Вернуться к оглавлению книги
Другие книги о джазе
Ещё одну когорту близких к искусству джаза фэнов составляли люди, профессионально владевшие другим видом искусства, а именно наши джазовые художники. В воронежском джаз-клубе, например, их было немало, они различались по своей манере и степени таланта и занимались такой же прикладной клубно-фестивальной работой, что и фотографы, на тех же общественных началах. Это были Ю. Севостьянов, В. Застрожных, В. Ткачёв, П. Райхлер (один из авторов нашей «Азбуки джаза») и даже чеканщик Саня Попов, чьё произведение (портрет Эллингтона) в 1971 г. мы подарили в Ростове самому Дюку, и теперь эта чеканка где-то там за океаном.
Этих людей тоже практически никто не знал в джазе за пределами Воронежа, может быть, только за исключением Валентина Ткачёва, который, пожалуй, единственный из них последовательно занимался джазовой живописью с заметным уклоном в примитивный сюрреализм. Свои картины на кусках картона или ватмана он рисовал как бы для самого себя — это были его фантазии и мысли о джазе, представления и видения джаза, порой химеры — и вешал их на стены своей небольшой комнаты, но в любой момент мог подарить любую из них любому из знакомых любителей джаза. Поэтому у многих из моих приятелей можно увидеть работы Валентина по сей день. Он никогда ничего не продавал из этих рисунков — только однажды, по-моему, и то случайно. Будучи в принципе самоучкой как художник, Ткачёв работал, главным образом, в должности дизайнера на разных воронежских фирмах — от радиозавода до фабрики одежды. Как самоучке ему не всегда удавалось технически передать динамику замысла той или иной картины; и, например, иллюстрации, которые он взялся нарисовать к «самиздатовскому» варианту «Гадких лебедей» бр. Стругацких в 1972 г., отличались излишней статичностью. Тем не менее, некоторые джазовые идеи Валентина получали исключительно удачное воплощение, и одну его картину мы презентовали в Ростове Гарри Карни в память о «Дальневосточной сюите» Эллингтона, где у баритониста была прекрасная сольная тема «Агра», ещё одну подарили Ричарду Дэвису, когда он приезжал в составе оркестра Тэда Джонса, а третью (портрет Армстронга) в 1975 г. вручили там же Дику Хаймену, когда его «Нью-Йорк джаз репертори компани бэнд» привёз к нам программу памяти Луиса. Как у всякого джазфэна, у Ткачёва собралось немало хороших пластинок (в изобилии был представлен его кумир Рэй Чарльз), и к нему «на огонёк» часто заходили послушать музыку, посмотреть картины и распить пару бутылок вина. Последним, правда, он изрядно грешил, особенно после того, как его любимую младшую сестру, жившую отдельно, убило током в ванне с водой, но по иронии судьбы его совершенно трезвого в 1980 г. насмерть сбила машина ПМГ с пьяной милицией. Ребята собрали деньги на памятник. Никто не знает, куда потом делись все его рисунки и пластинки.
Все эти художники вокруг джаза делали фестивальные значки, эмблемы, проспекты, программы, афиши, плакаты, оформляли сценические задники для концертов, рисовали стенгазеты и дружеские шаржи, изготавливали памятные сувениры, и так было в каждом городе, где существовал джаз-клуб или где проводилось что-либо джазовое.
Например, Донецк славился оригинальными афишами фестивалей, автором которых неизменно бывал Ан. Макаренко, и они составляли предмет особой гордости В. Дубильера, который потом раздавал или продавал их как произведения искусства.
На протяжении многих лет присяжным художником ленинградского «Квадрата» являлся Сергей Богданов (автор эмблемы клуба), и, бывало, о чём ни спросишь: «Кто это делал?», оказывалось — он, вплоть до юбилейной четвертной ассигнации, прекрасно им нарисованной и «выпущенной» фотоспособом в качестве сувенира по поводу 25-летия джаз-клуба (1989 г.).
Все 70-е и 80-е г.г. в постоянном контакте с рижским клубом работал местный профессионал своего дела, художник Гунар Бекманис, большой любитель джаза и вообще жизнелюб, с которым у меня с самого начала сложились приязненные отношения (не забыть поездку с ним по Риге в музейном фирменном «хорьхе» Геринга!).
Уникальные стенгазеты (правда, несколько личного плана) и значки регулярно создавал московский джазфэн и великий хохмач Миша Гаврилов.
Как правило, целая бригада обычно выполняла при необходимости все художественно-оформительские работы в Студии джаза при ДК «Москворечье».
Диапазон только известных мне джазфэнов-художников был чрезвычайно велик — от выдающегося мастера-москвича Ю. Нолева-Соболева (в 70-е годы) и до аккордеониста А. Лебедева из Кемерово, который на фестивале в Ярославле в 1981 г. выставил свои «работы», просто перерисованные со стандартных фотографий знаменитых джазменов.
Вообще, фотография и живопись сродни друг другу как два таких вида искусства, которые отражают не столько саму реальность, сколько её преломление через фантазию и жизненный опыт автора (когда ты сам что-то создаёшь, а не копируешь). Но вот я знаю одного прекрасного художника, который почему-то считает себя хорошим фотографом. Это Володя Садковкин (Москва), и о нём надо говорить отдельно. Потому, что, по моему мнению, это не просто один из джазфэнов, а истинно джазовый художник.
