Вернуться к оглавлению книги
Другие книги о джазе
Самые лучшие мемуары — это черновики, и править их я постараюсь как можно меньше. Конец 50-х оказался для меня джазовым пробелом в смысле новых контактов с джазфэнами, и рассказать об этом периоде можно немногое. Это, образно говоря, почти пустая комната в музее моей памяти. Покинув Питер, я тогда инженерил на одном воронежском заводе-ящике целых 8 лет, свободного времени оставалось в обрез, но молодость брала своё, и даже находились какие-то развлечения. Одной такой яркой памяткой тех лет было высосанное из пальца одного местного стукача и осевшее потом навечно в гебистских архивах некое «дело о чуваках» (май 1958 г.), где о моем прошлом знали больше меня самого. /Об этом говорилось в предыдущих записках «Каждый из нас»/.
Но эти годы были для меня очень важными в смысле джазового самообразования — конечно, с помощью сразу же купленного в «комиссионке» радиоприемника («Нева-55»), который открывал перед вами целый мир. А мир этот тогда был буквально заполнен звуками свинга и джаза, бопа и кула, «вечнозелёными» стандартами Эллы и классным рок-н-роллом Хэйли, т.к. «биг-бита» и рок-музыки ещё в природе не существовало, и Леннону только исполнилось 17 лет. Многие европейские радиостанции (я уже смастерил себе конвертер с 13-метровым диапазоном к своему старенькому приёмнику) крутили джазовые записи с утра до вечера, например, швейцарская «Джаз-панорама» Ланса Чэннена (пишется «Тшаннен») и его «Мелоди трэйн» из Берна, куда я посылал свои заявки. Магнитофон («Днепр-9») у меня уже был, кассет тогда тоже хватало, и один из приятелей сочинил даже эпистолярный шарж в мой адрес:
Дома у Джи — Рим или Ницца,
Дома у Джи везде заграница.
Крутится лента магнитофона,
И в ритме блюза поют саксофоны.
Вот звуки Танжера приносит эфир
И «Джаз-панорама» — его кумир.
Тринадцать метров, магнитофон —
Мог ли мечтать о большем он?
Глухо гудят моторы мага,
Вставлена пленка нужным концом.
И для потомства отличная лаба
Пишется, пишется ночью и днем . . .
Позже Ланс был президентом Европейской Джазовой Федерации (1969-70), но настоящей джазовой «школой» (можно и без кавычек) для таких, как я, в те годы являлись передачи Коновера. Когда он их начал 31 декабря 1954 г., ему было только 34 года, а теперь ему уже за 70 — ничего себе срок! Правда, сейчас его программы и для нас и для молодёжи уже не играют прежней роли, т.к. существуют другие средства джазовой информации, тем не менее, это единственный постоянный, столь долговечный диктор и комментатор, от которого вы никогда не услышите рока. Фри-джаз, впрочем, тоже не часто. Но всё хорошо в своё время, а именно тогда наша джазовая эрудиция во многом создавалась с помощью Уиллиса (книг-то и журналов по джазу мы ещё не видели). В этом отношении то была прекрасная практика, да и в смысле языка, конечно, благодаря его первоклассной дикции. Одновременно росла и моя, так сказать, «эфирная» фонотека (в 1958-62 г.г.). В Европе Коновер бывал регулярно, встречался с Чэнненом (и даже провёл с ним однажды совместную передачу), но к нам в страну приезжал только три раза. Я тогда уже занимался текстами и переводами и дважды встречался с этим всемирно известным человеком по прозвищу «Мистер Джаз». Дай, Бог, ему здоровья.
Тут я позволю себе небольшое личное отступление. Всё у меня началось (как и у других любителей) со знаменитой кинокартины «Серенада Солнечной долины» с участием оркестра Гленна Миллера. Но, если во многих она пробудила интерес к джазу вообще, то для меня тогда, в 1947 г., она была самым первым знакомством с музыкой Миллера, и любовь к ней осталась на долгие годы. Да, мой джаз начинался со свинговых биг бэндов (а не с боповых комбо), но во всём свинге 30-40-х музыка Миллера стояла для меня особняком. Как пишет в своей книге о больших оркестрах критик Джордж Саймон: «Мунлайт серенэйд» Миллера для многих людей стала наиболее памятной, ностальгической темой, лирическим гимном всей эпохи бэндов». Это точно.
Где-то в 1963 г. я послал Коноверу на «Голос Америки» свою «программу по заявкам» (которые вообще-то он никогда не принимал), включая и некоторые редкие «классические» версии Миллера (например, «Лунную сонату» Бетховена, 1-й концерт Чайковского, его же темы из 5-й и 6-й симфоний, «Танец Анитры» Грига и т.п.). В назначенный заранее вечер он кое-что из этого передал через ретрансляцию Танжера в течение первого часа программы (я просил не одного только Миллера), а в 1967 г. я подошел к нему на фестивале в Таллине и представился. Он сказал: «А, так это вы мне писали? Ну и что же, вам до сих пор ещё нравится Гленн Миллер?». Потом подарил редкий альбом Миллера из 5-ти пластинок. При второй нашей нескорой встрече в Москве (1982 г.) он мне опять это припомнил. /»Какая память у маршала!»/.
Гленна Миллера и его «музыку настроения» как в оригинальном, так и в новых вариантах его оркестра слушают с удовольствием все, ибо эта музыка легка и приятна для слуха, мелодична и не требует от слушателя наличия специального музыкального образования. Его музыку охотно слушает и молодежь и люди старшего поколения, противники джаза и его поклонники. После опроса, проведённого среди членов ленинградского джаз-клуба и любителей джаза в 1959 году, большинство голосов было отдано именно за Гленна Миллера (сразу вслед за Дюком Эллингтоном)!
