Вернуться к оглавлению книги
Другие книги о джазе
Но вернемся в 60-е годы. Основными фигурами на джазовом небосклоне 60-х, несомненно, были Андрей Товмасян и Герман Лукьянов. Конечно, не случайно именно труба, эта скрипка джаза, стала лидером в этом жанре. И дело не только в том, что в те времена практически не было микрофонов и труба, обладающая пронзительным звуком и высоким регистром, царила на танцевальных верандах и в ресторанах. Скорее всего, причина в том, что именно труба может передать блюзовую, вокальную природу джаза.
Именно труба, обладающая рельефной артикуляцией, лучше всех может создать энергетику джаза — свинг, который получается из-за того, что ритм граунд-бита (пульса аккомпанемента), вступает в конфликт с мелодической линией. И результатом этого конфликта является то, что сильные доли граунд-бита, исполняемые басом и тарелкой, «выдавливают» в междолевое пространство мелодическую линию. Получается фразировка «офф-бит» (дословно — между долями), которая выражается в том, что сильные доли приходиться тембрально затемнять (артикулируя их слогом «ту»), а слабые «высветлять», (артикулируя их слогом «да»). Вот почему мелодические линии, состоящие из восьмых, должны артикулироваться слогами: «Ту-ла-лу-лат» (вокальный вариант «лу-би-лу-бап»). Это напоминает шестеренки, когда зуб одной должен попасть между зубьями другой. Артикуляция «офф-бит» и заставляет крутиться джазовые шестеренки. Но такой артикуляцией обладают только духовые. Вот почему именно они стали главными идеологами джаза: Армстронг, Паркер, Девис, Колтрейн.
Но вернемся к Товмасяну и Лукьянову. В игре Товмасяна ассимилировалась манера американских трубачей Клиффорда Брауна и Ли Моргана. Он блестяще владел фразировкой офф-бит, и джазовыми приемами (такими, как штрих «тал-л-да», «проглоченные звуки», «тенч-штрих», «взлеты» по натуральному звукоряду и т.д.). Товмасян как бы «разговаривал» на трубе. Кроме того, его феноменальное гармоническое и мелодическое мышление приводило в восхищение поклонников джаза.
Вся Москва как бы раскололась на два лагеря сторонников американского, традиционного джаза, знаменем которых был Товмасян, и поклонников новаций и экспериментов отечественного джаза, во главе которых стоял Герман Лукьянов. На бирже спор сторонников Товмасяна и Лукьянова достиг такого ажиотажа, что однажды между ними возникла драка. Сейчас трудно представить такой накал страстей вокруг джаза. Но следует помнить, что все происходило после разгрома Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже, и на все западное, как в ждановские времена, обрушились гонения. Доходило до анекдотических случаев: в МОМА за импровизацию, если она не выписана в нотах, могли разогнать оркестр, и многие американские пьесы, чтобы прозвучать в концерте, вдруг приобретали кубинские и чешские названия, благо комиссия не знала джазовых стандартов.
О Товмасяне, как о всяком великом человеке, по Москве ходило множество легенд. То мне на бирже рассказывал один трубач, что ходил с ним бить кошек об стену, чтобы почувствовать себя сверхчеловеком. То рассказывали, что у него есть барабанщик, который играет с ним на таких условиях: если не попадет на сильную долю, отмечающую начало квадрата, — рубль штрафа. А поскольку Андрей специально играл ритмические сбивки, то в конце работы барабанщик оставался еще и в должниках. Когда я рассказал Андрею об этих легендах, он только рассмеялся : «Чего не выдумают люди».
Поскольку джаз принадлежит не к письменной, а к устной музыкальной культуре, то необычайно важно общаться с носителем этой традиции. В этом смысле мне безумно повезло, ибо мне посчастливилось играть вместе с Товмасяном, когда он пришел на мое место в оркестр Клейнота, и некоторое время, пока он входил в программу, мы играли вдвоем.
