Вернуться к оглавлению книги
Другие книги о джазе
В 1964 г. я перевёл (ещё при Сигове) небольшую, но довольно своеобразную книжку С. Лонгстрита о старом и новом джазе (оригинал принадлежал Баташёву), и одна копия перевода в следующем году каким-то образом попала в Ленинград. Это было в порядке вещей, но меня больше всего поразило то, что весь текст книги был там целиком продиктован на магнитофон! Сия процедура, как мне сказали, не обошлась без участия председателя городского джаз-клуба Натана Лейтеса. Так я в первый раз услышал это имя.
Среди инициаторов самого первого джаз-клуба «Д-58» Натана ещё не было. Насколько мне известно, в круге ведущих функционеров ленинградского джаза он возник позже, но, когда я познакомился с ним в 1966 г., он уже руководил «Квадратом». Тогда в городе были разные джаз-клубы (краткосрочные в ЛГУ и ЛЭТИ, а затем «Восток», «Камертон»), однако «Квадрат» оказался в последствии наиболее долговечным и авторитетным.
История нашего современного джаза на сцене Ленинграда немыслима без упоминания имен таких джазменов, как Гольштейн и Носов, Кунсман и Вихарев, Мысовский и Голощекин, Вайнштейн и Кальварский, Королев и Канунников и многих других, которых я не назвал. Но, если говорить о джазфэнах, эта история столь же неразрывно связана с такими людьми, как Лейтес. Я не знаю детально его путь в президенты «Квадрата», но потом, в 60-е годы, ни одно сколь-нибудь значительное джазовое событие в городе не обходилось без его участия, а чаще всего бывало организовано им. Едва ли можно было себе представить ленинградскую джазовую жизнь без Натана Лейтеса, что бы там о нём ни говорили и как бы его ни критиковали некоторые, и это уже бесспорный факт истории, столь же необратимый, как и то, что на «делании джаза» он проел все зубы и заработал плешь (но не состояние). Он немало значил и в моей жизни, и я считаю, что мне повезло стать его другом — т.е. находиться с человеком в таких отношениях, когда можешь сказать всё и тебя поймут. Поэтому друзей никогда не бывает много. Это банальность, но ведь любая истина отчасти банальна.
Конечно, раньше или позже джазовая судьба всё равно свела бы нас вместе. А тогда, в апреле 1966 г., прилетев специально на 2-й Ленинградский фестиваль, я впервые встретился с Натаном в ДК Ленсовета (бывшей Промкооперации), где в то время располагался джаз-клуб. В воскресенье 17 апреля в рамках фестиваля состоялся грандиозный ночной джем в кафе «Ровесник» (на Выборгской стороне, сразу за Гренадёрским мостом), подготовленный «Квадратом», главным образом, в традиционном, диксилендовом плане, но туда пришли и другие ведущие музыканты города, включая Рому Кунсмана. Отвечал за всё это Натан, и там я, наверное, первый раз увидел его в действии — как он тогда говорил: «Дайте мне 5 надёжных человек, и я проведу фестиваль». /В дальнейшем его пример помогал мне набираться собственного опыта для проведения чего-либо джазового дома/. В оставшиеся дни мы с ним общались по большей части уже лично, ведя разговоры за жизнь и под белоголовую «Кубанскую», слушая Чарли Мингуса с Эриком Долфи, Букером Эрвином и Дэнни Ричмондом. Ему в те годы нравилась эта музыка (мне же Мингус всегда казался довольно тягучим и мрачноватым, как отражение Дюка Эллингтона в чёрном стекле), да и не только ему: если для «Чарли» Гольштейна кумиром являлся Паркер, то для Кунсмана — Долфи, чьё влияние было явным, например, в его балладе «Одиночество», представленной на том же фестивале.
Начиная с 1966 г., все последующие 25 лет я регулярно, по 1-2 раза в год, приезжал в Питер и, как правило, останавливался у Натана, поэтому никогда не терял связь с его клубом, членом которого меня в конце концов стали считать. Я тоже считал «Квадрат» наиболее близкой мне по духу общиной (в частности, я посылал туда каждый новый перевод и свои статьи) и был в курсе клубных традиций, начинаний и новостей. Одно время (1969-70) формальным председателем там зачем-то сделали Петю Симакова, но не надолго. А так, Лейтес и клуб — это близнецы-братья, он жил этим, клуб у него всегда находился на первом месте.
Несомненно, много лет подряд «Квадрат» был самым активным и устойчивым джаз-клубом в нашей стране, и если говорить о линии жизни и человеческих качествах Лейтеса, то прежде всего о том, что он любит джаз. А ещё больше — организовывать его, любит ту атмосферу, которая его окружает. Вероятно, это наиболее типичный джазфэн 2-й половины 20-го века, интеллигент среднего сословия, сам избравший себе такой стимул в жизни, который определил его судьбу. /Впрочем, последнее можно сказать и о большинстве героев этой книги/. Когда-то инженер фирмы Королёва, а потом инженер службы сбыта, в конечном счёте он стал профессиональным джазовым функционером, хотя ему и не нравится это слово. А клубных функций было много и разных — организация джазовых пароходов по заливу (тогда тоже впервые в Союзе, что и вызвало у джазменов всесоюзный интерес к ним) и выпуск (тогда единственного в стране) одноимённого джазового журнала «Квадрат»; регулярные старо-новогодние, ставшие традиционными ночные джем-сешнс и (несколько позже) проходившие с большими понтами джазовые юбилеи при непременном участии поэта С. Мелещенко; бесчисленные джазовые концерты по всему городу и постоянные абонементы в виде музыкальных лекций в самом клубе на 5-м этаже ДК им. Кирова; помощь в проведении ежегодных «Осенних ритмов», а потом и собственный фестиваль «Джаз над Невой». И каждый раз во всём этом растворялся без остатка большой кусок души Натана. В осадок лично ему не выпадало ничего, кроме зарплаты в химчистке.