Уже не помню, когда я с ним познакомился — может быть, в Таллине в 67-м или в Москве в 68-м или в Воронеже в 69-м, т.к. он несколько раз приезжал в наш город. Да и какая разница — В.Т. Садковкин всегда был достаточно известен в московских джазовых кругах, и у нас достаточно много общих знакомых, чтобы рано или поздно мы с ним встретились. Он действительно приезжал на какой-то Воронежский фестиваль, а потом бывал здесь в командировке, и я даже водил его к нашему Ткачёву на «вернисаж». Но если Валентин был явным самоучкой в техническом исполнении своих идей, то Володя всё делал гораздо профессиональнее, грамотнее и разнообразнее по технике (хотя тоже работал в области дизайна). Свои картины он обычно рисовал и хранил дома, это были гуашь, акварель, темпера, иногда цветной карандаш или вовсе какая-нибудь самобытная «живая пись» вроде мятой мокрой бумаги. Но все его рисунки (кроме самих ранних за 60-е г.г.), на мой взгляд, были весьма оригинальными, непохожими друг на друга и ни на что другое. Они привлекали ваше внимание своей главной сутью — передачей подлинно джазового духа, поэтому их хотелось смотреть ещё и ещё. Да, большинство его работ являлось портретами джазменов (свыше полусотни) или отражением каких-либо известных джазовых событий, но часть была посвящена также исторической русской тематике или воспоминаниям о юности. Все картины он держал в своей квартире и, насколько я помню, нигде их официально не выставлял, хотя его не раз приглашали с ними на разные фестивали джаза в другие города, где, однако, всегда в последний момент возникало какое-то несуразное препятствие для выставки по вине организаторов (отсутствие нужных рамок со стёклами и т.п.). И, как правило, Володя на эти фестивали (а бывал он на очень многих) приезжал просто со своим фотоаппаратом.
Где-то в самом конце 70-х Г. Шакин умудрился переснять все существующие на тот момент времени картины Садковкина на цветные слайды, и так они получили вторую жизнь, ибо теперь их можно было показывать крупным планом на любой джазовой встрече в любом городе (конечно, с разрешения самого автора). Впоследствии, несмотря на пожар в лаборатории Гены, эти слайды сохранились у меня и целы до сих пор (правда, за 80-е В.Т. нарисовал и много нового, что уже не переснималось). Зато к 1990 г. была достигнута договорённость о выпуске филофонических дисков ВАКФ с джазовыми портретами Садковкина на обложках, и, наконец, хоть некоторые его работы тиражом 3-5 тыс. смогли увидеть все любители джаза.
Тем не менее, каждый мой визит к Володе начинался с просмотра и обсуждения его фотографий, сделанных им на очередном джазовом фестивале или концерте. Он с гордостью показывал свою фотопродукцию, причём и здесь он часто работал с цветом. Вопрос о его новых рисунках нужно было задавать специально, т.к. он редко хвалился ими. Помимо картин он иногда также занимался прикладной работой — рисовал заставку и эмблему отчётных концертов в «Москворечье» и московских фестивалей, делал фестивальные и прочие значки вместе со своим другом Мишей Гавриловым и т.д. (А мне на юбилей они учудили шикарный шарж под названием «Блюз 52 + 52 «. Как джазфэн Садковкин в основном был сторонником «мэйнстрима» и с годами собрал довольно много хороших «фирменных» пластинок со своими кумирами, включая также и все лицензионные выпуски «Мелодии».
Коренной «дворянин» с Арбатского двора, типичный москвич, он всегда был гостеприимным хозяином в своём доме, немногословным, но радушным. Каждый из нас хотел бы вернуться в свою молодость, и если теперь невзначай вспоминаешь о том, как мы с В.Т. не раз бывало ехали к нему домой от метро «Речной вокзал», брали «под разговор» что-нибудь созвучное настроению (а тогда продавался не только «Солнцедар» или «Рубин») и ставили для души Джонни Ходжеса, бессмертная музыка которого лилась навстречу солнечным лучам через распахнутые двери балкона, то волей-неволей думаешь: «Да, когда это время было — это было хорошее время».
***
В 1967 г. было 50-летие Октября, умер Колтрейн, Барнард пересадил сердце, Чаплин снял свой последний фильм, началась война евреев с арабами и состоялся джаз-фестиваль в Таллине. Последнее событие для наших джазфэнов оказалось наиболее важным.
В апреле того года я получил приглашение на этот фестиваль, написанное в очень общих фразах, точнее, это была «просьба поставить в известность о возможности присутствия», которую подписал В.Д. Юрченков. Я поставил. Вадим был зампредседателя ещё самого первого ленинградского джаз-клуба в 1958 г., потом руководил «Камертоном», но в предыдущие годы мне как-то не довелось с ним близко познакомиться. С Прибалтикой он имел в то время тесные связи и в Таллине являлся членом оргкомитета фестиваля от Ленинграда, представляясь большим боссом. Действительно, когда мы там в порту встречали шведских музыкантов, то Вадим очутился на борту парохода впереди пограничников.
В Таллин я тогда ехал поездом из Москвы в одном купе (почему-то запомнилось) вместе с А. Петровым и Ю. Соболевым. Но в оргкомитете Юрченков встретил меня довольно сухо и даже не стал толком разговаривать, впоследствии объяснив это замотанностью, поэтому при помощи Петрова я просто вырвал для себя пропуска на концерты и значок прессы, что позволило бывать всюду, кроме, конечно, заключительного банкета, где впервые приехавший в СССР Коновер мешками раздавал пластинки.