И вот эти несколько дней, дали мне больше, чем годы сидения дома с магнитофоном и толстые тетради снятых соло. Я поясню эту мысль на следующем примере. Когда я пытался перепрограммировать на секвенсере звуки (а есть более 60 характеристик), то дергаешь ручку за ручкой, а в звуке ничего не происходит. Но один мой знакомый звукорежиссер мне сказал, что у него за пультом была такая же проблема. Но его учитель сначала обратил его внимание на изменение одного параметра, потом другого. И так он научился слышать все 60 параметров звука. То же было у меня и с Товмасяном. Я помню, что когда мы всем оркестром взяли заключительную ноту, я взял терцию аккорда, но Андрей объяснил мне, что лучше звучит 9-я, 11-я или, на худой конец, 7- я ступень. И сразу стало ясно, что ноты трезвучия не вписываются в джазовую коду. И такие замечания открывают глаза на многие вещи, в которые самому трудно «въехать».
Я помню, мне рассказывал Виталий Клейнот, что им с Андреем не лень было целый час слушать раз за разом запись, чтобы понять, вдвоем играют форшлаг труба и саксофон в теме, или кто-то из них один. И наконец, они точно определили, что форшлаг играет одна труба. И вот, когда я недавно слушал дуэт молодых саксофонистов и услышал, что они в теме берут форшлаг вдвоем … с ними сразу стало все ясно.
Или Товмасян играет восходящие пассажи, «взлеты» по натуральному звукоряду, который не совпадает с аккордом, ибо вместо терций получаются кварты и секунды:
Но из-за природы трубы, звукоряд которой основан на натуральном звукоряде, эти «взлеты» звучат столь эффектно, что стали одним из самых ярких приемов в арсенале ходов Клиффорда Брауна и Товмасяна:
И когда один трубач играет эти «взлеты» К. Брауна по терциям, игнорируя природу трубы и не слыша, что на самом деле играет Браун, становится ясно, почему он не может продвинуться дальше заграничного метро, где вынужден работать. И там одевается в безразмерное пальто, привязав трубу веревкой к шее. Но когда в вагон входит полицейский с вопросом: «Кто здесь играл?», труба мгновенно исчезает в пальто и трубач недоуменно пожимает плечами: «А фиг его знает, кто играл?» Иногда сноровки не хватает, и тогда приходиться платить штраф.
Но вернемся к фразировке Товмасяна. Она у него построена по принципу «оседлания» энергии граунд-бита (ритмической пульсации аккомпанемента); когда на длинной ноте накапливается энергия, как будто ритмический поток аккомпанемента, «упираясь» в длинную ноту, «закручивает» мелодическую пружину и, затем эта пружина «взрывается» восходящим пассажем:
И в джазе, что видно по игре Андрея, самое главное — это почувствовать энергию граунд-бита, заставить граунд-бит «толкать» мелодическую линию с помощью оттяжек. Для чего перед «смысловой точкой фразы» делают оттяжку, причем в этой микро-паузе напрягается диафрагма и следующие ноты фразы сами «выскакивают», как пробка из бутылки, «выталкиваемые» энергией, накопившейся в этой оттяжке:
Некоторые скажут: «ну что за ерунда, — форшлаг, оттяжка — это все мелочи». Но ведь вся музыка состоит из мелочей, и когда играет иной музыкант, видишь: здесь из-за незнания джазового приема образовалась дырка, в которую утекла мелодическая энергия, тут образовалась другая, в которую еще утекла, потом в третью еще утекла. И никак не удается наполнить фразу мелодическим смыслом, потому что: «таскаем воду дырявым решетом». И может быть поэтому наши джаз-оркестры порой становятся оркестрами «одноразового использования»: Поедут раз на международный джазовый фестиваль и больше не зовут.
На Востоке говорят: «Если нашел Премудрость, вбей гвоздь в ее стену», (это означает: вбей гвоздь, натяни веревку и разбей шатер у ее дома). И действительно, в общении с такими людьми, как Товмасян, все имеет значение. Так, когда я был у него дома, то увидел у него «детское пианино», — это такое пианино, у которого нормальная клавиатура, но нет двух октав сверху и снизу. Так, я подумал — и Андрей обрезает в жизни все лишнее, поэтому смог так глубоко проникнуть в мир джаза.
На этом детском ф-но Андрей совершенно невероятной аппликатурой показывал мне, как важно во фразе приходить на сильную долю в неаккордовую ноту. Тем самым заставляя двигаться мелодическую линию вперед.