Между прочим, иногда он сам писал по какому-либо поводу сжатые обзорные статьи о джазе, которые неплохо у него получались. Руководить же клубом, как мне кажется, ему помогал довольно жёсткий и лишённый сантиментов мужской характер («товарищи бояре, кончайте базар!»), но на него никогда не обижались. Жизнь сделала его тёртым и умудрённым и научила обходить всякие подводные рифы (дирекция ДК, райком, КГБ) во имя сохранения клуба. «Бегуном на длинные дистанции» назвал его однажды Ю. Вихарев. Его дом — это действующая долгие годы штаб-квартира ленинградского джаза, пересечение всех его нервных нитей-шмитей и деловых связей, а также многослойный архив, склад джазовых документов, книг и раритетов, где царит некоторый хаос, как в музейных запасниках. И на вопрос: «А где у тебя . . .?» неизменно следует ответ: «Надо поискать». С конца 70-х он начал регулярно ездить за рубеж (в частности, почти на все «Джаз джембори» в Варшаву), у него появилось больше хороших книг и пластинок, и порядка в доме стало больше. Ему давно следовало бы завести книгу для гостей, и ей цены бы не было, т.к. за столько лет через его двери прошли сотни разнообразных и интересных джазовых личностей. Его дом всегда был открыт для всех.
Небольшая угловая комната на первом этаже, разделённая пополам шторой, с древней мебелью и (с некоторых пор) решётками на окнах, даже в мыслях сразу напоминает мне о том, сколько всего и обо всём там было высказано друг другу с открытым сердцем и отключённым телефоном, сколько за четверть века под эти наши диалоги там было выпито рюмок, выкурено сигарет и съедено пищи еды. Да и какое же общение, русский ты или еврей, могло в те годы происходить без этого самого, в пределах 40 градусов? Это согревает душу и располагает к разговору. Есть ли тут «золотая середина» — не знаю до сих пор; возможно, это зависит от здоровья. Но зато до сих пор не забыть, например, тот экзотический кайф, когда в 1978 г. на фестивале в Фергане мы с Натаном сидели на берегу ночного арыка с бутылкой корейской водки и под неумолчный звон цикад слушали джаз из распахнутых окон близлежащего концертного зала. Мы с ним встречались на многих фестивалях, т.к. Лейтес всегда был лёгок на подъём, да и приглашали его часто.
Я как-то спросил его: «Не собираешься ли уезжать?». («Лейся песня на просторе»), Каждый человек должен жить там, где родился», — ответил он тогда.
В 1985 г. Натан подвергся не только временному воздействию «сухого закона» вместе со всей нашей страной, но и воздействию временного остракизма со стороны большинства основных членов бывшего Совета джаз-клуба, не согласных с ним по причине вынужденного перемещения клуба в другое место. Это был именно тот случай, когда каждая из сторон считала себя правой, игнорируя другую, а общее дело страдало, и поэтому из меня тут едва ли получится арбитр. Видимо, Натан хотел как лучше, и, в конце концов, так и вышло, когда он обосновался в ДК пищевиков, который ныне является базой для работы джаз-клуба. Но к началу 90-х г.г. в Питере, помимо «Квадрата», возникла и другая сила — фирма «Интерджаз», которая является базой и опорой для работы её президента В.Б. Фейертага.
Сейчас среди наших любителей джаза, со стажем и без, трудно встретить такого, кто не знал бы фамилию Фейертага. И действительно, широким массам джазфэнов она стала знакома уже в 1960 г. после выхода в свет их совместной с Мысовским брошюры под полукрамольным тогда названием «Джаз» в ленинградском «Музгизе». Событие это в то время было неординарное и не только для Ленинграда, где вплоть до 1965 г., судя по литературе издательства «Знание», местный музыковед Л. Энтелис пояснял смысл свинга, рисуя покачивающийся геометрический квадрат — если он качается, значит свинг есть. Нарочно не придумаешь.
Еще до этого, т.е. до появления книжки, Володя был одним из зачинателей, а потом и председателем первого ленинградского джаз-клуба, о котором, по его словам, многие теперь забыли, и в те же годы как пианист-аранжировщик руководил танцевальным биг бэндом. Склонность к такого рода составам у него осталась и по сей день. Но, благодаря своему гуманитарному образованию (филфак ЛГУ), ещё бОльшая склонность у него проявилась к постоянной работе со словом, устным и письменным. Работе не кабинетной, в стол, а на людях и для людей. В области культуртрегерства на джазовой сцене равных ему не было. И нет.
Владимир Борисович — это профессионал, а не джазфэн, и в таком случае о нем надо было бы писать отдельно, не в этой книге. В моей жизни В.Б. появился во время 2-го фестиваля в том же апрельском Ленинграде 1966 года (правда, до этого от него зимой была пара писем еще с ул. Победы, где он тогда жил). Будучи в тот период озабочен проблемами обучения джазу, он сразу же попросил меня рассказать про «ГИД», в котором позже сам изредка принимал непосредственное участие. Как педагог-филолог, в 60-е г.г. он преподавал немецкий язык в военмехе и поэтому запросто перевёл для общества пару книг Д. Шульц-Кена о джазовых музыкантах. Имея дополнительно музыкальное образование (теоретик-композитор), Володя с 1961 г. стал работать и в музучилище (курс истории джаза), наряду с П. Нисманом, пытавшимися организовать там отделение джаза с 4-х-годичной программой обучения. Несколько позже, в 1967 г., т.е. ещё за 7 лет до официального создания эстрадных отделений при музучилищах России, Фейертаг прислал мне информацию о намечавшемся открытии джазовой специализации в Ленинградском институте культуры им. Крупской. Не помню, чем кончилось дело, но вопрос «Можно ли научить джазу?» тогда решался практически.