Хочу ещё немного процитировать Дж. Саймона, автора книги и о Г. Миллере, чтобы передать антураж тех лет: «Весь летний сезон 1939 г. оркестр Гленна Миллера играл в известном танцзале «Глен Айленд казино». Этот дансинг всегда был моим излюбленным местом, куда можно было пойти потанцевать и послушать хорошие бэнды. Прямо от входа там вела лестница наверх, где оркестры играли в большом помещении с высоким потолком, почти как в кафедральном соборе, поэтому акустика была очень хорошей, и вы никогда не чувствовали себя придавленным звуком. Тем не менее, благодаря мягкому освещению и простым, приглушённым тонам внутренней отделки, зал не казался таким уж огромным, окружающая обстановка была интимной и романтической. Через большие, доходящие до самого пола окна, распахнутые летом, открывался прекрасный вид на Лонг Айленд, а в перерывах между отделениями, если у вас было желание, вы могли спуститься со своей девушкой вниз и погулять по лужайкам, посидеть, поговорить, посмотреть на луну и звезды и послушать тихий шум волн, плещущихся о берег. Тогда это было очень престижное место работы, там открывались неограниченные возможности для любого оркестра».
Со времени смерти (гибели) Гленна Миллера прошло уже почти полвека, и никто не может сказать, как играл бы сам Миллер потом (останься он жив), в эпоху расцвета джаза всех стилей и направлений. Но имя Миллера, связанное с его музыкой красоты и ностальгии, музыкой лунного света и восхода солнца, своей неизменной эстетической привлекательностью продолжает притягивать к себе любителей музыки во всем мире — новые поколения приходят на смену старым, «узнают» Миллера и начинают открывать для себя его наследие — и в этой преемственности любви и вкусов бессмертие Гленна Миллера очевидно, т.к. он жив для нас в своей музыке. Ведь вплоть до сего дня существует и функционирует «Оркестр Гленна Миллера», сменивший за это время, наверное, около десятка различных руководителей. Явление уникальное само по себе.
Конечно, моё личное отношение к этой музыке теперь несколько упростилось, она не вызывает у меня прежней эмоциональной восторженности и былых переживаний (завидую тем, кто это сохранил, есть такие). Ведь нет ничего могущественнее времени, неизменный ход которого меняет абсолютно всё на свете — и нас тоже. Но дело не в этом, сейчас я хочу рассказать о другом. Я часто слышу и вижу музыку во сне. Так я «бывал» на концертах Билли Холидэй и Каунта Бейси, разговаривал с Синатрой и т.д.
. . . Каким-то образом я однажды оказался на концерте оригинального, еще гражданского оркестра Гленна Миллера, где-то в театре. Я стоял за сценой. Видел часть оркестра, слышал музыку, но его самого не было видно.
Вдруг он появился на короткое время за сценой.
— Мне очень нравится ваша музыка. Мне и моим друзьям, — сказал я. — Она чудесна.
— Вот как? Спасибо, — ответил он. Разговор шел по-английски.
Затем он исчез. Закончилось отделение, и он пошёл переодеваться, т.к. следом должна была сниматься заключительная сцена к «Серенаде Солнечной долины». Откуда-то я знал об этом.
Но раз так, соображаю, значит я здесь из будущего. Тогда надо попробовать продолжить разговор с Миллером, может, удастся предупредить его не лететь через Ла-Манш.
Я отправился за кулисы. Там были обычные комнаты для оркестрантов, как в любом нашем заурядном Дворце культуры. Из дверей вышла наша уборщица со шваброй и ведром.
— Музыканты где здесь одеваются? — спросил я тётку по-русски. Она не успела мне ответить, как я услышал голос Гленна и столкнулся с ним на пороге какой-то артистической. Он улыбнулся и быстро пошёл по коридору.
«Если ты намерен ему что-то сказать, надо его догнать и говорить прямо на ходу», подумал я.
— Мистер Миллер, хотите знать своё будущее? — заявил я, догоняя его.
— Кто вы такой, откуда? — спросил он.
— Из 1990-го. — Разговор опять шёл по-английски.
Гленн снова молча улыбнулся. Мы проходили через какое-то помещение с дощатым полом, какие часто бывают за сценой. Несколько других человек, его музыканты, были рядом.
Мы подошли к сцене, слышался шум зала. До его выхода оставалось ещё несколько секунд, и он задержался в кулисе, повернувшись ко мне.
— У вас будут двое детей, — выпалил я (не сказав, что приёмные). — Ваша музыка ещё проживёт много десятилетий. Я перевёл вашу биографию, написанную Джорджем Саймоном, с английского на русский.
— С английского? — почему-то засмеялся он.
— С американского, — засмеялся я.
Он двинулся на сцену. На нём был фрак, а поверх него пальто фасона тех лет, в котором он снят в «Энциклопедии джаза».
— Мы любим вас и вашу музыку! — крикнул я вослед.
Он последний раз улыбнулся мне и махнул рукой, блеснув своими очками. Тут я проснулся.
***
Пора спуститься на землю. В Москве и Ленинграде тогда (конец 50-х — начало 60-х) в джазе уже наступила явная оттепель, включая такие международные события, как джазовый конкурс на Всемирном фестивале молодёжи и студентов и гастроли оркестра Бенни Гудмена. Однако, в провинции в этом отношении мало что изменилось. Правда, кое-где на танцах играли полудиксилендовые составы (уже без аккордеона), среди любителей вместо «рёбер» стали появляться «фирменные» долгоиграющие пластинки, ходили по рукам первые привезённые из-за кордона музыкальные журналы, но настоящий джаз в живом виде здесь услышать было негде. Концерты заезжих биг бэндов (Утесов, Рознер, Лундстрем, позже Вайнштейн, Саульский, Кролл) оставались большой редкостью, а до территориальных джаз-фестивалей должен был пройти ещё не один год. Вполне естественно, что наши джазфэны хотели общаться, а некоторые из них — нести в массы свою любовь к «музыке джаз». Так начали возникать джаз-клубы. О первом в Питере я уже упоминал, но Москва была ближе.
Мой рассказ далее пойдёт о человеке, вклад которого в историю нашего джаза истинно велик и это бесспорно, ибо без его имени невозможно обойтись в любом разговоре о положении дел в современном советском джазе, хотите вы этого или нет. Это — Баташёв, Алексей Николаевич. Помимо джаза, он сыграл немалую роль просто в моей жизни, и я рад этому. Наши отношения были неизменно дружескими, так сказать, на современный лад — мы могли встретиться где-нибудь пусть даже раз в году, но я всегда знал о том, что он есть, и я могу позвонить или придти к нему в худую минуту.