Любопытно, что магнитофон у него был самопальным, который сделали какие-то «кулибины» из одного НИИ, а приемник — военный «Казахстан», у которого сильно растянут коротковолновый диапазон и можно слушать «джазовые голоса» почти без «глушилки».
Как-то раз Товмасян поставил мне пластинку с записью Кенни Дорхема, в которой тот играл соло по четыре такта и, поскольку темп был очень быстрый, то Кенни не нашелся, что сыграть, и лишь успел «зацепить» пару нот в конце.
«Ты понимаешь, — сказал Андрей, — что такая пауза невозможна в «писаном» соло, в котором аранжировщик заполнит все четыре такта. А ведь именно в этих паузах, как в пустых пространствах китайских гравюр, в этих «недоговоренностях», заключен огромный смысл».
Такие замечания заставляли совсем по-иному взглянуть на мир джаза.
Очень интересно то, как Андрей объяснил мне, что есть круг джазовых тональностей и круг тональностей, которые в джазе почти не употребляются. И в разных тональностях джазмены «ведут» себя по-разному. И это он мне показал на примере Брауна, когда тот в до-мажоре играет ходы, используя сложные замены, и его линия построена на «верхних этажах» аккорда и во второй части (бридже), где начинается ре-бемоль-мажорный блюз, его мелодическая линия вдруг начинает строиться на элементарных трезвучиях и простейших мелодических полевках: «Jacque» B. Powel.
И вновь начинается до-мажор, и Браун начинает, как дельфин в воде, выделывать боповские пируэты:
И в этом чувстве «тонального сопротивления», одна из важнейших особенностей джаза, отличающего его от академической музыки, создающая необычайный джазовый шарм. И вот, когда я вижу в одном отечественном пособии по импровизации, что автор предлагает «сыграть эту джазовую фразу во всех тональностях», становится ясно, что он, не понимая джазовых принципов, механически переносит академическую методику в джаз. И такой метод, не сочетаясь с джазовым мышлением, может воспитать виртуоза, а не джазмена. Кстати сказать, такими же недостатками страдают и «фирменные» пособия. Видно, что их создатели — это выпускники теоретических отделов консерваторий, которые пришли в джаз извне и пытаются объяснить его суть. Достаточно взглянуть пару примеров Кукера или Рикера, чтобы понять, что это схоластика, не имеющая отношения к джазовой реальности. Как ни парадоксально, но нам сильно повезло, что джазмены, такие, как Ю. Чугунов, Ю. Маркин, М. Есаков, А. Сухих, лишенные возможности играть, пришли в педагогику и написали свои джазовые учебники, которые лично я ставлю выше американских пособий. (Эта ситуация напоминает нашу литературу в годы сталинщины, когда великие поэты Ахматова и Пастернак были вынуждены заниматься переводами). Хотя, справедливости ради, надо отметить, что для американцев их методические разработки, как всякое ноу-хау, являются секретом.
Так, когда один наш саксофонист спросил у музыкантов техасского биг-бенда, приезжавшим к нам в 70-е годы: «По каким учебникам преподают вам импровизацию?», был получен ответ: «По конспекту, который преподаватель после занятий прячет в сейф». Но вернемся к Товмасяну.
Я не имел доступа к «фирменным» пластинкам, безумно дорогим тогда, поэтому все мои записи, как правило, были третьей или четвертой копией без названий тем и имен исполнителей. Я помню, был удивлен тем, что Андрей настоял, чтобы я обязательно знал всех исполнителей квинтета К. Брауна, концерт которого он мне переписал. «Ты понимаешь, — говорил Андрей, — знать имя участника ансамбля, который, на первый взгляд, не играет большой роли, скажем басиста, может дать много. Ну например, если мы узнаем, что до этой записи он работал с Монком, заставит по-другому взглянуть на весь проект в целом». И Товмасян сам на большом листе подробно выписал все выходные данные, включая название звукозаписывающей фирмы.
Любопытно, что у меня, человека закончившего консерваторию, Андрей спросил про одно место Брауна, где тот играет без сопровождения. Его интересовало, по какой гармонии тот строит линии. Тогда мне показалось, что была гармония «Олео». Еще на одну особенность джазового музицирования обратил внимание Товмасян. Одна композиция называлась: «Clifford Brown», но на самом деле это была тема Дж. Гершвина: «Любимый мой», которую Браун записал без темы, сразу с импровизации. Тему не стали играть, чтобы не платить авторские, которые в США очень высоки.