Первые шаги на сцене в качестве «мастера церемоний» В.Б. сделал, представляя знаменитый оркестр И.В. Вайнштейна. В разное время я бывал в Ленинграде на их выступлениях, в Саду отдыха на Невском и в театре эстрады, так как Иосиф Владимирович добился статуса концертного коллектива для своего биг бэнда, когда-то лабавшего на танцах. А где-то в самом начале 70-х г.г. Володя уже отправился в свободный джазовый полёт, на добрый десяток лет раньше Баташёва, уйдя в профессиональную джазовую жизнь здесь, под крышей «Ленконцерта». При этом он, наверное, не предполагал, что, благодаря своей эрудиции, стилю и риторике, очень скоро он получит всесоюзное признание в джазовых кругах, а коллеги нарекут его «Ираклием Андронниковым от джаза». Ибо, по словам С. Мелещенко, Фейертаг — это всегда краткий, спонтанный моноспектакль. Не раз мы были свидетелями тому, как на фестивалях, во время каких-то сценических пауз или подготовки музыкантов, он вынужден был минут по 10 и более говорить перед публикой ни о чем, но это всегда бывало интересно! Попробуйте — это очень трудно. Конечно, здесь возможны предварительные заготовки и рабочие клише, но, как правило, — это импровизация, основанная на большом опыте. Иногда (как при любой импровизации) успех зависит от вдохновения и от атмосферы в зале, а иногда важность ответственного мероприятия стимулирует концентрацию мысли. «Свою задачу я вижу в том, чтобы создать в зале атмосферу доверия, связать публику с исполнителями и исполнителя — с публикой. Поэтому на концертах не музыка подчиняется слову, а моё слово вытекает из музыки», — говорил он. Фейертаг всегда звучал камертоном всего происходящего на сцене.
Работа в роли ведущего на фестивальных подмостках или в жюри (если фестивали были конкурсными, например, как у нас в Воронеже) всегда шла «с колес», т.е. была связана с постоянными разъездами по стане, поэтому Володю с трудом можно было застать дома, на всех трёх его последовательно меняемых квартирах. Его начали всюду приглашать, и фестивали без его джазового конферанса становились всё более редкими событиями. На стене у него дома обычно висел разноцветный график такой жизни, расписанный на несколько месяцев вперед и охватывающий практически всю страну. Зато это давало ему возможность в разных городах из первых рук знакомиться с новыми интересными, но ещё неизвестными музыкантами и ансамблями, открывать новые имена в нашем джазе, быть их «промптером» или по-русски пособником. Так, благодаря именно Фейертагу, мы в 1973 г. на фестивале в Донецке впервые услышали В. Резицкого со своей группой из Архангельска, это запомнилось. Многие другие составы также являются его крестниками — взять хотя бы ростовский биг бэнд Кима Назаретова, который стал открытием для искушённых ленинградских джазфэнов в качестве участника самых первых «Осенних ритмов-78» в ДК им. Горького, задуманных Владимиром Борисовичем.
Утверждают, что, как во всем мире, так и в нашей стране в особенности, нельзя прожить за счёт одного только джаза. Пошёл уже третий десяток лет, как Фейертаг на своём примере доказывает, что это-таки возможно. Правда, для этого ему приходится безостановочно крутиться. Когда однажды Роман Копп попросил его дать какой-то небольшой материал в клубную стенгазету «Пульс джаза», В.Б. популярно объяснил, что ему порой даже за деньги некогда писать статьи. Этот ответ стал классикой джаза. Тем не менее, будучи знатным популяризатором, В.Б. никогда не отказывался от лекторской работы, которая давалась ему с легкостью и порой происходила «ад либитум». Он мог читать любые лекции как по истории джаза, так и по истории советской массовой песни, об Эллингтоне и Блантере, о Битлз и рок-операх — на филармонических абонементах и во Дворцах культуры, в джаз-клубе «Квадрат» и музучилище, в Доме ученых, балетной школе и красных уголках, где угодно. Таких встреч и абонементов в разных местах и городах были десятки, если не сотни, и, очевидно, быстро о них забывал. Как-то раз по этому поводу над ним ловко подшутил Баташёв, его коллега по джазовой эстафете среди профессионалов. У себя дома он показал Володе совершенно сумбурный текст какой-то заумной статьи о джазе, случайно попавшей к нему. Фейертаг стал читать её вслух, а Лёша незаметно включил на запись свой диктофон, сделанный в виде обычного блокнота, который он часто держал в руках. Спустя несколько месяцев на одном из фестивалей (кажется, в Витебске) он воспроизвёл мне эту запись в своем номере гостиницы в присутствии Володи, который, видимо, уже забыл об этом случае. Но тут он встрепенулся и спросил: «Что за бред, когда я говорил такое?». «Это ты читал лекцию в одном ЖЭКе», — невозмутимо ответил Баташёв. По-моему, А.Н. так и оставил В.Б. в неведении.
В своём приветствии к юбилею мастера в 1986 г. Мелещенко писал: «Один из наших лекторов однажды тайком проник на джазовую лекцию Фейертага с тем, чтобы украсть у него две-три фразы или хотя бы метафоры. После лекции он подошёл к Фейертагу, порвал свои записи (бумажные и магнитофонные) и сказал: «Я сдаюсь, маэстро. Вы неповторимы! Чтобы нести такое слушателям, надо быть Фейертагом!».
Одновременно со всем этим Володя постоянно вел архивные изыскания, подбирая материалы по истории советского джаза и его музыкантах, независимо от Баташёва. Он составил обширную картотеку и собрал множество статей (или их копий) из нашей периодики разных лет касательно того, что тогда называлось джазом. Поскольку я уже вовсю занимался джазовым самиздатом, он однажды предложил мне перепечатать их в два приёма, т.е. отдельно довоенную и послевоенную прессу о джазе. Первый том (1922-1940) был сделан в 1972 г., а второй (1945-1964) — в 1981 г. Хотелось бы выделить эти сборники Фейертага, потому что получились они крайне интересными, прекрасно передающими особый дух и атмосферу того времени, не говоря уже о самих фактах, но, к сожалению, наши джазфэны не обратили на них особого внимания, и они почти не размножались в их кругах, как другие книги. К концу работы над 2-м томом, с пожелтевшими газетными вырезками и слепыми копиями, я стал читать и писать уже только в очках.