В 1960 г. в Москве в помещении ДК Энергетиков (Раушская набережная, 14) начал работать молодёжный музыкальный клуб с джазовой секцией, которой, как мне сказали, руководил Баташёв. Секция (читай джаз-клуб) занималась, в основном, пропагандой джаза на предприятиях и в институтах, устраивала также «живые» концерты, и на одной лекции Алексея засёк мой московский приятель Э. Аметистов. Он взял у него телефон и сообщил мне. Впрочем, вариант нашего знакомства мог быть чуть позже совершенно иным, но результат, уверен, был бы тем же самым.
В то время я закончил самодельную «Энциклопедию джаза» и, прихватив её в доказательство, что и мы не лыком шиты, двинул в Москву. Договорившись о встрече по телефону, я пришёл к Алексею в его тесную квартиру еще на ул. Чайковского, где после личного общения мы вскоре пришли к заключению, что победа джаза во всем мире неизбежна. (Почему-то запомнилось, что вначале он поинтересовался, считаю ли я джазовой эллингтоновскую певицу Кэй Дэвис). В память о нашей первой встрече будущий международный деятель джаза по моей просьбе оставил свой автограф на моей самоделке и подписал дату: «Декабрь 1962 г.». Это сколько ж лет уже пролетело?
Не зная даже собственной генеалогии (как большинство из нас), затрудняюсь сказать, имеет ли отношение фамилия нашего героя к знаменитому роду производителей тульских самоваров в прошлом веке. На одном из Куйбышевских фестивалей в конце 60-х был представлен один такой самовар товарищества паровой самоварной фабрики В.И. БатАшева, с ударением на 2-м слоге. /Для интересующихся существует краткий биографический очерк об А.Н. в книге Р. Вашко «Путеводитель по джазовой и развлекательной музыке», 1973 г./. А тогда, при первом знакомстве, большое впечатление на меня произвело, в частности, его прекрасное знание английского языка, чем мало кто из нас в то время отличался. Алексей пробовал себя в качестве переводчика на Всемирном московском фестивале и свободно общался с музыкантами Бенни Гудмена, а когда начались отсюда зарубежные вылазки на «Джаз джембори», американские джазмены неоднократно обращали внимание на его ладную скороговорку. Что ж, без английского где-где, а в джазе никак нельзя.
Несмотря на своё инженерно-физическое образование, у А.Н. была явная склонность к гуманитарщине, что, очевидно, помогло ему также быстро освоить и польский язык, как только открылась практическая возможность регулярных поездок в Варшаву, и на Таллинском фестивале в 1967 г. он нередко выступал «толмачом», например, для И. Бальсерака, бывшего редактора польского ежемесячника «Джаз» (с тех пор прошло уже столько времени, что на всякий случай приходится делать подобные примечания). Острый ум, отличная память и лёгкая рука открыли перед Алексеем ещё один путь — в публицистику, где он вскоре взял непревзойдённую потом никем (и им тоже) высоту, написав свою книгу об истории нашего джаза.
Но до этого свершения оставался ещё целый десяток лет. А в начале 60-х уже ни одно крупное джазовое мероприятие в Москве, конечно же, не могло обойтись без присутствия или участия Баташёва. Будучи «технарём» по профессии, как и многие другие джазовые люди в то время, он играл на саксофоне как любитель, но рано отказался от карьеры музыканта и все свои помыслы направил на организацию, пропаганду и «проталкивание» джаза (как теперь сказали бы, «промоушн»), включая журналистику и позже — педагогику. Я бывал с ним в «КМ» и «Аэлите», на прослушивании ансамблей в концертном зале гостиницы «Юность» (1965 г.) и в «Печоре», где он постоянно знакомил меня со множеством джазфэнов и джазменов и просто интересных людей — от художника Ю. Соболева до композитора и пианиста Евг. («Жана») Геворгяна, ибо он знал всех и все знали его.
И не только в Москве. Алексей был частым гостем Ленинградского джаз-клуба ЛГУ и «Квадрата», летних джаз-пароходов по Финскому заливу и, по-моему, в 60-е г.г. он не пропускал ни одного фестиваля в Таллине. Последний из них, в 1967 г., остался джазовой легендой среди поколения «шестидесятников». На современный взгляд там не было ничего такого «сверхджазового», великих «звёзд» тоже мы не увидели, но для тех лет этот международный джаз-форум был поистине выдающимся (и, кстати, до сих пор в нашей стране единственным, на который приезжал Коновер). Здесь отсутствовало жюри, зато были джазовая школа и семинар критиков, на котором А.Н. свёл меня с такими историческими зубрами, как Г.Р. Терпиловский и Б.И. Райский.
На других наших фестивалях, уже более провинциального масштаба, волна которых началась во 2-й половине 60-х, жюри требовалось в обязательном порядке; в них попадали разные люди, но редко обходилось без Алексея. «Да и что ж это за фестиваль без Баташёва?», — говорили в народе. Он всегда был там, где это происходило — от Москвы до самых до окраин. Эрудированный бородатый джентльмен в джинсах вызывал опасливое уважение у местного начальства, правда, поражая иногда своей экстравагантностью (однажды он даже на встречу с минкультовцами заявился босиком, что едва ли пошло на пользу джазовой педагогике). Тогда все подобные фестивали, как правило, заканчивались обильными банкетами, и, например, в Куйбышеве для членов жюри каждый год бесплатное пиво текло рекой, в результате чего как-то раз наш мэтр куда-то пропал, и его долго не могли найти. На банкетных экспромтных «джемах» Лёша, бывало, неплохо пел и играл на саксе или на гитаре (банджо). Конечно, если компания была достаточно теплой и интересной.
Когда в эфир запустил свой радиоклуб «Метроном» Арк. Петров (ноябрь 1965 г.), то рядом с ним часто звучал голос Баташёва. В том году летом он совершенно неожиданно приехал ко мне на день рождения в Воронеж. Я хотел было включить ему последние записи Каунта Бейси, снятые с «Мьюзик Ю-Эс-Эй», он изумился: «Я, что, приехал в Воронеж слушать Бейси? Ну-ка, поставь вот «Тёмную ночь» Зубова с Гараняном» и вынул из сумки кассеты. Потом именно Алексей организовал среди любителей по всей стране подписку на наши первые «Джаз-65» и «Джаз-66», а впоследствии способствовал проникновению к нам лицензионных записей.