Еще один эпизод, связан с важностью в джазе не только слышать, но и видеть, как играет тот или иной музыкант. Мне один гитарист рассказывал, что «снял» (на джазовом сленге, записал на ноты) много соло одного блюзового гитариста, но лишь когда увидел «кинематику» его движения, понял смысл его фразировки. Вот почему, если в отечественном джазе всегда были неплохие саксофонисты и пианисты, то с барабанщиками всегда были проблемы, ибо часть информации их игры заключена в кинематике движения рук. У трубачей очень важно видеть, какой аппликатурой исполняется та или иная фраза и как «зажимают» трубачи глиссандо и разные «проглоченные» ноты. Это понимал Товмасян, и еще в семидесятые годы, когда никакого видео не было и в помине, Андрей раздобыл кинопроектор «Украина» и мог смотреть дома джазовые фильмы. (Я, помню, смотрел у него «Концерт Ли Моргана в Японии» и фильм о джазовом тромбонисте Киде Ори). Чтобы фокусное расстояние совпадало с экраном, проектор пришлось разместить в уборной, пробив из нее маленькое окошко в комнату. Естественно, что по прямому назначению этой комнатой пользоваться было невозможно. Я помню, что Клейнот, когда мы всем оркестром пришли на просмотр фильма, чуть не убил барабанщика, который перед этим напился пива.
Как всякий дилетант, Андрей так и не научился бегло читать ноты и, несмотря на всяческие попытки друзей, он не смог работать в биг-бендах, которых было так много в те времена. Вот почему он должен был зарабатывать коммерцией, что тогда было криминалом. Кто-то его заложил, и он на два года попал «за диез». «Самое трудное в тюрьме — вспоминал Андрей, — это то, что всю ночь в камере горела ослепительная лампа, при свете которой невозможно уснуть. Причем, когда закрываешься одеялом, входит надзиратель с приказом: «Одеяло с головы убрать!» И я, — продолжал Андрей, — научился спать, натянув на глаза ушанку».
Этот дух коммерции остался у Андрея, так он предложил купить у него очень странный инструмент с двумя раструбами, направленными, как у волынки в разные стороны, с переключателем строев, как у валторны и мундштуком, как у трубы.
«Представляешь, — аргументировал необходимость покупки Товмасян, — ты с этим инструментом появишься на джазовом фестивале? — Тебя сразу заметят!»
Потом этот принцип использовал джаз-театр «Архангельск», музыканты которого появлялись на сцене с ведром на голове.
Интересно, что в нашей стране, никогда правая рука не знала, что делала левая. Так, если по линии министерства культуры был запрет на джаз, — то министерство образования выпустило пластинку со звуковым приложением к школьным урокам музыки, на которой был записан «Господин Великий Новгород» в исполнении Товмасяна. Забавно, что Андрей никогда не открывал дверь посторонним и почтальон, не дозвонившись, засунул пакет с пластинкой в почтовый ящик, и, чтоб конверт влез, согнул его вдвое, так что Андрей вынул потом две половинки этой пластинки.
Смешной случай рассказал мне Андрей об одном поклоннике джаза из Грузии, который был учителем истории в сельской школе. Не знаю, так это было или это один из «приколов» Товмасяна, но Андрей утверждал, что тот все исторические персонажи заменил джазменами. И на вопрос учителя: «Кто взял Измаил?», — ученик отвечал: «Дюк Эллингтон, господин учитель».
А на вопрос: «Кто убил Юлия Цеэаря?» — ответ был: «Дейв Брубек, господин учитель».
Когда был юбилейный концерт в честь семидесятилетия советского джаза, я со студенческим ансамблем гнесинского училища подготовил рок-версию пьесы Товмасяна «Господин Великий Новгород». Тогда наши комнаты за сценою были рядом, и когда я к нему зашел и пригласил послушать новую версию, он ответил: «Ну я уже все слышал из-за стены».
Как любой дилетант, Товмасян тщательно скрывал джазовые записи, из которых он черпал свои идеи. И даже когда было нужно продать пластинку, он специально продавал ее в провинцию. «Представляешь, — так мотивировал он этот поступок, — какой-нибудь козел будет играть мои ходы».