У меня нет цели писать здесь о самом Таллинском фестивале, ибо это в прошлом уже делали многие и неоднократно — взять, например, прекрасную статью Василия Аксёнова о «тридцати бегемотах» в «Юности» ( № 8, 1967 г.). Как известно, помимо самих концертов 11-14 мая там были выставки картин, фотографий и пластинок, джазовая школа для музыкантов, уличный парад и ночной джем-сешн, пресс-конференции и семинар критиков («Джаз-форум»), а также впервые проведено совещание представителей джазовых молодёжных клубов из различных городов с целью создания организационно-информационного центра, координирующего, направляющего и т.д. Хотя идея такого центра никогда у нас практически так и не была реализована (даже после создания джазовой Федерации), эта первая расширенная встреча наших джазфэнов в таллинском ДК молодёжи на ул. Пикк в то время принесла большую пользу просто тем самым, что мы, наконец, смогли собраться вместе, познакомиться и пообщаться. Именно оттуда пошли некоторые мои джазовые и чисто человеческие контакты, которым уже более четверти века.
Собирал и проводил это совещание москвич Слава Винаров, из отдела пропаганды МК ВЛКСМ, тогда один из организаторов Московских джазовых фестивалей, однако я не знаю, был ли он на самом деле джазфэном или просто активным функционером, т.к. больше ни разу с ним в дальнейшем не встречался. Да и об иных других джаз-клубовцах, участвовавших в таллинской встрече, никто потом тоже никогда не слышал (к примеру, помнит кто-нибудь Мих. Шифера как председателя джаз-клуба института нефти и газа города Ивано-Франковска?). Но всё же стоит сказать, хотя бы через запятую, кто тогда практически занимался на местах джазом в нашей стране.
Для одних джазфэнов это в дальнейшем стало пожизненным занятием (Нат. Лейтес, Вик. Дубильер, Вал. Морозов, Эд. Барков), у других жизнь сложилась иначе. Кроме Натана от «Квадрата» из Ленинграда в Таллине были Стас Домбровский от джаз-клуба «Восток» из ДК пищевиков и Вл. Гринберг, оттуда же (но тогда он представлял секцию джаза при клубе 1-й пятилетки, где когда-то начинал играть И. Вайнштейн). Среди собравшихся находились не только, так сказать, «чистые» джазфэны — наверное, половину этих активистов составляли и музыканты, радевшие за общее дело. Это басист Лёва Забежинский, тогда председатель джаз-клуба Онежского тракторного завода в Петрозаводске, позже уехавший за рубеж с группой Ларисы Мондрус и транзитом через Тель-Авив осевший ныне в Нью-Йорке. Ан. Рожков (джаз-клуб «Синкопа», Запорожье), Вл. Игнатьев (городской молодёжный клуб «МГК-65» из Горького) и пианист Вл. Виттих из Новосибирска (клуб «Спектр» при Доме учёных в Академгородке), в 1969 г. уже перебравшийся в Куйбышев. Пианисты Игорь Хома (Львов), Артур Абрамян (Ереван), Алик Эскин (Ростов-Харьков-Минск, ныне директор орк. М. Финберга) и Женя Сурменов из Саратова, которого в конце 60-х часто можно было видеть в воронежской «Россиянке». Басисты Юрис Акис (Рига) и Олег Кичигин (тогда Хабаровск), саксофонист Борис Людмер (Киев) и Игорь Горбатюк, председатель киевского молодёжного клуба «Мрия» (МКМ-62). Будущий лидер бэнда Ан. Василевский из Казани, Г. Сухомлин из Днепропетровска (джаз-клуб «Голубая нота») и функционер Раф Туишев из Ростова (клуб «Радуга»). Все они (и многие другие) смогли впервые взглянуть друг на друга в те далёкие майские дни в Старом Городе на ул. Пикк, 26. Да, география советского джаза уже тогда была широкой, будь здоров.
Надо закончить с Вадимом. В последующие годы, сразу после этого бесподобного фестиваля, у нас с ним установились нормальные дружеские отношения, которые регулярно подкреплялись традиционными джазовыми застольями и спонтанными душевными беседами во время встреч в Горьком, Донецке и на знаменитых тогда ленинградских «пароходах», а в мае 1970 г. я пригласил его на наш 2-й джаз-фестиваль как почётного гостя. Вообще, Юрченков всегда что-то организовывал (в частности, «ЛД») и в этом плане был не только и не столько любителем джаза (хотя и знал цену пластинкам), сколько деловым человеком. Так, в 1971 г. он занимался (от «Камертона») организацией гастрольных выступлений ленинградского ансамбля пантомимы п/у Гуревича (Григура), который запомнился ещё с того таллинского фестиваля. Г.А. Гуревич имел образование архитектора, но с 1961 г. заинтересовался пантомимой. В марте 1966 г. он стал профессиональным актёром и возглавил группу при ДК Ленсовета, а в октябре 1967 г. она была принята в состав театра миниатюр Арк. Райкина. Летом 1973 г. Гриша приехал к нам в Воронеж (с приветом от Вадима и Аркаши Мемхеса) в качестве балетмейстера для постановки «Синей бороды» Оффенбаха в местном оперном театре, а в следующем году он, как принято было тогда говорить, покинул родину. Это так, к слову, для справки. Просто хороший был человек.
В. Юрченков являлся также членом оргкомитета фестивалей джаза в Горьком (1970) и Тбилиси (1978). Эрудированный журналист и знаток джаза, он пописывал в чешскую «Мелодию», польский «Джаз» (аж с 1959 г.) и в «Свингинг ньюс» журнала «Джаз форум» (помню, в частности, его интересную статью по поводу приезда в Ленинград Андре Превина в апреле 1971 г.), а помимо этого он долгие годы был корреспондентом известного, осенённого временем американского еженедельника «Биллборд», правда, его функции там остались для меня неясны. Повидимому, это тоже были какие-то деловые контакты. В ленинградском «Квадрате» его статей я не помню.