В 80-е г.г. регулярные джазовые дела Владимира Борисовича в масштабе страны, на мой взгляд, были в его жизни лишь фоном (хотя и многоплановым) по сравнению с его главным детищем — ежегодными «Осенними ритмами» в Ленинграде. Если Пётр Первый пробил здесь окно в Европу, то наш маэстро стал активно заманивать через него на сцену ДК им. Капранова, долголетнюю базу «Осенних ритмов», множество джазовых иноземцев, благодаря чему с каждым годом его фестиваль делался всё более международным, профессиональным и престижным. (Только 1982 год оказался неудачным, т.к. концерты были урезаны трауром по Брежневу). За это время Володя приобрёл немалый режиссёрский опыт, свободно освоил второй язык, превратился в этакого питерского Джорджа Уэйна или Авакяна — и, помимо старого «Ленконцерта», начал проводить свои фестивали с помощью фирмы «Интерджаз». Ведётся соответствующая реклама, выпускаются пластинки с записью концертов, иной раз публика ломает входные двери, всё на самом высоком уровне. Правда, действительно великих джазовых имён там пока ещё не было, но появлялись достаточно именитые люди — квартет «РОВА», альтист Ричи Коул, виброфонист Гэри Бёртон, лучший итальянский пианист Дж. Газлини, а вообще «Осенние ритмы» всегда были в большой степени традиционным местом встречи наших джазфэнов и джазовых деятелей со всей страны, местом, которое изменить уже нельзя, несмотря на переименование Ленинграда в бывший Петербург. /Ведь нет в современном Ленинграде никакого Санкт-Петербурга и в помине, не надо врать хотя бы себе/.
Помимо «ОР» В.Б. много работал в эпистолярном жанре. Он часто писал статьи в различных журналах и аннотации на обложках пластинок, участвовал в создании сборника «Русская советская эстрада» (1977-1981), советской «Музыкальной энциклопедии» (1982) и двухтомной чешской «Энциклопедии джаза и современной популярной музыки» (1986). Когда он взялся редактировать для печати мой перевод книги о Гленне Миллере, нельзя было себе представить лучший вариант. Его слог всегда был безупречным и ясным, к тому же он вырос на этой музыке и знал её изнутри как музыкант. Хотя в джазовых анкетах рижской газеты «Сов. молодёжь» в 80-е годы Володя несколько лет подряд ставил на первое место П. Вишняускаса, он с удовольствием вёл ростовские фестивали биг бэндов и слушал дома Гарри Джеймса или Коулмэна Хокинса, которых я у него на прежней квартире с таким же удовольствием переписывал на незабвенном «Днепре-11», излучающем старый тёплый свинг.
Я не могу похвастать тесной дружбой с Фейертагом, для этого он всегда казался мне слишком деловым, занятым человеком — скорее это было (и есть) очень давнее, близкое знакомство единомышленников, стоящих, так сказать, по одну сторону баррикады и взаимно расположенных друг к другу. За кулисами очередного фестиваля или в домашней обстановке, встречаясь в промежутках между его поездками по стране или в Германии, приветствуемый свежим анекдотом, я неизменно ощущал при этом чувство джазовой основательности, стабильности во всём, что он делает. Ощущение профессионализма, одним словом. Думаю, это чувство передаётся всей аудитории, какой бы она ни была по размеру и составу, когда мы видим на эстраде уверенного джентльмена, уже с серебром в прическе, в прекрасном концертном костюме, и он начинает рассказывать нам о том, кто такой Гюнтер Шуллер или Сергей Курёхин. Конечно, мир нашего джаза не перестал бы существовать без Фейертага, но без него он был бы совсем другим миром.
***
Собственно говоря, это же самое в разной степени относится и ко многим из нас, т.к. каждый человек и, в частности, наш джазфэн был незаменим на своем месте в данный период во времени и пространстве. Любой из нас по-своему уникален, но в значительной мере таким единственным в своем роде был Е.С. Барбан. Нет, что вы, он пока жив-здоров, просто его давно уже нет в нашем джазе.
Ефим был членом жюри ленинградских джазовых фестивалей, когда я с ним познакомился. Жил он довольно далеко от центра города, в стандартной советской квартире, тем не менее, она являлась меккой для всех местных и приезжих интеллектуалов от джаза, любителей и музыкантов. Во всяком случае так повелось уже с начала 70-х г.г. или даже раньше. Е.С. всегда старался быть крайне левым, дабы соответствовать текущему джазовому моменту (хотя в своё время «просмотрел» Орнетта Коулмена), и это привлекало к нему людей, стремящихся быть в курсе. Они могли также окунуться в его немалую тогда коллекцию дисков с записями джазового (и не только) авангарда, которую Фима собрал с помощью своих зарубежных связей (Фейгин, Авакян? Я не уточнял); впрочем, не чурался он и Эллы Фитцджералд. С ним можно было поговорить о философии и социологии, литературе и искусстве, истории и мировой культуре вообще. Конечно, он не знал всего на свете, но был весьма эрудирован и давал это понять собеседнику с помощью своей главной отличительной особенности — специфического языка.
Я никого не могу поставить рядом с Ефимом Барбаном (а надо ли?), кто изъяснялся бы столь изысканно и мудрёно. Вначале его речь казалась трудной для понимания, и рука тянулась за словарем иностранных слов, но постепенно ты втягивался в эту игру ума и текста, как бы переключаясь на его мышление, и смысл его речей начинал приоткрываться, что обычно и происходит при общении с иностранцем. На этом языке он писал статьи и читал лекции, полные «барбанизмов» (как говорили в народе), не предназначенных для восприятия широкой публики. В первые годы я думал, что это просто камуфляж, маскирующий скрытый комплекс неполноценности, но потом понял, что для него, очевидно, это наиболее естественный способ самовыражения, что ему действительно так удобнее излагать свои мысли, и иначе он не может, будучи законченным гуманитарием.
Правда, жизнь вносит свои коррективы, и при необходимости Е.С. умел изъясняться совершенно иначе. Насколько я знаю, он не так часто выезжал из Ленинграда, как Фейертаг. Помню Таллин, Горький, Новосибирск, Ярославль и даже Фергану (1978 г.), где я оказался вместе с ним в жюри 2-го местного джаз-фестиваля, но зато почти каждый год мы встречались в июньской Риге на «Ритмах лета», куда Ефим обычно приезжал на собственной машине. Обратный путь до Питера он часто предлагал мне проделать вместе с ним (а также с Натаном, Вдовиным или Коппом), и, садясь за руль своего потрёпанного «Жигулёнка», Фима буквально преображался. После десяти с лишним лет знакомства с ним меня впервые поразило, что, ведя разговор о джазе, диссидентах или о чём угодно, в дороге он свободно оперировал крепкими шофёрскими выражениями и становился вполне нормальным человеком не без чувства юмора.