С годами у него появилось и множество различных зарубежных друзей, одним из них был ныне покойный польский пианист Комеда. Однако, значительно больше их было дома, и меня всегда поражала его способность помнить сотни не только фамилий, но и имён наших джазовых и околоджазовых личностей, чем он иногда любил щегольнуть. Это качество, несомненно, весьма помогло ему также при многолетнем сборе материала для своей книги «Советский джаз», содержащей огромное количество имен и фактов разных десятилетий.
Сейчас Алексей сам уже, наверное, не помнит, в каком году у него впервые зародилась идея этой книги. К моменту нашего знакомства, когда ему было 28 лет, он уже собирал старые джазовые афиши и фотографии, беседовал с ветеранами, беря на карандаш свидетельства о прошлом. Изредка я помогал ему по мелочам, чем мог (газетные вырезки, программки), и так, видимо, поступали многие. Поэтому меня не удивило, когда на одном из фестивалей, в 68-м или 69-м году он предложил почитать черновик первого варианта книги.
Мне было страшно интересно это чтение, оно доставило громадное удовольствие, но сама манера изложения показалась немного необычной — автор выступал не просто в роли исследователя, а как бы приглашал читателя разделить с ним радость своих открытий, что придавало тональности этого проекта налёт некоторой наивности. Кому-то это могло не понравиться, как и отдельные высказывания от первого лица, логичнее звучащие в устах других.
Наверное, я был тогда одним из первых читателей книги, и по её сути у меня никаких особых замечаний не возникло. Впервые читать историю советского джаза, повторяю, было крайне интересно и занимательно. И это было самое главное. В книге оказался собран огромный фактический материал, достоверный и аутентичный, всё в одном месте. Казалось невероятным, что это сделал один человек, а не группа людей — где и как можно было собрать столько документальных данных за такой срок, одновременно разъезжая по фестивалям, присутствуя на службе в своей лаборатории НИИ «Теплоприбор» и воспитывая дома дочь.
Да, несмотря на некоторую шероховатость изложения (черновик всё-таки), книга получилась превосходной и нужной. Однако, далеко не все так считали. В течение трёх с лишним лет обсуждений и разборов в Союзе композиторов и редакции «Музыка» Алексею пришлось переписывать её 4 раза! Неудивительно, что однажды в минуту полнейшего пессимизма он даже предложил мне пустить свой труд в самиздат. Можно позавидовать его выдержке и упорству во имя джаза, т.к. у другого на его месте давно опустились бы руки. Затем редактором книги стал А. Медведев, и, наконец, она увидела свет на исходе 1972 г. (без индекса и дискографии, но с солидной библиографией). Книга оказалась суше, короче — в общем, другой. Но это было великое событие для всех нас, похожее на чудо для знавших её эпопею. /А для меня осталось загадкой, как А.Н. сумел где-то в те годы ещё защитить и кандидатскую диссертацию на своей основной работе/.
Вскоре «Советский джаз» стал библиографической редкостью, но после такого «хождения по мукам» Алексей категорически отказался от планов второго издания своей «нетленки». К ней он больше никогда не возвращался, предоставив Фреду Старру в начале 80-х сочинить свою собственную версию истории «красного и горячего» джаза в Сов. Союзе. Позже Баташёв участвовал в составлении фундаментального сборника статей о нашем современном джазе, который выходил пять лет (1982-87), но это уже совсем другая история.
Книга принесла своему автору ещё большую популярность в джазовых кругах, где его и до этого уже знали все «фэны» от мала до велика. В то время ещё одним местом приложения его джазовой активности в Москве стала Студия джаза при ДК «Москворечье», где собралось немало таких же педагогов-энтузиастов из числа наших известных музыкантов. Тогда основным «коньком» А.Н. было серьёзное исследование импровизационных процессов, и не только в джазе, в результате чего якут, негр и Бах эстетически оказывались в одной компании. В этой связи он занялся также изучением праксеологии, семиотики и других сопутствующих (по его мнению) наук, но к концу 70-х помягчел и вернулся на землю. Не импровизацией единой . . .
Вообще, Лёша вплоть до недавних пор всегда был увлекающейся натурой, что иногда озадачивало. Он может радостно приплясывать за сценой под самый заурядный биг бэнд или превозносить оптом экзотические кладези средне-азиатского джаза, но он же (а не Барбан) одним из первых поддержал начинающее авангардное трио Г-Т-Ч. Эклектично? Возможно. Мне тоже, например, нравятся (кроме Миллера) Сан Ра, Вертинский, Геворгян, кантри-энд-вестерн и гавайская музыка. Всё это ни хорошо, ни плохо — просто это так есть.
Были свои приливы и отливы, но фестивальная волна джаза у нас до конца никогда не убывала, несмотря на пришествие рока в 70-е годы. Донецк и Горький, Куйбышев и Днепропетровск, позже Рига и Ярославль — на джазовой карте страны появлялись всё новые центры, и А.Н. как джазовый Фигаро успевал появляться в большинстве из них. Наши встречи тогда напоминали пунктирную линию, где каждая чёрточка означала три дня очередного фестиваля и — до свидания в другом городе. Одновременно Алексей читал лекции в московской Студии джаза и писал в ленинградский «Квадрат», пробивал филармонические аттестации джазменов и наши первые пластиночные лицензии (1975). В «застойные» годы очень удобным местом встречи (которое изменить было нельзя) стало ежегодное польское «Джаз джембори», где Восток встречался с Западом, и это было крайне важно для наших музыкантов в целях общения и обмена опытом. Алексей постоянно содействовал этой диффузии, будучи завсегдатаем фестиваля и корреспондентом журнала «Джаз форум», и я бы назвал моментом истины вручение ему (наряду с Коновером и Берендтом) в 1977 году польского ордена «За культурные заслуги» на сцене очередного «Джембори». Джазовых орденоносцев среди наших чуваков не было.