В 80-е г.г. мне случалось видеть Вадима крайне редко, встречая его в основном на ежегодных «Осенних ритмах» в Питере, хотя иногда обменивались письмами по вопросу дисков и т.п. Несмотря на солидный стаж его активной общественно-джазовой деятельности, мне почему-то казалось, что В.Д. никогда не забывает о своих личных интересах и, как говорится по-русски, молотит свою копну. Что ж, «перестройка» в стране подоспела вовремя, ибо с её окончанием Юрченков логично стал вице-президентом собственной фирмы — издательские проекты, маркетинг, международные операции и т.д. (включая поездки в Штаты). Дай ему Бог удачи в бизнесе.
Столь же изредка я потом встречал ленинградца Володю Гурфункеля, с которым познакомился также в Таллине. Там мне сначала показалось, что он — один из людей Юрченкова, но позже я остановился на варианте, что это просто кадровый питерский джазфэн со стажем сам по себе. Володя великолепно знал английский язык и был добровольным «толмачом» для пребывавшего там в эти дни Уиллиса Коновера с женой. Он направил меня к нему с Ширли в ресторане отеля, а дальше я представился сам и договорился о кратком интервью на следующий день. Впоследствии Гурфинкель иногда мимолётно возникал на тех же «ОР» в ДК Капранова и на других ленинградских концертах, а где-то в середине 80-х он, помню, примкнул к прекраснодушной идее В. Мысовского о создании джаз-клуба ветеранов-джазфэнов. С тех пор я Володю больше не видел — может, уехал? Мне мало, что о нём известно. (P.S. Но нет — пока ещё не уехал. Мы увиделись на «ОР-93», где он приветствовал меня как «динозавра джаза»).
Зато «человеком Вадима» и его довольно близким другом был и остаётся Арнольд Грудин, тогда вместе с Юрченковым член оргкомитета Таллинского фестиваля, но в качестве представителя республиканской комиссии по джазу при Министерстве культуры ЭССР! Не правда ли, звучало громко, но не всегда помогало, ибо зав. горотделом той же культуры Г. Шульц после этого джазового фестиваля лишился работы. Арнольда я узнал именно в таком статусе, а его предыдущий жизненный и джазовый путь был мне неведом. Однако, уже в следующем году по личным житейским причинам он неожиданно переехал на Украину в Винницу, где прописан и по сей день. Вскоре у нас с ним наладилась регулярная переписка, и пару раз в 70-е г.г. он даже приезжал в командировку ко мне в Воронеж, а помимо этого в течение последующих лет мы время от времени виделись в Ленинграде на концертах, «пароходах» и просто так.
На новом месте Арнольд быстро завязал дружбу с В. Симоненко, но кроме близлежащего Киева он практически не выбирался в Донецк, Днепропетровск, Одессу и на другие украинские джаз-фестивали. С другой стороны, я никогда не был в Виннице и не могу судить о степени его джазовой деятельности в этом городе, но А.А. Грудин всегда оставался активным джазфэном-филофонистом и по части пластинок имел широкие контакты с нашими ведущими коллекционерами Курмаевым (Рига), Дубильером (Донецк), Паскудским (Уфа). Знание немецкого языка (его статьи появлялись в журнале «Мелоди унд ритмус» ещё в 1966 г.), поездки в Германию и прочие зарубежные связи помогли ему собрать не только джазовую серию на «Амиге», но и несколько сотен оригинальных, «фирменных» дисков, чем можно было гордиться. В 80-е годы у него также были контакты и с известным москвичом Глебом Скороходовым, уникальным человеком, энтузиастом, создавшим, в частности, переводом с шеллака на долгоиграющий винил 25-альбомную «Антологию сов. джаза», о чём я обязательно расскажу позже.
Насколько я знаю, джаз-клуба в Виннице никогда не было, но наличие даже отдельных джазовых активистов в любом городе (вроде Саши Лимарева в Петропавловске-Камчатском) тоже всегда является своего рода катализатором для создания джазовой атмосферы на местах и распространения джаза вглубь и вширь. Да и по своим прежним заслугам имя Арнольда Грудина как джазфэна и делового человека знакомо всем долгожителям джазового движения в нашей стране. Приезжая в Питер, он обычно гостит у Юрченкова.
***
Столь продолжительная остановка на 1966-67 годах вполне объяснима тем, что для меня этот период времени был как бы перевалочным пунктом у ворот в большой мир джаза с десятком новых друзей и событий. Именно эти годы моей жизни оказались вдруг заполнены массой незнакомых ранее лиц, вскоре ставших привычными и близкими на все последующие десятилетия.
Почему-то я не запомнил Ю. Вихарева на 2-м Ленинградском фестивале, когда должен был увидеть и услышать его в первый раз. Он выступал там, как известно, с квартетом Р. Кунсмана и, видимо, Рома на переднем плане (которого я тогда услышал живьём тоже впервые) поглотил всё моё внимание. /»Но что бы он был, если б не В.С. Мысовский, Э.С. Москалёв и ваш покорный слуга?», — возмущался позже Ю.М., вечный борец за истину/. Зато на следующий год в Таллине я не был исключением, когда вместе со всем огромным залом дворца «Калев», раскрыв глаза и рот, изумлённо следил за выступлением «ансамбля пантомимы Григура» с «аккомпанирующей группой Вихарева», как было указано в программе. Музыка ли трио служила орнаментом танца или же, наоборот, мимы были подчинены джазовым ритмам — предоставим это решать обществу по охране авторских прав, во всяком случае, жюри фестиваля выдало почётные дипломы отдельно как пантомиме, так и трио, хотя сценарий этой «Композиции № 1» был единый. Да и главное здесь — то глубокое эмоциональное впечатление, произведённое этим уникальным номером, которое не слиняло по прошествии многих лет.