Вообще-то это типично для джаза. Так же боялись, что их музыку «украдут», черные пионеры джаза и по этой причине отказались от предложенной им записи. И в результате, первую в истории джаза граммофонную пластинку выпустил белый ансамбль под управлением трубача Ла Рокка.
Кстати сказать, что сам Андрей с удивлением относился к тому успеху, который имел его «Новгород», и даже показывал мне темы, гармонию которых он использовал в этой теме. Но так уже бывало в истории музыки. Так, Римский-Корсаков писал в своем дневнике, что он в одной своей пьесе использовал находки Ф. Листа, но в результате получилась совершенно оригинальная музыка.
Мне, привыкшему к академическому звучанию трубы, было трудно «въехать» в резкий, хрипловатый звук Товмасяна, который тогда раздражал меня. Но потом я понял, что в бопе нужен «парадоксальный» саунд (звук), как бы с «вырезанными» частотами. И это хорошо видно на примере Диззи Гиллеспи. Когда он играл в биг-бенде, то обладал сильным, оркестровым звуком (так называемый «биг-саунд»), но когда стал играть боп, надул щеки и у него получился гнусавый, мяукающий звук. Но именно этот, по сравнению с биг-саундом, «облегченный» звук, позволил ему добиться феерической техники. Этого иногда совсем не понимают молодые трубачи, которые играют боп красивым звуком, им и в голову не приходит, что нужно «испортить» звук, как бы сделать его «черно-белым», чтобы он не давил на уши и совпадал с характером стиля. Боп-саунд так же отличается от академического звука, как оперное бельканто от пения Армстронга.
Примерно в 72 году затевался грандиозный фестиваль в Вильнюсе, и Клейнот «одолжил» Андрею свою ритм-секцию. И я помню, что меня удивил такой факт: репетировали «Апрель в Париже» в версии К. Брауна, когда первая часть идет в бешеном темпе латино. Басист несколько раз ошибся, но Товмасян не стал с ним ничего отрабатывать. «Музыка покажет», — сказал он, и продолжил играть.
В семидесятые годы огромным успехом пользовались музыканты фри-джаза. Боперы называли их музыку «собачатиной». Но в принципе этот успех понятен, ибо фри-джаз родился в Германии, как реакция на фашизм и немецкую гипертрофированную пунктуальность. И у нас коммунистическая зарегламентированность всех аспектов жизни получала, как ответную реакцию, музыкальный хаос. Я помню, что Андрей одной фразой смог характеризовать эту музыку: «Нефиксированная техника». Сразу стало ясно, что у этих музыкантов нечего почерпнуть в смысле интонационных идей, и тогда я потерял к их музыке всякий интерес.
Любопытно, что один известный дирижер биг-бенда рассказал, что на одном фестивале его поселили в одном номере с Чекасиным и тот за несколько дней не сказал ему ни одного слова. Наверное, этот пример показывает эгоцентрическую природу этого стиля, «самозацикленность» его на себе.
Я случайно узнал, что у одного джазового критика, который занимается «раскруткой» музыкантов фри-джаза, отец был полковник, который требовал от него, чтобы полотенце в ванной было повешено строго по определенной длине, как заправляют койки в казарме. И теперь он, через этот стиль, бесконечно борется с детскими комплексами. Впрочем, у нас всех был такой «отец-полковник» из ЦК КПСС, так что фри-джаз нам всем близок.
Мне довелось слышать Товмасяна в расцвете его творческих сил. Я помню, он играл в кафе Молодежном (в то время — джазовое кафе), армянским составом, в который вошли Гаранян (сакс.), Багирян (уд.) и Товмасян. Басиста и пианиста не помню. Или его триумфальное выступление с квинтетом Бориса Фрумкина на фестивале 68 гола, который проходил в ДК железнодорожного института. Ажиотаж достиг такого уровня, что люди пытались проникнуть на концерт по пожарной лестнице. В то время в программе обязательно должна быть или пьеса советского композитора или РНП (русская народная песня). Я помню, Товмасян с Клейнотом без всякого ритма сыграли песню «Ты орел, мой орел». Остановились… и заиграли фа-мажорный блюз (так можно было начать с чего угодно, хоть с Гимна СССР). Запомнился концерт на «джазовом теплоходе», где Андрей играл дуэтом с Володей Данилиным. Интересно, что с годами Товмасян пошел не вперед, в ладовый джаз 60-х Девиса и Хаббрда, а назад, в 30-е годы (Бикс Бейдербек и трубачи чикагского стиля). Такой джаз он показывал в дуэте.