Джаз стали пускать и на телевидение. Раньше там всяких «Джонов с Малой Садовой» с их тромбонами воспринимали только в одном ракурсе (имеется в виду фельетон про «ЛД» ленинградского старпера Б. Метлицкого «Тромбон в ракурсе» — «Смена», 21.03.1963 г.), а трансляцию таллинского выступления Саши Пищикова («под Колтрейна») в 1967 г. на ЦТ бесцеремонно оборвали на полуноте. Теперь Москва предоставила слово о джазе Л.Б. Переверзеву, а рядом с ним — и Баташеву, но дуэт был недолгим, т.к. им заявили, что две бороды на одном экране — слишком много. «А что вы скажете насчет трёх бород?», — спросил А.Н., указывая на известный партийный плакат.
За все эти годы у Алексея собралось довольно много джазовой литературы (помимо пластинок). Меня всегда привлекали его новые книжные приобретения, а главное — возможность поговорить за джаз или просто за жизнь, сидя на полу, поэтому я часто бывал у него дома, когда мог, на всех шести, если не ошибаюсь, его московских квартирах. Подсчитано, что в Штатах, например, каждый американец за свою жизнь в среднем переезжает семь раз — что ж, Алексей имеет в запасе ещё одну смену адреса.
Трудно назвать другого человека среди наших джазфэнов со столь же активной и разносторонней джазовой деятельностью, столь же последовательной и многолетней. Я не задаюсь целью перечислить все её грани, т.к. наверняка что-нибудь пропущу. К 80-м годам А.Н. уже имел сценическую тарификацию ведущего джазовых программ и открыл тогда же московский цикл концертов «Джаз плюс джаз». Однако, любой профессионализм требует не только присвоения разряда и знания предмета, но и полной отдачи времени. Постоянно сталкиваясь с этой проблемой, многие наши истинные джазфэны, будучи инженерами, врачами, преподавателями и т.п., вынуждены долгие годы вести своего рода двойную жизнь, что бывало весьма нелегко, т.к. их «хобби» превращалось во вторую профессию и занимало уже бОльшую часть их суток и мозгов. Так, после своего феерического, отмеченного при большом стечении народа 50-летнего юбилея в 1984 г. Алексей всё же пришёл к мысли отбросить приставку «фэн» и, уйдя с работы, полностью переключиться на джазовое поприще по принципу «что потопаешь, то полопаешь».
Он не был первым, кто решился на такой шаг, и, возможно, он дался ему легче благодаря всему прошлому опыту. Он и так всем этим занимался раньше, но мешала служба. Ведение концертов (от провинциальных фестивалей до Дэйва Брубека) и работа на телевидении, статьи в прессе и контакты с «Мелодией», аннотации на обложках дисков, журнальные обзоры и распространение джазовых видеофильмов — всё пошло на полный ход, и это лишь немногая часть тех орбит, по которым ныне прокручиваются дни Баташёва, ставшего вдобавок председателем московского Союза литераторов. «Перестройка» дала ему новые степени свободы — от участия в проекте «Ист Уинд» по выпуску записей наших джазменов по лицензии в Штатах до представления (в частности, через агентство «Спэйс») наших джазовых музыкантов в США, так сказать, в «живом» виде, где А.Н. выступает в качестве менеджера, лектора и «посла советского джаза» от Аляски до штата Юта.
Годы «свободного плавания» наложили свой отпечаток на личность Алексея. Если прежде он казался вполне дружелюбным и открытым для каждого, то сейчас, мне кажется, он стал более избирательным, жёстким и порой резким, а также более целенаправленным в своих действиях, и я даже допускаю, что под его ногами иногда раздаётся хруст костей его вероятных конкурентов. Возможно, здесь я субъективен, и моё перо в данном случае недостаточно почтительно к хрестоматийному глянцу, уже покрывшему лики иных современников. Но, как бы там не было, каждый из нас согласится с тем, что, если бы в 1988 г. были проведены прямые всеобщие выборы президента Советской джазовой Федерации, то кандидатура Баташёва не имела бы серьёзной альтернативы среди подавляющего большинства джазфэнов.
А пока мы видим Лёшу в Петропавловске-Камчатском возле огромного шкафа с коллекционными дисками местного затворника Саши Лимарева и через день — в привычных анфиладах московского Спасо-хауса, где он поёт вместе с Перл Бэйли; на сцене Дома офицеров г. Бишкека в качестве «мастера церемонии» очередного джаз-фестиваля и через неделю — в американской Москве (шт. Айдахо) в обнимку с Лайонелом Хэмптоном. Бог (джазовый) предначертал ему именно такую линию жизни, по которой он идёт до сих пор, и, может быть, тем же путём (если тогда будет джаз) пойдёт его подрастающий сын Иван. Во всяком случае, Баташёву не о чем жалеть и есть что вспомнить; я как-то предложил ему написать мемуары, но он отказался. А жаль.
Алексей Николаевич оказался в начале этой книги, потому что я решил построить её хронологически, а в нашем джазе он возник очень давно. И в дальнейшем придётся неоднократно на него ссылаться. Как, например, в случае с Игорем Сиговым, ростовским джазфэном, организатором и переводчиком, с которым меня заочно свел Алексей, желая передать джазовую эстафету дальше.
Как и многие другие любители джаза, Игорь сильно зависел от нашего быта и страдал, так сказать, «раздвоением личности», т.к. был радиоинженером (старше меня на три года) и вкалывал в местном почтовом ящике полный рабочий день, что, конечно, весьма ограничивало его джазовые интересы. Сам он играл немного на рояле и баритоне, но не имел никакого музыкального образования; был горячим сторонником «холодного» джаза («Модерн джаз квартет», Брубек), но не чурался и «мэйнстрима». Наша переписка началась в январе 1964 г. с подачи Баташёва, а лично виделись мы с ним лишь однажды, в октябре того же года, когда я был проездом в Ростове, возвращаясь с юга.
