашем общем) друге. Михаил Иосифович был, наверное, старейшим по стажу утесовцем, так как пришел он в оркестр еще в оркестр еще в 1940 г. и, доработав в нем до пенсии, остался там в качестве кладовщика, но в конце 1983 г. не стало и его.
В году, кажется, 1970-м Утесов с оркестром был в Воронеже последний раз. Пел сидя, и вообще после своего 75-летия сам он выезжал нечасто, если только недалеко, например, в Ленинград. Оркестром дирижировал Константин Певзнер. Были они здесь у нас несколько дней, выступали в самом лучшем ДК города, и как-то в один из вечеров Ривчун пригласил меня зайти к ним в гостиницу. Дело было под пасху, и в номер к Александру Борисовичу на мацу пришли Гейгнер и Гарпф. Я услышал множество интереснейших историй и биографических былей о хороших и худых временах, о переплетении судеб в мире нашего джаза, о больших музыкантах и больших оркестрах. Им было что вспомнить и что рассказать, а для меня это был редкий, незабываемый вечер, и потом я страшно жалел, что с собой не взял диктофон. Но все равно концентрированное биополе трех этих джазовых ветеранов зарядило меня сильно и надолго.
4
Будучи типичным любителем джаза тех лет, я хотел на собственном примере показать здесь, что означали для меня самого все те люди, о которых я рассказал. Да, я смотрел на них снизу вверх не только потому, что все они были намного старше меня, а я принадлежал к другому, следующему поколению джазфэнов, но и потому, что они олицетворяли для меня историю нашего джаза.
В заключение мне хотелось бы сделать следующее резюме. Значение самого Утесова лично для после военных и последующих советских любителей джаза вряд ли было ощутимым, значение же его оркестра и его музыкантов - большим и заметным, но главное в том, что без Утесова ведь не было бы и этого замечательного оркестра. Дорога его жизни была длинной и временами трудной, а сам он являлся, безусловно, незаурядной фигурой в артистическом мире всего советского периода. Конечно, история нашего джаза не перестала бы существовать без Утесова, но все же это была бы другая история.
Юрий Верменич
Воронеж, март 1995 г.
|