Дж. Коллиер называл Чарли Паркера человеком, «ненавидящим общество и не находящим в нем свое место». В принципе так же можно сказать и о Товмасяне, но, в отличие от Паркера, который оставил после себя огромную дискографию, игра Андрея, если не считать пару пьес, записанных в сборниках: «Джаз 66», «Джаз 67», никак не зафиксирована. Наши Паркеры и Колтрейны из-за запрета джаза коммунистами, которые боялись этой музыки свободы, вынуждены были идти в ресторан — в братскую могилу джаза. И, чтобы выжить на нищенский оклад, играть «на парнас» (заказ за деньги), и, понятно, что заказывали не Эллингтона, а «Конфетки-бараночки» и прочую пьяную «малину». Многие не выдерживали и начинали пить. Кроме того, мы остались без публики, ибо люди десятилетиями не слушали джаз. Последнее время Товмасян работал в ресторане гостиницы Россия, на 20-м этаже. Я тогда работал в варьете «Русская мозаика» в восточном корпусе этой же гостиницы. Иногда я поднимался к ним, на 20-й этаж. Но в кабаке джаз можно играть лишь в начале программы, а затем трубач за ненадобностью в «парнасовом» репертуаре играет на бубне или маракасах.
Помню, я был свидетелем грандиозного пожара, который был в «России» зимой 77 года. Меня сильно поразил тот факт, что, несмотря на то, что из окон корпуса, выходящего на внутренний двор, вырывались многометровые языки пламени (а следует заметить, что вся стена ресторана, выходящая во двор, была сделана из стекла, и видно было отлично), ресторанная публика на пожар никак не реагировала. Посмотрят, хлопнут рюмочку и идут спокойно танцевать. Если бы не ГэБэшники, закрывшие вечер, они так бы и не разошлись.
Андрей со своими коллегами тогда попал в смертельную ловушку, ибо огонь поднимался и поднимался к ним вверх, а потушить пожар никак не удавалось. То вдруг оказалось, что финские переходники не стыкуются с нашими пожарными рукавами, то вдруг в пожарных колодцах не оказалось воды, и пожарным пришлось взрывать лед на Москве-реке и аж оттуда тянуть воду.
Один тромбонист, который работал в Западном крыле гостиницы, рассказал мне, что десантник-итальянец сумел прыгнуть с 11 этажа на 7-ми этажное здание концертного зала, стоящее во дворе гостиницы. (Десантников учат десантироваться с низколетящих вертолетов). Прыгнул и пошел в буфет пить пиво. Но для других жителей этого крыла все закончилось трагично. Большинство задохнулось от синильной кислоты, которую выделяли при горении синтетические обои.
А огонь все ближе подбирался к 20-му этажу, на котором находились Товмасян со своими коллегами-музыкантами. Басист Ваня Васенин решил не дожидаться, когда огонь придет к ним, и попробовал прорваться по лестнице, обернувшись мокрой тряпкой. Ему удалось добежать до крыши соседнего корпуса и помочь выскочить двум женщинам, но когда он помогал второй, сам, напоровшись на осколок стекла, погиб. А Андрея с товарищами спасли «халдеи»(так на музыкальном сленге звали официантов ). Они догадались пустить воду на пол, а затем вывели всех цепочкой на крышу ближайшего корпуса, связав руки людей полотенцами.
Образ пожара в «России» — это трагедия нашего джаза; ибо так медленно сгорали в коммунистическом огне наши Колтрейны, Брауны и Паркеры.
И если Солженицын мог сидеть один на рязанской даче и создавать шедевры, джаз без общения, обмена идей невозможен. И человек, который мог бы прославить нашу страну на весь мир, сейчас не играет и находится на инвалидности. Его мама, добрейшая Елизавета Михайловна, привозит все Андрею, потому что кроме нее он никому не открывает дверь, не поднимает трубки телефона, и много лет, как в подводной лодке, сидит дома, никуда не выходя. Елизавета Михайловна рассказала мне, что вынуждена говорить с ним шепотом, ибо, если начинает говорить нормально, Андрей хватается за голову и начинает стонать: «Зачем ты кричишь, я не могу этого вынести!»