Собственно говоря, его фамилия стала известна здесь несколько раньше, когда в Воронеже у одного музыканта (пианиста Е. Гузикова) неожиданно появилась книга немецкого автора И.Э. Берендта «Вариации на темы джаза» в переводе на русский, где автором перевода значился И.Н. Сигов. Судя по своим письмам, И.Н. вообще отличался хорошим слогом, владел английским, немецким, чешским и польским языками (по его словам, читал Кафку и Джойса в оригинале). К сожалению, сам он успел сделать только две книги, ибо в дальнейшем уже не переводил, а организовывал их размножение и распространение, т.е. выступал в роли «издателя», чем немало гордился и иной раз мог прихвастнуть. Конечно, размножение шло с помощью машинистки в 5-ти экземплярах, постоянно мучили проблемы с бумагой, лентой, копиркой, все было очень кустарно. Помимо этого, он тогда также организовывал джазовые вечера в молодёжном кафе на 3-м этаже ростовского драмтеатра им. Горького, встречи и джем-сешнс с оркестрами О. Лундстрема, «Ретро» К. Певзнера из Тбилиси и «Днипро» с Гиви Гачечеладзе из Киева.
Однако, это были разовые дела. Самый важный след в нашем джазе Игорь всё же оставил тем, что был первым (насколько мне известно) переводчиком джазовой литературы, первым, кто основательно и серьёзно взялся за переводы, осознав их важность и пользу. У меня сохранились некоторые его письма, и хотелось бы, чтобы его услышали спустя четверть века. Так он считал (цитирую), что «даже ограниченное количество экземпляров переводов может: 1) существенно помочь нашим джазовым музыкантам, которые в большинстве не знают иностранных языков и не имеют времени делать переводы; 2) дать возможно большому кругу подлинных джазфэнов, также не знающих языков или не имеющих оригиналов книг, сумму как можно более объёмных понятий о джазе; 3) в итоге всё это должно содействовать утверждению нашего джаза, т.к. наступление против его дискриминации надо вести как через джазовых музыкантов, так и через джазфэнов со стороны зрительного зала. Интерес к джазовой эстетике будет расти под двойным влиянием и музыки и правдивого слова о джазе. Нужны также практические руководства по джазу».
В другом месте: «Если когда-нибудь появится возможность издать наши переводы, то это можно будет сделать в кратчайший срок, т.к. уже будет достаточное количество готового материала. Мне очень хотелось бы, чтобы в СССР был создан координационный центр переводчиков литературы о джазе».
Так постепенно Игорь убедил и втянул в это дело меня, образовав «ГИД» или «Группу исследователей джаза», как он окрестил всех переводчиков. Возможно, я и без него по складу своей натуры пришёл бы к той книжной деятельности, которой теперь занимаюсь, но это было бы значительно позже. А тогда его «сотрудниками» были лишь Володя Симоненко из Киева, фигурирующий ещё под своей «девичьей» фамилией и страшно скупой на письма (раз в полгода или того реже), и Слава Б. из Рязани, «энергичный человек» (по словам Сигова), кроме переводов занимавшийся собиранием и продажей пластинок, о котором я скажу позже. Были ещё Толя Ткаченко из Львова и некто Гумницкий из Риги, тоже из числа джазфэнов книжного плана, но их вклад я не могу оценить и с ними никогда не встречался.
Личная жизнь Игоря в Ростове была довольно неустроенной, и он хотел даже переезжать в Таллин, где нашел работу звукорежиссёра в музыкальной редакции на ТВ. Но он часто бывал пациентом радиологического отделения клиник, т.к. еще в 1958 г. попал под радиоактивное облучение в Дубне, а после — под СВЧ в Ростове. И достаточно ему было заболеть гриппом, как в результате осложнения у него возникла острая сердечная недостаточность, и 27 января 1965 г. он скоропостижно умер. Это была первая смерть среди моих джазовых знакомых, её внезапность и нелепость просто контузили меня. Ему тогда ещё не исполнилось 34 года, а его сыну сейчас должно быть уже за тридцать. Потом ростовчане подарили Воронежскому джаз-клубу портрет Игоря, написанный местным художником, и этот вечно молодой человек в очках долго смотрел со стены, как я скриплю над очередным переводом.
«Наша цель — исподволь расшатывать уродливую и демагогическую концепцию отрицания джаза и ждать тех времен, когда можно будет полностью расправить крылья», — писал И. Сигов. Он рано ушёл к верхним людям, но все последующие метаморфозы советского джаза так или иначе вели к достижению его цели, казавшейся тогда неосуществимой.
***
После смерти Игоря «ГИД» мне пришлось взять на себя. Как само это название, так и фактическая «Группа» были понятиями весьма условными. В истекшие годы за переводческую работу время от времени брались самые разные люди. Они возникали и исчезали, оставляя за собой более или менее памятный след в виде вещественного доказательства своего труда. Раз уж речь зашла о переводах, наверное, здесь уместно сказать о тех джазфэнах, которые корпели над печатным словом и несли его людям. Не всех я знал лично, но фамилии их известны. Одни из них находились на джазовом горизонте несколько лет, другие делали разовые работы, третьи были профессионалами, лишь изредка обращавшимися к переводам книг. К числу последних относятся, например, ленинградцы — вышеупомянутый В.С. Мысовский с его «Легендой о Пташке» и В.Б. Фейертаг, который ещё в 1966 г. сам перевёл книжки о Стэне Кентоне и Дж. Рейнхардте, а значительно позже по моей просьбе — «Джазовый танец» (с немецкого, ибо есть такая же книга М. Стернса). Имена этих двух людей в мире книг связаны с курьёзным случаем — неожиданным выходом в 1960 г. их совместной брошюры «Джаз», после чего на авторов показывали пальцами на улице, зато саму книгу тут же расхватали, и теперь вы её вряд ли найдете. В те годы сам факт её выхода был большим восклицательным знаком.
Ещё до своего знакомства с И. Сиговым я уговорил одного моего воронежского приятеля-инженера (окончившего МАИ), интересовавшегося джазом, перевести с немецкого «Лексикон джаза», выпущенный в Мюнхене популярным издательством Тео Кнаура в 1957 г. Это был Валентин Феклистов, который, начиная с 1961 г. (приоритет!), сделал переводы 6-7 книг, в том числе и с польского. Тогда мы с ним долго работали в паре, но потом он женился, завёл целых двух детей и отошел от активного джазфэнства. Его позиция была своеобразной — так, он считал, что переводит не для других, а чтобы самому получше узнать историю джаза. Когда он решил, что познал её в достаточной степени, то оставил это занятие. И всё же я не мог бы назвать его случайным человеком в нашем деле, т.к. вклад в него он произвёл солидный.