Кстати, о машине. Здесь приходит на ум опять Джордж Саймон, который в своей книге о биг бэндах так писал про Арти Шоу: «Говорить с ним — всё равно, что управлять великолепным автомобилем. Вам нужно только включить зажигание, сказав «привет», нажать на газ, задав какую-нибудь тему разговора, и дальше он поедет сам — гладко, ровно и прямо. Затем, если вы пожелаете сделать небольшой поворот в беседе, просто слегка поверните руль — и он мгновенно отреагирует». Эти слова в точности подходят к Барбану, во всяком случае, так бывало во время всех наших встреч в его апартаментах. Нельзя сказать, что я посещал их каждый свой приезд в Ленинград, но, если возникал какой-либо интересующий меня вопрос или была тема для разговора, я обязательно ехал к нему через весь город, предварительно созвонившись. Ефим принимал визитера в своей уютной гостиной, большую часть которой занимали книги и альбомы пластинок, усаживал в мягкое кресло, где обычно спал его любимый кот Бегемот, неизменно присутствующий в качестве третьего; я доставал из портфеля сухое вино, хотя это было не обязательно, ибо Фима почти не пил, и — беседа плавно трогалась с места и катилась своим ходом (см. Арти Шоу).
Спорить с ним было всё равно, что лечь под колёса машины, т.к. она наверняка тебя переедет. Да и не зачем было спорить, это не входило в правила игры, потому что то, что тебя интересовало, он всегда знал лучше тебя самого. Он вещал своим негромким, глуховатым голосом на тему любой концепции столь безапелляционно и категорично, как будто думал о ней всю жизнь, хотя это больше походило на блестящий экспромт. Но я был благодарным реципиентом и внимал, развесив уши. Такую же картину во множественном числе можно было наблюдать и на всех фестивалях, которые посещал Е.С., — в кулуарах или в фойе его неизменно окружали группы адептов со стажем и юных неофитов, смотревших ему в рот. Он умел привлекать к себе внимание, в этом ему не откажешь.
Меня никогда не привлекали абстрактные материи, обычно я обращался к Барбану по определённым, вполне конкретным вопросам. Так, в 70-е годы меня, помимо всего прочего, интересовали истоки и эстетика нового джаза, а позже, в 80-е, — социальные причины его возникновения. Я читал книги Лероя Джонсона, писал на эти темы статьи и доклады, и Ефим здорово помог мне в этом плане. С другой стороны, ещё раньше, в 60-е гг., его самого заинтересовали мои переводы статей Дона Хекмана из «Даун бита», тоже о сущности нового джаза, и он публиковал их в самиздатовском «Квадрате». Пожалуй, больше всего джазовых книг мне удалось перевести именно в годы расцвета «застоя» (так уж получилось), а у Е.С. по джазу имелась неплохая библиотека, и мне всегда хотелось познакомиться с его новыми поступлениями. Я давно убедился, что книги могут дать несравненно бОльшую информацию, чем одни только джазовые пластинки, которые, конечно же, нужно слушать, но потом — читать. Барбан, разумеется, уважал переводческий труд и рассматривал перевод как «оптимальный продукт семантической, стилистической и прагматической адекватности», но на мой дежурный вопрос: «Как ты считаешь, какую следующую книгу мне сделать?» всегда отвечал: «Напиши свою». (Вот и пишу, Фима). У меня от него в презент осталась прекрасная джазовая библиография Д. Кеннингтона 1980 года.
Сам же Ефим, кроме статей и рецензий, в течение пяти лет писал свою книгу. Это была его собственная «нетленка», ныне известная всем «Чёрная музыка, белая свобода», посвящённая восприятию нового джаза, которую он закончил в 1977 г. Профессиональные джазмены, ознакомившись с его работой, отмечали прежде всего то, что она написана не-музыкантом, судя по содержащимся в ней техническим огрехам, тогда как средний любитель джаза (даже авангардного) вообще с трудом мог постичь эту книгу, ибо её необходимо было перевести на нормальный русский язык, освободив от подчёркнуто наукообразной терминологии, или приложить к ней словарь. По существу, сей труд адресовался лишь немногим нашим эстетам и фри-джазовым музыкантам, разделявшим точку зрения Барбана, которых к 1982 году, по словам самого Ефима (во время выступления на конференции в Риге), в стране насчитывалось всего около 40 человек, а уж ему лучше было знать.
Однако, среди его апологетов «Чёрная музыка» имела большой резонанс. Они считали её настоящим открытием, своей настольной книгой, новым словом в новом джазе, указывали на оригинальную методику исследования этого явления, подчёркивали особенность аналитического мышления, глубину интеллекта и огромную эрудицию автора. При этом они не замечали, что он сплошь и рядом вводит собственные критерии, ничем не подтверждённые, кроме ссылок на известные источники, или даже свои субъективные дефиниции, замаскированные под общеизвестные аксиомы с помощью того же труднодоступного языка в виде латинских транслитераций. Понятийный аппарат в целом был крайне громоздок и усложнён. Далеко не глупый человек. Сабирджан Курмаев (Рига) в своей рецензии на книгу Барбана писал: «Требуется большое напряжение мысли для того, чтобы просто понять, о чём же, собственно, идёт речь». Апологеты, напротив, утверждали, что именно таким языком можно и нужно писать о фри-джазе (сложным о сложном), но в годы моего интереса к нему (фри-джазу) я читал и переводил таких людей, как Лерой Джонс, Полина Ривелли, Фрэнк Кофски, Барри МакРэй, Эккехард Йост, наконец, и нигде не встречал ничего, кроме доступности и ясности мысли. В самом деле, если ты стараешься растолковать свои взгляды возможно большему числу людей, делай так, чтобы твои объяснения были им понятны. «Никогда не употребляй иностранных слов, если ты что-то можешь сказать по-русски», — говорил Игорь Лундстрем, выдающийся джазовый оратор и агитатор, в совершенстве владевший английским языком.