В России, к сожалению, много таких загубленных судеб. Я хорошо понимаю Елизавету Михайловну, ибо у меня самого такой брат, ровесник Андрея, мастер спорта по шахматам, но совершенный инвалид, которого содержит моя мать.
Андрей был почитателем русскою писателя Василия Розанова, который проповедовал имморализм. Отец Александр Мень, с которым я был знаком много лет, называл творчество Розанова «духовный понос». Есть совершенно убийственные критические статьи Владимира Соловьева, в которых он разносит в пух и прах творения этого «российского ницше». Их без смеха читать невозможно. Может быть, этот странный выбор сыграл свою трагическую роль в том, что Андрей все больше и больше погружался в стихии разных допингов. Я как-то, в конце 70-х годов, заехал к нему и увидел «дым коромыслом» и какое-то немыслимое веселье.
Года три назад мне позвонили и сообщили о смерти Товмасяна. Я стал звонить его друзьям, и мне вскоре сообщили, что он жив. Кто-то сказал, что такие слухи уже не раз ходили по Москве и что он сам их распространяет. Не знаю, так ли это?
Любопытно, что если в джазе Товмасян приверженец традиционных принципов, в литературе (а он пишет стихи, их в начале 90-х опубликовал журнал «Джаз»), Андрей сторонник авангарда в духе поэзии абсурда Д. Хармса. Его стихи населяют фантастические «Хрюндели» и «Крюндели».
Когда в 70-е годы в СССР приезжал оркестр Джона Харви из Иллинойского университета, Андрей говорил мне, что Харви жаловался на то, что трудно найти солистов, ибо солист — это не беглость пальцев, а в первую очередь яркая личность, которая проявится и безо всякой техники, как, скажем, Чет Бейкер. Я помню, что Андрей сумел тогда обменять Владимирские рожки (деревянные пастушьи амбушюрные трубы) на фирменные джазовые диски. Для этой цели он ездил во Владимир и там нанимал пятитонный ЗИЛ, чтобы добраться до деревни мастера Шиленкова, который точит эти инструменты. Позднее я тоже ездил к Шиленкову и даже играл на владимирском рожке на одном джазовом фестивале, обработку сигнала для коров «Кирила», в котором сохранились интонации закличей богу Яриле.
У рок-группы «Пинк-Флойд» есть композиция «Сияй, бриллиант безумный». Эта песня посвящена основателю группы Сиду Баррету, у которого от наркотиков «съехала крыша», и он с потухшим сознанием живет то в «крезах»(на сленге «дурдом»), то у матери-старушки. В этой песне говорится, что: «хотя твой разум угас, но твой свет, как свет потухшей звезды, светит нам и открывает новые идеи».
Наверное, так можно сказать и о Товмасяне. Я напечатал две джазовые книги («Трубач в джазе» М. 89 г. и «Блюз, Джаз, Рок — универсальный метод импровизации.» М. 95 г.), и, конечно, в них есть много идей, которые «осветил» мне Андрей. Вообще, мы здесь, на земле, каким-то таинственным образом проникаем в жизнь друг друга. Когда совсем недавно я строил дачный домик и проводил проводку, и решил сделать побольше розеток, я поймал себя на мысли, что это Товмасян мне объяснил, почему лучше, когда много розеток. Когда я у него бывал, он тогда делал ремонт, и когда я спросил: «Зачем так много дырок?», он ответил: «Это для скрытых розеток. Я хочу, чтоб было так: в любом месте комнаты сунул, и врубился в ток».
Я счастлив, что таких розеток много мне оставил Андрей и я, время от времени, могу в них «врубаться».
Хотелось бы, чтобы плодом этой публикации было то, что энтузиасты джаза собрали бы записи Товмасяна, которые, я знаю, есть в частных коллекциях, и выпустили компакт диск. Может, в этом поможет Виталий Набережный, сам в прошлом замечательный джазовый тромбонист и бэндлидер, в студии которого пишутся звезды России.
<<<< предыдущий рассказ следующий рассказ >>>>