У самого Сигова был в Ростове переводчик с английского В. Гуров, прекрасно знавший язык и сделавший пару книг, включая «Титаны джаза» Р. Райзнера. Но у него была склонность не записывать свой перевод и не печатать, а начитывать на магнитофон, что потом представляло большое неудобство для дальнейшего редактирования. Из-за чего с ним пришлось прервать деловые контакты, и вообще Гуров был человеком довольно странным, в этом я убедился при личной встрече с ним на ростовских концертах оркестра Тэда Джонса/Мела Льюиса в 1972 г.
Незаурядным человеком, судя по всему, был Марк Грахов из Уфы, которого я никогда не видел, но который в 70-80-х г.г. перевёл с английского четыре объёмистых сочинения разных авторов, в том числе книгу Дж. Томаса о Колтрейне в 1979 г. Он также работал инженером, и о его трагической судьбе, полной превратностей, мне рассказывал его земляк Женя Паскудский:
«Два года назад Марк сам уволился из лаборатории, где проработал более 20 лет, потому что устал от постоянной опёки и косых взглядов начальства. Он надеялся, что сможет прокормиться заработками в новых условиях рыночных отношений, хотя для этого необходимы предприимчивость, воля к достижению цели и хорошее здоровье. Как свободный человек, вначале он стал подрабатывать за счёт технических переводов (с английского и чешского) в одном кооперативе, а затем, когда этот кооператив распался, имел временную работу, связанную с коммерческой организацией местного джаз-клуба через хозрасчётный центр при городском отделе культуры. Но с самого начала было ясно, что никакой окупаемости это дело не даст, тем более в Уфе. Потом он недолго работал преподавателем по обучению подростков игре на гитаре за 50 руб. в месяц. В этот момент умерла его мать, которая тяжело болела последние 5-6 лет, и он остался один. После этого некоторое время он не имел работы. Одинокая и неустроенная жизнь делала своё дело, однако он не болел и никогда не жаловался на сердце. В последние месяцы он работал сторожем, а затем истопником, но неожиданно умер от инфаркта в возрасте 56 лет. Если бы он был не один дома, то его можно было бы спасти. Никто не думал, что он уйдет из жизни так рано. Его похоронили 30 декабря 1990 г.»
Он все же успел закончить и даже отпечатать перевод «Мир Дюка Эллингтона» С. Дэнса. «Некоторые страницы облиты пивом или чаем. Марк Грахов не придавал особого значения этому», — пишет Женя.
Другие подвиги наших самодеятельных переводчиков представляли собой в основном частные случаи, обычно не имевшие никакого продолжения. Так, в 1973-75 г.г. некто В. Шакало в Минске осилил (и довольно удачно) два толстенных чешских фолианта Л. Доружки и А. Матцнера, а в 1978 г. минский джаз-клуб в лице Олега Баршая перевёл и издал труд Сиднея Финкельстайна «Джаз — народная музыка». Иногда ко мне попадали разные переводы, подписанные фамилиями Э. Гартунг (Киев), В. Михайлов (Москва), А. Кузьмин (Омск), Г. Грязнова (Новосибирск), В.В. Шалацкий (?) и другими, которые никогда не повторялись. Одно время что-то делали пианист И. Баленко (Харьков), тромбонист Ал. Канунников (Ленинград), любитель Ю. Арефьев (Казань). Таких людей по стране были, наверное, десятки. Много переводил (в основном статьи) Эдик Марков в Ленинграде уже в 80-е годы. На фестивале 1982 года в Днепропетровске мне встретился пианист Шандор Фаркаш из Мукачево, у которого уже якобы был готов профессиональный перевод прекрасной технической книги Яноша Гонды «Джаз» (с венгерского) и даже получен на него официальный заказ, но так и не известно, что с этим потом стало. Несколько лет делал свою книгу о джазе басист С. Гилев (Ташкент), судьба её также неизвестна. Еще в 1986 г. алма-атинский пианист Мих. Ермолов (из комбо «Бумеранг») активно взялся переводить с английского критическую биографию Майлса Дэвиса (автор Иэн Карр), всего 286 стр., и вроде бы закончил её к 1990 г., но перевода с тех пор никто не видел, и вопрос о её размножении не поднимался, хотя Дэвиса любят не только в Казахстане.
Самый оригинальный переводчик появился у меня также с подачи Баташёва. В 1975 г. в Милане вышла книга главного редактора широко известного в мире итальянского журнала «Музыка джаз» Арриго Полилло, которая тоже называлась просто «Джаз», но тем не менее оказалась одним из лучших творений всей джазовой литературы. Автор писал её лет 7-8, охватив в ней всю историю джаза от самых далёких источников до последних дней с большой достоверностью, глубиной и точностью, включая музыкальные, социологические, психологические и прочие аспекты. Короче, хорошая получилась книга, толковая. И тут я получаю письмо из Москвы от друга Баташёва Нелло Москателли, которого раньше не знал, с предложением перевести эту книгу и пустить её в джазовый «самиздат». Нелло был, так сказать, обрусевший итальянец (как Г. Мизиано), который долго жил вместе с матерью (сейчас он уехал в Италию) в большой пристройке к гостинице «Украина» вместе с другими иностранцами. На редкость искренний, открытый и дружелюбный, он многие годы увлекался джазом, был завсегдатаем всех московских фестивалей и концертов и знал практически всех ведущих джазменов Москвы (да и Ленинграда). В том смысле, что и они хорошо знали его и часто бывали у него дома. В его разнообразной коллекции пластинок были обширно представлены Эллингтон (около сотни штук) и, как ни странно, Барбра Стрейзанд, к которой он питал слабость. Кроме того, у него были приятельские отношения с О. и Ю. Каблучко в музее им. Бахрушина, располагавшими огромным архивом джазовых записей.
