Вернуться к оглавлению книги
Другие книги о джазе
После успешного дебюта с «Балладой…» поручили мне писать музыку и к следующему спектаклю «Декабристы». Хотели сначала Шостаковича, но тот отказался (слишком мелко, наверное, для него), а тут я под рукой, да и платить меньше — не велика птица! Музыка на сей раз нужна была серьезная, симфоническая, что мне тоже было жутко интересно. По ходу пьесы должны были звучать: мазурка, марш, вальс и полонез.
Я взялся за дело с большой охотой, написал быстро и постановщик был доволен, а ставил на сей раз сам Олег Николаевич. Запись музыки осуществлял теперь оркестр Кинематографии под управлением Эмина Хачатуряна (один из представителей знаменитого семейства). Очень меня поразили тогда два обстоятельства: первое — записывали практически без репетиций — глазами просмотрели, что называется «с листа», второе — в группе тромбонов играла женщина (!) да притом была концертмейстером, т.е. главной.
Впервые я встретился с живым симфоническим оркестром, но, увы, это было в первый и последний раз. «Декабристы», как и «Баллада», долго еще не сходили со сцены и я, даже, получал какие-то копейки в виде авторского гонорара. Вскоре Михаил Козаков занялся режиссурой и, реализуя свои джазовые симпатии, решил поставить на телевидении спектакль «Черные блюзы Лэнгстона Хьюза». Он сам должен был читать стихи негритянского поэта на фоне джазовой музыки, написать которую попросил меня. Работа опять была увлекательной и я с удовольствием отдался ей. Увы, фонограмму снова пришлось поручить записывать медной и саксофонной группам оркестра Ю.Силантьева — людвиковцев, почему-то, как и прежде, заполучить не удалось. Но вышло не плохо, и все остались довольны. Помимо большого оркестра, потребовался также малый состав и живая певица, изображавшая, по замыслу, негритянку. Это попросили сделать популярную в то время джазовую вокалистку Лолу Хомянц, а аккомпанировали ей Вадим Сакун (ф-но), Валерий Пономарев (труба), Игорь Высоцкий (тенор саксофон) и, наконец, я сам на к-басе. Этим составом мы вечерами играли в кафе «Молодежное», московской джазовой Мекке.
Трубач и саксофонист, помимо игры, также и снимались в этом спектакле в роли музыкантов-статистов. Поэтому, когда они с общим потоком эмигрантов оказались в Штатах, бдительная служба немедля пленку с записью спектакля размагнитила, наказанными оказались все! Также поступали и с кинофильмами: недаром, тоже уехавший народный любимец, Савелий Крамаров, надолго исчез с советских экранов.
Значительно позже М.Козаков снова вернулся к этой теме и сделал повторную версию, но уже на фирме «Мелодия» (вышла пластинка) с музыкой Бориса Фрумкина и с «негритянкой» Ларисой Долиной, тогда еще баловавшейся джазом.
Я к тому времени с этой, достаточно высокой социально-культурной полки уже успел свалиться почти на пол — играл по ресторанам и связь с театрами и телевидением была утеряна навсегда. Но вернемся опять в то хорошее время. «Засветившись» столь удачно на телевидении с Козаковым, я был вскоре замечен и другими режиссерами. Так я познакомился с Александром Прошкиным и Константином Худяковым, тоже большими ценителями джаза.
С первым из них мы стали работать над спектаклем по детективному роману Грэхема Грина «Третий «человек». Помню, что на главную роль режиссер собирался пригласить входившего тогда в моду Армена Джигарханяна, и девицы из постановочной группы уже визжали от восторга, ожидая, что он даст согласие, но до этого, как и до многого другого дело так и не дошло…
По части музыки, режиссер хотел получить от композитора главную тему, лейтмотив. Я долго приносил ему все новые и новые мелодии, но они неумолимо отвергались. Когда подобная ситуация затягивается, невольно задаешься вопросом: — Или я полный бездарь или просто не понимаю, чего хотят от меня? Я лез из кожи до тех пор, пока не понял, что требовалось нечто «запоминающееся», т.е. похожее на все, что звучало в советских фильмах тех лет. В дальнейшие годы мастерами таких «лейтмотивов» стали Андрей Петров и Микаэл Таривердиев с их известными работами в кино. Принеся нарочито пошлую, на все похожую мелодию и, внутренне краснея, я неожиданно был похвален возгласом режиссера: — Вот это — то, что надо! Но «продажа души дьяволу» снова не состоялась — вмешались более могущественные силы: советские танки вошли в Прагу, а Г.Грин что-то вякнул в защиту чехов. Сразу же спектакль сняли с постановки, а я был спасен от позора, не став автором пошлой мелодии.