Парадоксально, но, по происшествии многих лет, чем дольше знаешь человека, тем трудней о нём писать. Тем более, о Ю.М. Вихареве, который в истории нашего джаза апостериорно представлен в трёх ипостасях «агитатора, горлана, главаря» — т.е. как джазмен, джазфэн и джазовый писатель (он же лектор и критик). Но для начала он сам облегчил мою задачу, т.к. Юра — один из немногих среди нас, знающих свою генеалогию (что следует из его собственной книги), включая своего американского дедушку, некогда женатого на великой балерине Павловой! Таким образом, некоторые корни его семьи ещё тогда были связаны с музыкой, однако судьба привела 12-летнего отрока в Нахимовское училище. Прослужив потом на флоте всего три дня ( ! ), в 1957 г. молодой Вихарев оказался уже на вечернем отделении факультета журналистики ЛГУ, имея к тому времени определённые навыки джазового пианизма.
Впрочем, обо всём этом более подробно вы сможете прочесть в его книге, когда/если она будет дописана. Самым же главным его деянием в роли джазфэна было, безусловно, создание им достопамятного джаз-клуба ЛГУ в 1961-63 гг., ибо впоследствии Вихарев уже никогда больше не организовывал ничего подобного. Правда, ныне утверждают, что в то время клуб ЛГУ был единственным на всю страну, но примерно в те же годы, с 1960 по 1962 включительно, активно работал также и московский джаз-клуб в ДК Энергетиков на Раушской набережной, прикрытый, очевидно, после известного пленума правления Союза композиторов РСФСР по эстрадной музыке, который состоялся осенью 62-го. Фестивали джаза тогда вообще были у нас большой редкостью (если были вообще), однако в клубе ЛГУ их удалось провести целых два: согласно воспоминаниям Вихарева («Лен. университет» 8.06.90), в апреле 62-го, где «наиболее запоминающимся было выступление оркестра И. Вайнштейна» и секретаря СК РСФСР А. Эшпая, и другой в 63-м, где после разгромных статей Дм. Кабалевского («Неделя» 24.11.62) и Н. Александрова («Правда» от 3.12.62) «вайншейновцы присутствовали лишь в качестве гостей» («Лен. университет» 22.06.90). Как бы там ни было, самыми памятными вехами в жизни этого клуба по сей день остались мемориальный концерт, посвящённый Чарли Паркеру в марте 1962 г., и ночной джем с музыкантами оркестра Б. Гудмена в июне того же года.
Разумеется, Ю.М. делал всё это не один, т.к. в клубе было целых семь ( ! ) секций, но в своих мемуарах он весьма скупо упоминает других джазфэнов (это Г. Васюточкин, А. Зайцев и В. Селезнёв). Тем не менее, всю остальную жизнь Вихарев не переставал гордиться детищем своей былой молодости и всегда истово ратовал за его приоритет и значимость. Вероятно, по праву, поскольку у нас джазовое движение 50-60-х действительно изначально было более прогрессивным, чем в 70-80-х. Будучи его (движения) современником, не могу не согласиться с утверждением Ю.М., что «джаз в те годы (по крайней мере, в нашей стране) — это прежде всего была борьба за человеческие, нравственные принципы, т.е. за человеческие идеалы. Джаз был властителем дум нашего поколения, его лицом, его нравственным кредо». И это не просто ностальгия. Даже сухой аналитик Е. Барбан подчёркивал: «Именно этот период является точкой отсчёта, исходным музыкальным уровнем, с которым неизбежно приходится сравнивать как предыдущее, так и последующее джазовые десятилетия» («Сов. джаз», М., 1987, стр. 453). С этим созвучен и известный постулат, что расцвет любого вида искусства выпадает на период его ереси (т.е. критики, гонения). «Мы были тогда неисправимыми романтиками», — пишет Вихарев, «а ныне борьба идёт за личные амбиции, за место, которое тот или иной функционер займёт сегодня в истории нашего джаза».
Если В.Б. Фейертага уважительно кличут «джазовым Ираклием Андронниковым», то Ю.М. Вихарева кто-то метко назвал «джазовым Михаилом Зощенко». Да и сам он себя где-то в душе, видимо, считает таковым. Что ж, это «духовный отец», достойный подражания. Мне доводилось читать достаточно много сочинений Ю.М. (хотя далеко не все), написанных по самым разным поводам и в разных жанрах — письма (в том числе открытые), рассказы, критические статьи и обзоры, рецензии, заметки, юбилейные поздравления, стихи ( ! ), наконец, мемуары. В самом деле, иронический склад ума, образный стиль мышления и свободная манера изложения, неожиданные сравнения, умение подметить детали с остроумным интеллигентным сарказмом, вкупе с просто хорошим литературным языком (не зря учился журналистике) и эрудированностью, иной раз заставляют вспомнить великого ленинградского мастера. Правда, в отличие от лаконичного Михал Михалыча, Ю.М. частенько бывает излишне многословен, тогда как истинный талант всегда умеет во-время остановиться. «Играй только нужные ноты, остальные отбрасывай», — говорил Диззи Гиллеспи.