Если обычный слушатель джаза потребляет музыку, так сказать, отражённую с экрана повседневности, висящего на стене, которая отделяет настоящее от будущего, то джазовый критик пытается найти щель в этом заборе и заглянуть в неё, считая, что у него есть для этого основания. На основании собственного опыта и интуиции раньше критикам иногда удавалось «подглядеть», т.е. предугадать, например, в конце 40-х наступление «прохладного» периода джаза 50-х или переход Майлса Дэвиса 60-х к джаз-року 70-х. Но действительность не подтвердила общие положения книги Барбана, т.к. свободный джаз вместо своего развития к каким-то высшим (?) формам в конечном счёте зашёл в эстетический тупик и частично диффундировал в «нью эйдж», а в чём-то даже вернулся к традиции (так, в 70-е г.г. фри-джазовый бунтарь Арчи Шепп, будучи профессором в университете Амхерста, шт. Массачусетс, уже изучал творчество Лестера Янга).
Как бы там ни было, когда небольшое количество экземпляров самиздатовской ксерокопии книги «Чёрная музыка, белая свобода» увидело свет, то это явилось целым событием, которого отрицать нельзя. Ничего подобного до сих пор ещё не встречалось в нашей джазовой теории (если она была вообще). Е.С. даже высказывал мысль о переводе книги на английский и издании её там. В начале 80-х у него также возникла идея выпустить отредактированный сборник собственных, ранее написанных им теоретических статей и размышлений под общим названием «Джазовые опыты». Правда, насколько мне известно, этот проект так и не был реализован. Однако, не следует думать, что Барбан представлял собой тип этакого кабинетного идеолога авангарда. Подобно Стэну Кентону, энергичному поборнику «прогрессивного» джаза, который никогда не упускал ни одной возможности для продвижения своей музыки, Ефим также использовал любой шанс для активной публичной пропаганды своих взглядов, пером и словом, а самой удобной трибуной для него постепенно стал журнал «Квадрат».
Об истории журнала надо рассказать отдельно. Тем более, что ни один другой джаз-клуб в стране не имел такого своего собственного, регулярно выходившего на протяжении почти 20-ти лет периодического печатного органа. Правда, назывался он неизменно «бюллетень», а не «журнал», но это была лишь мимикрия.
Вначале бюллетень предназначался для ленинградских музыкантов и членов джаз-клуба, но самого начала его я не застал и первого номера никогда не видел (возможно, 2-й номер, посвящённый итогам второго ленинградского джаз-фестиваля, и был 1-м — это июль 1966 г.). Издание было кустарное, размноженное на «Эре» (т.е. типичный «самиздат», но оно всегда выходило под прикрытием горкома комсомола и ДК им. Кирова, что каждый раз указывалось на стандартной обложке. Никакой крамолы там никогда не печаталось, т.к. клубу джаз был дороже.
С самого начала его редактором оказался Барбан. Я тоже не знаю, почему так получилось, но не думаю, что за это место боролись другие претенденты и конкуренты. Помимо правки рукописей и подборки материала, в редактирование «самиздата» одновременно входила и забота о его техническом изготовлении, поэтому такие питерские интеллекты, как Мысовский и Фейертаг, Вихарев и Васюточкин, по-видимому, предпочли изредка пописывать в «Квадрат», предоставив Ефиму делать черновую работу. Никто журнал в руки ему не передавал — он сам занимался им при общем молчаливом согласии, и до поры до времени это всех устраивало. Барбан был членом правления (совета) городского джаз-клуба ещё с 1959 г., принимал участие во всех последующих ленинградских фестивалях, его хорошо знали, и роль редактора ему подходила. Конечно, занимался этим он не в одиночку, вокруг него были технические помощники — Э. Крангальс, Б. Дьяков, и П. Симаков, которых я не знал, за исключением последнего. Интересно, что фамилия Н. Лейтеса как отв. секретаря журнала появилась там только с 11-го (!) номера в декабре 1973 г.
Редактор в журнале — это как аранжировщик в оркестре, который определяет его лицо и репертуар. И, хотя первые годы Ефим держался вполне лояльно в отношениях с корреспондентами, тем не менее, всё решал он единолично, т.к. редколлегии там никогда не было, сам проводил «слепые тесты», брал интервью, и постепенно вместо «рупора общественной мысли» (по словам Ю. Вихарева) «Квадрат» стал превращаться в рупор Барбана. Особое недоумение у джазовой общественности вызвала его статья, посвящённая гастролям Дюка Эллингтона в 1971 г., мораль которой пародист Мелещенко свёл к бессмертной фразе: «С концертов Дюка мы уходим раньше его самого».
Но куда же, как говорится, смотрела общественность? Ведь в 70-е годы совет джаз-клуба, которому, казалось бы, принадлежал журнал, был ещё достаточно широким, влиятельным и единым, чтобы выразить своё мнение и принять какие-то меры. Не один Лейтес (как председатель джаз-клуба) там решал; сам он в «Квадрат» не писал, да и журнальными делами занимался не в первую очередь, а совет пустил всё на самотёк. Барбан же не собирался отказываться от «Квадрата», наоборот, он целеустремлённо работал над ним в одном направлении, сводя его функцию до уровня эстетского альманаха.
К концу 70-х журнал по разным причинам стал выходить всё реже, к тому же в клубе с 1974 г. существовала стенгазета «Пульс джаза» (Р. Копп), что как-то компенсировало — было куда писать. В это время свои услуги по изготовлению и техническому размножению «Квадрата», ставшего уже как бы общесоюзным журналом вследствие своей единственности, предложил Новосибирск — там имелась хорошая база, Академгородок, где в феврале 1978 г. был проведён симпозиум по современной музыке, и т.п. Сам Ефим не страдал от избытка ленинградского клубного патриотизма — он тогда организовывал свой альтернативный клуб «новой музыки» (1979 г.) и, вероятно, уже подумывал об отъезде, так что ему было всё равно, где будет выходить «Квадрат», лишь бы он отражал его взгляды и сохранял его «научное консультирование» даже из-за границы. Его позиция была известна всем, но этому не воспрепятствовал никто, хотя момент был критический — детище джаз-клуба журнал «Квадрат» уходил из Ленинграда!