Со вторым режиссером, К.Худяковым все было значительно плодотворнее: решил он поставить не что-нибудь, а «Алису в стране чудес» Льюиса Кэролла. Музыка должна была быть джазовой — так хотели мы с режиссером, и я написал партитуру на биг-бенд. Но события в Чехословакии уже произошли и партия, нагадив в чужой стране, как обычно, начала закручивать гайки в своей. Напуганный и танками, и звучанием биг-бенда, музыкальный редактор Михаил Бланк умолял заменить медь деревянными духовыми, по-видимому считавшимися политически более нейтральными: флейтами, гобоями, кларнетами. Я не стал упорствовать и получилось даже очень оригинально, хотя и это не спасло… Но о печальном чуть позже.
А пока происходила запись музыки в Доме на улице Качалова. Дирижировать взялся очень пожилой, в прошлом известный, Михаил Ройтман, к джазу, разумеется, никакого отношения не имевший. Но ладно бы — к джазу! На репетиции выяснилось, что он очень туговат на ухо и все время переспрашивает (человек давно на пенсии, а тут халтура подвернулась). Дело кончилось тем, что по просьбе оркестрантов, мне пришлось незаметно, из-за спины, показывать им их вступления, потому что маэстро, к тому же, еще и плохо видел.
Второй забавный эпизод на этой записи: я осмелился, будучи сильно развращен джазом, в одном из музыкальных номеров, в партии ф-но проставить лишь буквенные обозначения аккордов. Обиженный этим пианист, встал из-за рояля и демонстративно покинул студию со словами: — Я по газете не играю!
Так что аккомпанировать Вале Никулину, проникновенно исполнявшему джазовую балладу, пришлось мне самому.
Теперь об обещанном печальном. Спектакль прошел в эфире и даже повторялся, но, когда через несколько лет, двое из снимавшихся в нем, мои друзья Валерий и Игорь покинули Союз, то пленку… правильно! — размагнитили. Очень уж распространенным это было методом воздействия на непатриотичное поведение.
В дальнейшем телевидение возобновило спектакль с таким же названием, но с музыкой Евгения Геворгяна и новым режиссером.
Тем временем или чуть раньше угораздило меня снова написать музыку для «Современника», и опять джазовую. То была пьеса Эдуардо де Филиппо «Искусство комедии» в постановке молодого стажера Людмилы Голубковой. Записывали музыку Герман Лукьянов (труба), Андрей Русанов (саксофон), ставший позднее преуспевающим американцем, Виктор Дорохин (барабаны), ставший в дальнейшем преуспевающим попсовым композитором, и я (к-бас), так никем и не ставший.
Еще чуть раньше, в промежутках между телевидением и «Современником», мой приятель Владимир Маганет сосватал меня (из лучших побуждений, конечно) театру Советской Армии. Понятное дело, название отпугивающее, но я, по слабости воли и тяге ко всему неизведанному, согласился. Долго мы встречались с солидным, ходившим с тростью, дядечкой, режиссером Александром Шадриным, и обсуждали музыку к пьесе Лопе де Вега «Овечий источник» (Фуэнтэ Овехуно). Музыка, разумеется, должна была быть испанизированной, и мне пришлось некоторое время изучать народные испанские песни и романсеро, чтобы проникнуться нужным колоритом.
Режиссеру понравилось написанное мною, но спектакль по каким-то причинам так и не был поставлен. У меня, как память о том периоде, сохранился «Испанский вальс». Но режиссер на этом не успокоился и решил ставить пьесу комсомольского поэта Михаила Светлова «Бранденбургские ворота» на военную тему. Режиссер был сам бывший фронтовик, да, к тому же, инвалид, потому и ходил с тростью. Сами понимаете — с джазом тут выходит натяжка и опять попахивает «продажей души», так как музыка, в основном должна состоять из песен, стилизованных под песни военных лет. Скрепя сердце, я все же решил попробовать и захотел как-то джазировать подобные песни. По мере написания, я показывал заготовки режиссеру, приезжая для этого в известное своей пятиконечностью здание.