Впервые я узнал фамилию Вихарева кружным путём, а именно через журнал «Даун бит», корреспондентом которого он был в то время, когда шеф книжноиздательской фирмы «Лидс мьюзик» Терри Мосс прислал мне целую кучу различной джазовой литературы (об этом случае я писал в «Каждом из нас»), включая большинство номеров «Даун бита» за 2-ю половину 1964 года. Там, в одном из сентябрьских выпусков и была большая обзорная статья Ю. Вихарева о современном советском джазе. Но уже с 1966 г. его имени среди корреспондентов этого журнала я больше не встречал, т.к. он переключился на американский «Джаз», новый ежемесячник левого толка. Иногда его статьи также публиковались в польском «Джазе», чешской «Мелодии» (до 1968 г.) и в западно-германском «Джаз подиуме», но зато потом чаще всего Ю.М. стал писать в ленинградский «Квадрат», который был поближе, а с открытием джазового абонемента в ДК Кирова превратился в одного из постоянных ведущих лекторов (чем он занимался ещё в ЛГУ). Его критические заметки появлялись и в стенгазете клуба «Пульс джаза», он всегда стремился опубликоваться, высказаться, где только можно, дабы обнародовать свои мысли вслух по тому или иному джазовому поводу, а, в крайнем случае, написав какую-нибудь важную, по его мнению, или злободневную статью, распространял её в виде «открытого письма» среди своих друзей-джазфэнов сам, желая поделиться личной точкой зрения. («В этом я вижу главную функцию критика — ставить проблему и будить мысль», — говорил он. И, наверное, если бы удалось собрать в одно место всю кучу бумаги, исписанную Ю.М. в связи с джазом за всю его жизнь, то это, несомненно, была бы целая гора машинописи.
Здесь, наверное, можно будет заодно сказать пару слов о себе. Многолетняя склонность к гуманитарщине у меня, как и у Вихарева, никогда не граничила с графоманией, но, с другой стороны, мне также никогда не приходилось принуждать себя сесть за письменный стол (если было время). Сызмальства я любил что-то сочинять, как только научился писать, например, «приключенческие рассказы на 2-3 страницы печатными буквами, а в школе мне лучше всего удавались сочинения. Выбирая потом техническую профессию в вузе, я считал, что за счёт гуманитарного образования в нашей стране не прожить, в том числе и по цензурно-политическим причинам, т.к. кто ж позволит тебе писать всё, что ты хочешь, ежели не в стол. На склоне лет я убедился, что рядовой инженер и рядовой писатель всегда существовали у нас в одинаковой нищете, зато всю свою жизнь мне пришлось страдать «раздвоением личности» и жить двойной моралью, профессионально занимаясь тем делом, к которому не лежала душа. /А ведь понятие «жить» означает тратить силы души на то, что для души важно, а всё остальное чтобы совершалось как бы само собой, на втором плане/. Разумеется, я знал своё дело в нужном объёме, исправно ходил на работу (т.е. служил) и за это получал зарплату, которая тогда позволяла мне купить ботинки и поехать на джаз-фестиваль. Но неизменно все эти годы наибольший кайф, моральное удовлетворение и душевный комфорт я испытываю только в том случае, когда во время уикэнда в окна моей «хрущобы» светит солнце (желательно), а передо мной лежит чистый белый лист бумаги плюс хорошо пишущая авторучка, и рядом со мной стоит стакан крепкого чёрного кофе (или болгарского «сухаря»). И больше ничего не надо. Да, раньше была ещё пачка сигарет (тоже болгарских).
Но ведь этим не проживёшь.
Я никогда не говорил с Вихаревым о таких материях, однако думаю, что и его кайф сродни моему (с заменой «сухаря» на хороший портвейн). Правда, я больше привык писать, а он — печатать, но это уже технические детали. Входя в его знаменитую комнату на самой верхотуре древнего питерского особняка, сразу попадаешь в атмосферу интеллектуального джазового общения. Хозяин — эрудит и где-то сибарит, любитель «блайндфолд тестов» и мягкого продавленного кресла, учитель Д. Голощёкина (по словам Дода) и неистовый поклонник футбола. Старый магнитофон и поновее телевизор, небольшая библиотека и большой рояль в углу не являются раритетами, но именно эта комната в ленинградской коммуналке действительно знаменита тем, что в ней побывали Леонард Фэзер и сам Уиллис Коновер, Джордж Авакян и ещё более сам Леонид Бернстайн. Мерцание их биополей давно угасло в этих стенах, но не исчезла память, она осталась также и в виде фотографий. Если же вспомнить десятки других, пусть менее великих людей, прошедших через вихаревскую обитель, то немудрено, что хозяину есть о чём рассказать в своих мемуарах.
И немудрено, что такому приверженцу эпистолы идея создать собственную «нетленку» пришла в голову, по-моему, ещё в конце 60-х, но практически я не могу утверждать точно, но думаю, что вряд ли сей грандиозный мемориал закончен и поныне (хотя за эти годы свои джаз-биографии уже накропали Мысовский, Верменич, Котлярский, Курмаев, Чугунов . . .). Мне довелось читать только 1-ю часть под названием «Ничего не могу вам дать, кроме любви» (2-ю — «Звездная пыль» — частично). При всех её плюсах местами она, как обычно, многословна включает отступления (стоп-таймы), нарушающие логическую ткань повествования, в описании фактов содержится больше сугубо личных эмоций, чем конкретных имён, дат и хронологии, что важно для потомства, а во всех исторических событиях (джазовых) на пьедестале всегда сам автор. Конечно, Вихареву далеко до «пьедестализма» Бори Гаммера, Лёни Чижика и даже Германа Лукьянова, а, с другой стороны, он ведь верно пишет: «Книги воспоминаний, как правило, не бывают объективными. Да иначе и быть не может, ибо каждый человек (тем более, автор) видит события своими глазами, по-своему воспринимает эпоху. Но именно из этого океана воспоминаний и свидетельств и создаётся истинная картина». А эпоха эта, надо признать, обрисована им ярко, интересно и занятно. Т.е. не скучно. Неясно только, станем ли мы когда-нибудь свидетелями завершения сего многолетнего опуса этого ветерана джаза?