Это был последний шанс, когда можно было ещё что-то повернуть, когда редакторами обновлённого журнала ещё могли бы стать Мысовский или Фейертаг, Вихарев или Васюточкин, наконец, тот же физик-лирик Мелещенко или уже достаточно доказавший свою редакторскую компетентность Рома Копп. Где ж они-то все были? В.С. с Ю.М. и примкнувшим к ним В. Гурфинкелем в пику всем пытались создавать свой альтернативный клуб «старой музыки», Фейертаг как всегда был занят фестивалями, никто не пошевелился, а ныне все в задний след винят Натана. Так «Квадрат» лишился «Квадрата», а вскоре журнал и вовсе прекратил своё существование.
Новосибирские эпигоны Ефима слыли «чёрными авангардистами» и охотно приняли барбановский орган. В 1981 г. там уже вышел как «обозрение современного джаза» очередной 16-й номер «Квадрата», превратившийся в толстенный машинописный фолиант за полторы сотни страниц, в основном посвящённый «новой музыке», что и следовало ожидать. «Журнал сознательно создаётся как антипод стандартной форме и уровню содержательности «Джаз форума» и прочей джазовой периодики», — говорил Барбан. Однако, сибирский механизм частенько заклинивало, там больше обещали, чем делали, и за 10 лет смогли выпустить только 4 номера журнала. 19-й вышел в 1987 г., а 20-й (юбилейный) так и не увидел свет. На этом история «Квадрата», можно сказать, закончилась, и он тихо почил на равнинах Западно-Сибирской низменности.
Я уже говорил, что Е.С. не был кабинетным человеком. Помимо «квадратной» деятельности, он читал лекции, вёл клубные абонементы, организовывал теоретические семинары, конференции, симпозиумы и принимал а них активное участие, в прессе появлялись его статьи — так, в медведевском «Советском джазе», вышедшем уже в 1987 г., их можно насчитать целых шесть под разными псевдонимами. Он был вдохновителем создания ленинградского КСМ («Клуба современной музыки»), которым в 80-е г.г. руководил Ал. Кан, а также не без помощи Ефима стали выходить диски с русским (советским) фри-джазом на фирме «Лео рекордс» в Англии (через Л. Фейгина). Начиная с записей Г-Т-Ч, к 1985 году там было издано уже не менее десятка пластинок наших авангардистов, которые потом опять попадали в нашу страну оттуда как «фирменные» диски, но благодаря которым джазовый мир, пусть даже в небольшой степени, узнавал российские имена.
Включая Валю Пономареву. С этой певицей у меня давно сложились хорошие дружеские отношения, ещё с Таллинского фестиваля 1967 г. Позже она приезжала в Воронеж на встречу Нового 1971 г. и в этом же году участвовала в нашем 3-м джаз-фестивале. Надо сказать, что в то время Валя пробовала выступать и с биг бэндом (Ан. Кролл) и с диксилендом (Ал. Мелконов), но её техника вокала и тембровые качества голоса не очень подходили ни к свингу, ни к традиции. Будучи по происхождению частично цыганкой, она нашла себя в трио «Ромэн», с которым начала работать во 2-й половине 70-х, что дало ей возможность побывать в ряде других стран, поездить по свету. Но Валю не покидала любовь к джазу, из-за которой она когда-то оставила свой родной Хабаровск, и об этом мы много толковали с ней весной 1980 г. во время её гастролей в Воронеже с трио «Ромэн», которое держалось фактически только на ней. Но она хотела стать солисткой и в эстраде, и в джазе. Первое ей, как известно, прекрасно удалось, а насчёт второго я предложил ей тогда попробовать свой голос как инструмент в области современного фри-джаза и посоветовал обратиться к Барбану за материалом и консультацией. Фима оказал ей большую практическую помощь — он дал Вале послушать Джин Ли, Норму Уинстон, Лорен Ньютон и других певиц, поговорил, и это послужило для неё первыми ступеньками в мир авангарда. Таким образом, именно Барбан явился крестником новой российской «звезды», пластинки которой теперь издаёт Фейгин на английской этикетке «Лео рекордс».
Думаю, что в свою очередь именно Фейгин (он же Леонидов) помог Барбану в конце концов зацепиться за берега туманного Альбиона. Впрочем, такие вещи никто никогда точно не знает, ибо они готовятся, видимо, всей предыдущей жизнью. Я даже не знал, были ли у него вообще близкие друзья. Возможно, не для всех, но для многих отъезд Ефима явился неожиданностью. Последний раз я был у него дома буквально за пару месяцев до этого события, и ничто не намекало на эмиграцию. Хотя он уехал ещё в 1986 г., но всё-таки до сих пор непривычно, когда ныне слышишь иногда знакомый глуховатый голос не из соседнего кресла, а из радиовещательного устройства, где бывший питерский теоретик фри-джаза читает последние известия из Лондона или сообщает новости о музыкальном фестивале с участием Рэя Чарльза, завершая свой рассказ словами: «Вёл передачу Джералд Вуд».
Такой вот ономастический дуализм.
Вместе с Барбаном членом жюри 2-го ленинградского фестиваля джаза был Г.С. Васюточкин, ошибочно указанный в программе как Г.Н. Исключительно интеллигентный и скромный (что обычно является синонимами), он не привлёк тогда моего внимания, да и никто нас не познакомил. Но дело вовсе не в том, кем Юра тогда был для меня, а в том, кем он был для ленинградского джаза в те годы и что значил для него джаз вообще. Как-то раз он очень образно сказал: «Джазу суждено было стать живым тёплым голосом, вернувшимся в Россию после тридцатилетней стужи».