Я до сих пор жалею, что не познакомился раньше с этим интересным человеком, который потом стал моим другом. Наши контакты с Нелло оставались достаточно частыми и тесными примерно по 1984 г. Иногда он ездил на свою родину по всяким делам и даже помогал при случае некоторым нашим выезжающим музыкантам переправить туда их инструменты. В те годы в его жизнь вошла Тамара Квиркелия (которая была певицей первого официального состава «Арсенала» Ал. Козлова), дом и работа всё больше поглощали его мысли и время. В 80-е годы Нелло постепенно превратился в очень занятого делового человека, и с началом перестройки они всей семьёй перебрались на житьё в Имолу под Болоньей, где купили дом. В Москве он бывает крайне редко.
А тогда, в декабре 1975 г., я был просто рад новому переводчику, самому предложившему свои услуги, да тем более с итальянского! «Буду рад в скором получить ваших соображений по этому поводу», — заканчивал он письмо. Нелло был хорошо знаком с автором книги А. Полилло (умер 17 июля 1984 г. в возрасте 65 лет), который писал на его родном языке, горел энтузиазмом («я согласен терять уйму своего свободного времени и заняться этим переводом»), и так наше сотрудничество началось. Однако, он переводил на русский таким образом, что я с трудом расшифровывал его итальянское мышление, и поэтому получался как бы двойной перевод. Более сложной редакции мне не приходилось делать. К тому же сама книга содержала около 700 страниц, и героическая работа над ней продолжалась 3 или 4 года. Лишь в 1980 г. это произведение увидело свет, как обычно, в нашем джазфэновском «самиздате». Один экземпляр переводчик оригинала презентовал потом в Милане автору. Не знаю, как ему, а нам результат наших трудов по их окончании на радостях казался вполне удовлетворительным.
В общем, эти любители-переводчики, выпускавшие самодельные книги о джазе, сделали немало. Наверное, о них и их работе следовало бы рассказать гораздо больше и подробнее, однако итоги их спонтанных усилий за 30 лет говорят сами за себя — они насчитывают более 60 наименований джазовой литературы на руссом языке! Это целая библиотека. Едва ли такое мог предвидеть Игорь Сигов. Но, пожалуй, из всех этих самостийных литераторов наиболее последовательную и основательную «книжную» карьеру сделал впоследствии киевлянин В.С. Симоненко. Не помню, правда, чем именно он занимался в качестве «сотрудника» Сигова, т.к. наша с ним переписка была тогда (и осталась) крайне редкой, а личная встреча произошла спустя много времени на каком-то фестивале. Как бы там ни было, результаты его деятельности теперь всем хорошо известны.
В тот момент, когда я узнал о нём, Володе было лет 25, он немного поигрывал в разных джазовых составах в своём городе, т.к. имел за собой в прошлом музыкальную школу, а в 1965 г. организовал джаз-клуб, где проводил тематические лекции и джазовые концерты. В общем, занимался тогда типичным для любителя джаза делом — кто из нас в то или иное время не руководил чем-нибудь джазовым? Но специальность филолога, полученная им в КГУ, и знание языков больше располагали к работе с печатным словом, особенно благодаря тому, что он наладил контакты и вступил в связь с местным издательством «Музычна Украина». Уже в 1972 г. он редактировал журнал «Эстрада-72» на украинском языке, но широкую известность в джазовых кругах имя Симоненко приобрело ещё раньше, когда в 1970 г. он выпустил первую советскую джазовую антологию — сборник материала «Мелодии джаза», включавший около двухсот самых популярных джазовых тем. Это была хорошая и полезная для всех джазменов компиляция, а его главная заслуга в том, что он сам её составил и протолкнул в печать массовым тиражом, когда ничего подобного у нас вообще не было. До сих пор эта книга в ходу и пользуется большим спросом, особенно у студентов музыкальных училищ, в том числе и три её последующих переиздания (вплоть до 1984 г.) в «Муз. Украине» с изменениями и дополнениями автора.
Потом под его редакцией вышел в Киеве перевод чешской технической книги «Основы джазовой интерпретации» Хорвата и Вассербергера (1980 г.), а в следующем году он выступил как составитель и автор первого на русском языке словаря джазовой терминологии «Лексикон джаза», выпущенного тем же издательством. Негативная рецензия Е. Барбана на эту маленькую книжку в 17-м номере достопамятного журнала «Квадрат» была написана аж на 30-ти (!) листах, т.е. чуть ли не больше самого «Лексикона», и носила незаслуженно уничтожающий характер. Он «по-научному» раздолбал под орех Симоненко, всячески поучая его джазу, и не оставил живого места от словаря. Хотя по сути это была просто очередная добросовестная компиляция — Володя, конечно, не сам всё это придумал, и он не изобретал велосипед, т.к. подобная трактовка терминов в общем давно принята в джазовой практике во всём мире, и слава Богу, что она, наконец, появилась и на русском. Разнося Симоненко, Фима, таким образом, пытался спорить сразу против всех авторов всех остальных «Лексиконов» на свете. С другой стороны, этот наш «Лексикон» быстро стал библиографической редкостью (тираж был 30 тыс.), и его даже трудно рекомендовать студентам по причине отсутствия в библиотеках.
Как и многие из прежних джазфэнов, с открытием эстрадных отделений В.С. стал ведущим педагогом по джазу в киевском музучилище. В течение 80-х г.г. мне приходилось довольно часто с ним встречаться в самых разных местах и обстоятельствах — от днепропетровского джаз-фестиваля 1982 года до московского Дома композиторов. Володя не пропустил, по-моему, ни одного приезда сколь-либо известных джазменов в Москву, и, подходя к столичной толпе, бурлящей у входа в концертный зал перед афишами Брубека, Гиллеспи или других заокеанских знаменитостей, я каждый раз ожидал увидеть его плотную фигуру и широкую добродушную улыбку. В конце 80-х он провел у себя дома гигантский фестиваль «Голосеево-88», председателем оргкомитета которого он является, но так получилось, что мне, к сожалению, ни разу не довелось выбраться к нему в Киев. Само собой разумеется, что в процессе организации Советской джазовой Федерации в 1988 г. В.С. оказался в её Центральном совете. Надеюсь, что здоровье позволит ему выпустить еще не одну джазовую публикацию в своём киевском издательстве с помощью Украинского музфонда, где он теперь работает.
***