Мои замечания отнюдь не умаляют заслуг Ю.М. на сцене ленинградского джаза — они касаются просто данного литературного труда, а ведь кроме всего этого у него есть ещё одна и, очевидно, главная ипостась — джазмена. После Таллина я практически не бывал на концертных выступлениях Вихарева (не считая пароходных и других джемов) — то ли я с ним не совпадал, то ли он сам на них не попадал — не приглашали. /Заходили, помню, как-то мы с Натаном в середине 70-х в «Универсаль» на Невском, где он тогда работал, и то не из-за музыки, а по делу/. Помимо нескольких поездок с квартетом Кунсмана в 60-е г.г. (Рига-Киев-Вильнюс-Одесса, Куйбышев и Северодвинск), его потом в 70-80-е нельзя было увидеть ни на одном фестивале в других городах вне Ленинграда — ни в качестве участника, ни в жюри, ни как зрителя. Даже на местных «Осенних ритмах» у Фейертага он не появлялся в афише вплоть до 1987 г., и то лишь, кажется, вследствие его запоздалого лауреатства на городском смотре-конкурсе в предыдущем году. Как это ни странно, но в системе джазовых категорий я назвал бы Вихарева (наряду с Женей Геворгяном, хотя это совершенно разные пианисты) музыкантом, заслуживающим более широкого признания. Ведь, по его словам, он не бывал в Москве аж с 1965 года!
В том далёком году он стал первым лауреатом 1-го Ленинградского фестиваля и был признан в «Квадрате» лучшим джазовым пианистом страны. Незаурядность этого самоучки отмечал и его друг Л. Бернстайн, а сам о своей игре Ю. Вихарев говорит следующее: «Есть музыканты, для которых звук не имеет большого значения. Для них важнее техника, быстрота и сложность пассажей, гармоническая эквилибристика, но не свинг. Я принадлежу к тем пианистам, для которых звук имеет первостепенное значение. И это понятно, т.к., не имея академического образования, мне не дано блистать беглостью пальцев и сложными гармоническими построениями. Мой конёк — это звук, мелодия, свинг».
А вот, что я написал однажды в «Пульс джаза» (№ 55), когда после очень долгого перерыва мне удалось, почти что случайно, послушать его в ноябре 1986 г. на открытии джазового кафе при ДК моряков в Питере:
«Моя цель — желание поделиться здесь удивительным впечатлением от игры Ю.Вихарева, включённого в краткий джем, где сыграл он только одну вещь, но это была действительно прекрасная музыка, настоящий джаз. В голову сразу полезли сравнения с классическими «блюноутовскими» пианистами, но я не припомнил ни одного белого среди них, ибо у Ю.М. был истинно «блюноутовский» свинг, но без «чёрной» жёсткости и резкости.
Возможно, это моё «удивление» неправомерно и является сомнительным комплиментом, поскольку Вихарев всегда так играл, но я не слышал его уже много лет и не присутствовал на его последнем, юбилейном концерте. Можно лишь пожелать, чтобы сей ленинградский ветеран «слоновой кости», незаслуженно забытый, не запирался в башню из слоновой кости и проводил больше времени не за пишущей машинкой, а за роялем».
***
Если в 1956 г. в передачах Лениградского телевидения мы могли увидеть, по телевизору «КВН» с линзой, разве что концерт Ива Монтана из ДК промкооперации, то десять лет спустя из телеящиков следующего поколения доносились уже звуки джаза. И в этом немалую роль здесь сыграли свои энтузиасты-джазфэны, работавшие в здании на ул. Чапыгина, где с конца 50-х размещается телецентр. Я имею в виду Гришу Франка.
Звукорежиссёр Г.Я. Франк (имевший, по-моему, и определённое музыкальное образование), выполнял там свои прямые обязанности, умел неплохо записывать любую музыку и вполне мог этим ограничиться, но, как всякого истинного адепта джаза, его в то время тянуло к пропаганде своего любимого искусства, тем более, что у него под руками находилось столь мощное средство масс-медиа, как телевидение. Откуда-то его знал Орест Кандат (хотя кого только он не знал, т.к. все знали его), который и свёл меня с Гришей, вначале заочно. Франк, со своей стороны, знал (тоже заочно) ещё ростовчанина Игоря Сигова, т.к. интересовался джазовой литературой, и с 1965 г. у меня с ним благодаря Оресту наладились контакты в связи с нашими переводами.
В те годы на Ленинградском телевидении существовала молодёжная студия «Горизонт», через которую Гриша осуществлял свои джазовые вылазки в эфир. Он сразу же предложил мне стать корреспондентом «Горизонта», и вскоре прислал официальное удостоверение со всеми печатями на моё имя, где меня почему-то обозвали Тимофеичем. Никакого гонорара за свою работу я не получал, да и мне это было не нужно, ибо взамен Г.Я. по договорённости снабжал меня плёнками БАСФ со студийными записями ленинградских джазменов, которые делал он сам, очень профессионально, в фонотеку студии для текущей работы и, естественно, для истории. Таким образом, я получал удовольствие и раритеты, из которых сейчас остались только записи «пароходного» септета Кандата, вокальной группы Зарха, «Нева-джаз-бэнда», оркестра «Метроном» («Русская сюита» под Гила Эванса) и, кажется, одна пьеса Гольштейна-Носова. Франк писал также гастролёров типа М. Леграна и К. Эдельхагена, а в феврале 1966 г. на местном телевидении прошла передача об Армстронге в виде 30-минутного фильма, снятого чехами во время пребывания Луиса в Праге в марте 1965 г., и Гриша переслал мне запись нескольких номеров оттуда. (Впоследствии я видел целиком этот прекрасный короткометражный фильм под названием «Хэлло, Сэчмо!», когда в июне 1981 г. В. Фейертаг проводил джазовый киноабонемент в «Синематографе» ДК им. Кирова).