Довольно часто люди джаза говорят о музыке в её текущей связи с какими-то концертами и фестивалями или даже просто в связи с деятельностью джаз-клуба. Кто-то что-то где-то организовал, кто-то приехал, выступил, хорошо ли, плохо. И значительно реже речь заходит о личных пристрастиях. Это я к тому, что лишь однажды сдержанный Г.С. в беседе с Геной Платоновым для «Квадрата» (1978 г.) недвусмысленно поделился своими взглядами:
«Я действительно люблю «белый» джаз, «белую» музыку, и с американским джазом я познакомился через Стэна Кентона начала 50-х г.г.», — говорил он. «Тем не менее, для меня, весьма консервативного в своих пристрастиях, нет выше фигур, чем Бад Пауэлл, Джимми Блэнтон, т.е. те мастера раннего би-бопа, которые не думали о стиле, который они создают, а для них это действительно была жизнь в джазе, но не музыка на продажу». В то же время Юра, по его словам, всегда представлял себе джаз «как искусство в чём-то дискриминирующее, создающее какую-то разность потенциалов . . .».
Эта желаемая «разность потенциалов» особенно была заметна в Ленинграде, мне кажется, именно в 60-е годы, когда джаз-клубов там было, наверное, не меньше, чем диксилендов, и больше, чем в любом другом городе. Судите сами. Клуб ЛГУ — 1961-1963 (Ю. Вихарев, Г. Васюточкин, А. Зайцев) с его кульминациями в виде паркеровского мемориала и джема с гудменовцами. Клуб ЛЭТИ в те же годы (Б. Дьяков, В. Шепшелевич, В. Устиненко) и самый первый фестиваль джаза. «Восток» на ул. Правды — 2-я половина 60-х (Стас Домбровский) и «Камертон» в клубе 1-й пятилетки — 1966-1971 (Вадим Юрченков, Боря Устиевич, Жанна Жук), кончившийся эллингтоновским джемом. И, конечно же, «Квадрат» с середины 60-х, где уже появились имена Н. Лейтеса, С. Мелещенко, художника Сереги Богданова и немало других, пришедших позже.
Всё это были истинные застрельщики джазового движения в Питере, а среди них в первом ряду на баррикадах «стрелял» Юра Васюточкин. Участие его было самое активное — ещё в начале 1958 г. он срывал «лекции-концерты о джазе» пресловутого ленинградского музыковеда Л. Энтелиса, зато спустя уже несколько лет сам читал двухчасовые лекции в джаз-клубе — и первой была о «белом» Джордже Гершвине!
Я практически не помню наших встреч с Г.С. на фестивалях в других городах — очевидно, их и не было, за исключением Москвы. Но и не было,пожалуй, ни одного достаточно интересного джазового концерта или фестиваля в самом Ленинграде, где вы бы не встретили серьёзного молодого (совсем ещё недавно) человека с магнитофоном в руках, сидящего обычно поближе к сцене, внимательно слушающего очередное выступление и сосредоточенно записывающего какой-либо номер для его последующего анализа дома. Статьи Г.С. в «Квадрате» и его лекции в джазовом абонементе на 5-м этаже ДК им. Кирова неизменно отличались оригинальностью мышления, подчёркнуто эстетической позицией, подкреплённой обилием цитат (зачастую стихотворных), и своеобразным языком, присущей лишь ему манерой изложения, так что фамилию автора статьи можно было угадать, не заглядывая в её конец. К тому времени в абонементе сложилась «великолепная семерка» лекторов — В. Мысовский и В. Фейертаг, Е. Барбан и Ю. Вихарев, С. Мелещенко и Ал. Серебряков, где Г. Васюточкин лишь в целях закругления моей фразы назван последним.
В 1985 г. Юра занимался всеохватным сбором самых различных материалов, так или иначе связанных с покойным Костей Носовым, которого не стало в июне 1984 г., надеясь составить из них альманах. Я узнал Костю как трубача, когда ему было 17 или 18 лет, и он начинал работать профессионально в Ленинграде с комбо Ореста Кандата, моего старшего друга 50-60-х. Его состав был исключительно популярен в то время на студенческих танцах, и я следовал за ним повсюду, общаясь с музыкантами и впитывая их джаз. Помимо этих танцев, истинные любители увлекались тогда би-бопом, открывая для себя новые имена благодаря первым американским дискам и Коноверу, но Майлса Дэвиса мы ещё не знали. Не знал его тогда, по-моему, и Костя. Затем мои студенческие встречи с ним прекратились, т.к. в 1957 году я уехал из Питера (но с Кандатом продолжал видеться регулярно), и вновь контакты продолжились только с 1965 г., когда Костя был уже «звездой» биг бэнда Иосифа Вайнштейна. В том году я перевёл техническую книгу В. Руссо «Композиция для джаз-оркестра», которая очень заинтересовала Костю, и я подарил ему один экземпляр. После этого пару лет он со своей стороны присылал мне магнитофонные записи с «фирменных» пластинок разных джазовых групп и оркестров (лучше бы свои), и была краткая переписка, пока он не перебрался в Москву. Но и там я его встречал не раз у Н. Москателли, ибо Нелло дружил со многими джазменами и особенно с Костей. Потом Россинат с трубой ускакал к своей Дульсинее в Болгарию, оттуда позже пришла ужасная весть, что его горн замолчал навсегда.
Здесь ничего не сказано о том, каким выдающимся музыкантом был К.Г. Носов, но это не входило сейчас в мою задачу. За эти годы у меня почти ничего не осталось от Кости, кроме нескольких редких фотографий и записок, которые я и отдал Г.С. Во время «Осенних ритмов — 86» Юра показал мне у себя дома макет альманаха — не знаю, что с ним стало дальше, может быть, и ничего. Но это была хорошая память о Косте.
Собиратель литературных раритетов и избранных образцов современной живописи, эрудит и знаток поэзии, эстет (где-то) и джазфэн (в целом) Г.С. Васюточкин к 1990 году неожиданно для всех стал депутатом Ленсовета (наряду с уважаемым тонмейстером «Квадрата» Ю.И. Вдовиным) и, будучи продолжателем традиций старой петербуржской интеллигенции, собирается переименовать обратно все улицы города, а в их названия ввести «ять». Естественно, что после баррикад следует захват власти, и дай Бог ему удачи в его делах, но, к сожалению, к джазу это уже не относится.
***