Там я и столкнулся, притом вторично, с достаточно известным впоследствии композитором Владимиром Дашкевичем. Первая встреча произошла в начале 60-х, когда я приехал в Москву на разведку — узнать, как поступают в консерваторию. Зашел и в Гнесинский институт. Там и встретился с общительным и словоохотливым абитуриентом, который, успев закончить ВУЗ по химии, теперь собирался учиться на композитора. Что же, стремление похвально, Бородин тоже был химиком! Я, показав на радостях будущему Бородину свою юношескую сонатину в духе Моцарта, получил ряд поучений, не со всеми из которых я был согласен, но промолчал, учитывая более зрелый возраст нового знакомого. В тот год бывший химик и поступил в гнесинский к Николаю Пейко, а я спустя два года — в консерваторию к Щедрину.
И вот в стенах театра Советской Армии вторая встреча, когда я принес на суд режиссера очередную порцию джазированных военных песен. Шадрин (почти Щедрин, мистика!) чем-то был неудовлетворен в моих эскизах и призвал, в качестве третейского судьи, музыкального руководителя театра, коим и оказался вездесущий Дашкевич. Опять я выслушал ряд поучений, впрочем вполне справедливых (неуместная джазовость портила дело). О той, первой встрече он, разумеется, не вспомнил и видел меня «впервые». Режиссеру понравились дельные замечания муз-рука, а я подумал: ну вот, пускай он сам вам и пишет. Последующее сотрудничество Дашкевича с мелодекламатором Еленой Камбуровой подтвердило, что подобные пафосные, псевдогероические опусы и были его стихией.
Я же, придя домой, осознал, что взялся не за свою тему и опять стою на пороге «продажи души дьяволу». Жил я тогда без телефона и связь была односторонней, что порой спасало от ненужных контактов. В то время с Пресни, где я жил, до площади Коммуны еще ходил уютный трамвай. Положив подмышку пухлый сценарий, и, решив прервать этот затянувшийся и уже ненужный контакт, я воспользовался удобным транспортом. Войдя в пятиугольное здание, я отдал сценарий тосковавшему привратнику и попросил его передать сей талмуд хромому режиссеру.
Естественно, что меня больше никто не разыскивал, но и в театральном репертуаре знакомое название так и не появилось. Примерно похожим образом завершился мой роман и с «Современником». Решила Галина Волчек поставить «На дне» Максима Горького (о как далеко от джаза !), а тут я опять болтаюсь — ну она и ко мне: напиши музыку. Я, понятно, встрепенулся: какую же, неужели джаз? Ан нет! Говорит: надо использовать мелодию каторжно-тюремной песни «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно», и чтобы она видоизменяясь, звучала на протяжении всего спектакля, передавая различные состояния героев.
Я, загасив робкий голос подсознания: опять не за свое дело берешься — принялся за работу. Решил: коль не джаз, то пускай будет «современка». Написал вариации на тему этой мерзкой песни в духе Шенберга и для струнного квартета. Результат конечно предугадать не трудно. Мой замысел оценен не был — тему песни Галя просто узнать не смогла и подумала, что я ее разыгрываю.
Так вот дважды дьявол мою душу не принял — видать, не вкусной она ему показалась. Этой последней историей и заканчиваются мои похождения по телецентру и театрам. Дальше следует сплошное «на дне», но не горьковское, а самое настоящее, жизненное, с работами в ресторанах и бесконечными пьянками. Всплыть удалось, но ой как не скоро! Ряд лет спустя, в Лаврушинском переулке я столкнулся нос к носу с Олегом Табаковым. Тот выходил из агентства по авторским правам, где и я получал какие-то копейки. Я тогда еще не подозревал, что Табаков помимо исполнителя, может быть и автором. А он таки был им, и весьма преуспевающим.
На мой вопрос, сопровождаемый, вероятно, не слабым перегаром, типа: — Леонид Ильич, я Крупская. Вы меня помните? — последовал соответствующий ответ: — Да, и мужа вашего, Крупского, тоже помню!