Со своей стороны, я готовил для него материалы к передачам о знаменитых людях джаза — конечно, прежде всего о Миллере, затем об Эллингтоне, Бейси и Гудмене, минут на 30-40 каждая (в проекте остались Кентон и Герман, а также «Модерн джаз квартет»). В качестве музыкального сопровождения к ним Франк, правда, использовал не оригинальные версии известных тем этих корифеев, а живую музыку для создания более непосредственной атмосферы в студии, поэтому и Миллер и Дюк звучали там в исполнении оркестра ДК Балтийского з-да им. Орджоникидзе п/у саксофониста Владимира Сегала, да ещё и в собственной интерпретации. Посылая мне эти записи, Гриша отмечал: «К Дюку они имеют самое приблизительное отношение. Такого «Каравана», например, ты раньше слышать не мог — эту аранжировку мы втроём (Сегал, Рома Кунсман и я) делали в ночь перед записью. Я понимаю, что надо быть при этом большим нахалом, чтобы переделывать то, что однажды сделал Дюк, но у нас не было выхода, и остальные композиции тоже переаранжированы». Сам по себе оркестр этот был тогда неплохой (на рояле в нём играл молодой Влад Панкевич, наш советский Нэт «Кинг» Коул и Рэй Чарльз одновременно). Познакомившись с Володей Сегалом в 1966 г., в дальнейшем у меня с ним оставались взаимно дружеские отношения, хотя встречались мы крайне редко и случайно: последний раз я видел его в Воронеже в январе 1978 г., куда он приезжал на гастроль со своей уже поп-группой и женой Леной Новиковой, бывшей сопрано в ансамбле Г. Зарха.
И Миллер и Эллингтон во время подготовки передач были также сняты на киноплёнку, так что Г.Я. смог показать мне на телестудии конечный продукт нашей совместной деятельности в апреле 1966 г., когда я приехал на 2-й ленинградский фестиваль джаза и мы, наконец, встретились лично. В те же дни он пригласил меня на ТВ поприсутствовать на ночной сессии записи только что созданного биг бэнда «ВИО-66» Ю. Саульского, и там я впервые увидел Гришу в действии, убедившись, насколько трудной и кропотливой работой приходится заниматься по ночам этому джазфэну. Но справлялся он с ней весьма профессионально, своё дело знал и впоследствии даже написал книгу (или защитил диссертацию) по звукорежиссуре.
Г.Я. Франк являлся тогда членом оргкомитета от ЛСТ по проведению этого фестиваля и в том же году выступил с инициативой создания джаз-клуба «Горизонт» при ТВ, поделившись со мной задачами и перспективами его работы в виде небольшого проекта, прислав его мне. Не знаю, что там было после, но, кажется, эти его планы так и остались на бумаге. У меня же от «Горизонта» теперь не осталось вообще никаких бумаг, т.к. в декабре 1985 г. неугомонный Ю.М. Вихарев обратился к общественности с идеей об организации музея джаза (пока у него на дому, но с Советом архивариусов и пр.), и я тогда отослал ему кое-что, в частности, все материалы по джазовому «Горизонту» (включая своё старое корреспондентское удостоверение), посчитав, что они имеют прямое отношение к сцене ленинградского джаза. Оказалось, однако, что он никогда об этом ничего не слышал! С джазовым музеем дело тоже постепенно заглохло вскоре после того, как был выпущен его единственный самодельный информационный бюллетень «Истоки» в 1986-87 г.г.
В 1967 г. в Таллине Франк активно присутствовал на фестивале джаза, стараясь успеть повсюду и пытаясь записать, что только можно. Судьба тех записей мне неизвестна. Тогда же он стал ездить в командировки за рубеж, начиная с близлежащей Финляндии. Позднее в том году я был у него дома в гостях на пр. Металлистов, наши отношения в этот период были весьма свойскими. Правда, иной раз Гриша мог передо мной прихвастнуть, порой совсем безосновательно — помню, как он подробно и в лицах рассказал мне о посещении его квартиры Коновером, хотя известно, что тот в Питере нигде больше «на хате» не был, кроме как у Вихарева.
Конечно, Франка больше всего интересовали те джазовые материалы, которые я мог ему представить и быть полезен для его работы, главным образом, переводные книги о джазе. (Вообще, в те годы такая литература, да ещё на русском языке, пользовалась огромным спросом среди джазфэнов, т.к. её практически не было, почему я и занялся с 1964 г. её переводами). Когда я послал Кандату в презент экземпляр своей продукции, книгу «Послушай, что я тебе расскажу», она вскоре оказалась у Гриши, который тут же размножил её на телевидении для своего будущего джаз-клуба «Горизонт».
В последующие годы Г. Франка я нигде не встречал и сам не звонил ему, бывая в Ленинграде, хотя слышал, что он жив-здоров и совершенствуется в своей профессии на том же ТВ. Но в кругах «Квадрата» и среди моих друзей-джазфэнов там речь о нём в джазовом плане почему-то никогда не заходила. Так прошло лет 15, когда я с приятным удивлением и радостью, где-то уже в середине 80-х, вновь увидел Гришу в телевизионном тонвагене, записывающим очередной джаз-фестиваль «Осенние ритмы» в ДК им. Капранова. Он ничуть не изменился.
***