Автор статьи — первопроходец российского джазового просветительства Алексей Николаевич Баташёв (1934-2021). В память о нём почтительно воспроизводим в новой версии нашей Библиотеки его статью, которую он сам разместил на своей страничке в «Джаз.Ру» ещё два десятилетия назад.
От автора (2000):
Приводимый ниже текст — публикация в главном советском музыковедческом журнале времен его затянувшегося застоя, появившаяся в результате отправки в его редакцию довольно большой моей работы, ставшей результатом размышлений над самим феноменом импровизации. В конце 70-х годов, читая своим слушателям лекции по всемирной истории музыкальной импровизации, я пришел к необходимости терминологической упорядоченности в основах музыковедения (в том числе и джазового) и составил дополнительный краткий курс, названный мною теоретической эстетикой (по аналогии с теоретической физикой). Особенно важным я посчитал предложенный мною новый подход и новый взгляд на природу явления, называемого сегодня импровизацией, явления, к которому не наилучшим образом подходит стихийно сложившийся расхожий смысл этого слова, весьма некритически используемый доднесь в серьёзных исследованиях.
Получилась многостраничная рукопись, но я не сразу решился публиковать ее. С одной стороны, официальному музыкознанию было глубоко наплевать на суждения какого-то инженера по поводу их монопольных владений. А с другой, мне самому было стыдновато выбивать фундамент из-под уютных покоев музыковедения, хоть и академического, но крайне нестрогого. (Примеров, увы, масса. Совсем свежие мне приводить неловко, а в качестве давнего приведу брошюрку М. Сапонова, посвящённую искусству импровизации, где сам этот термин автор даже не пытается дефинировать). А когда десять лет спустя я решился на опубликование, то натолкнулся на естественное неприятие ученых сотрудников редакции. Они вырезали добрых три четверти статьи, а остальное напечатали… «в дискуссионном порядке»! (Видимо, всё остальное в журнале было, по их мнению, истиной в последней инстанции).
Но дискуссия не состоялась. Предполагаемые участники полемики либо не нашли возражений, либо «не снизошли».
Прошло почти двадцать лет, но даже в таком урезанном виде моя статья не отразилась на рассуждениях моих действительных коллег, моих товарищей, к коим, собственно, и была обращена. Читая их труды, я решил повторить публикацию, уже не в качестве полемического материала, а как своего рода литературный памятник. По крайней мере памятник той печальной эпохе.
Будет грустно, если наша наука о джазе и импровизации повторит те ошибки, которые оказались неизлечимыми для академического музыковедения.
А.Б.
«Советская музыка», февраль 1987. Вопросы теории.
А. Баташев. Феномен импровизации
Музыкальная импровизация — самый древний, по сей день самый демократичный и самый неизученный вид музыкального искусства. Обычное её понимание связано с этимологией самого термина. Но латинское прилагательное improvisus — непредвиденный, неожиданный, неподготовленный — указывает лишь на один аспект явления, представляющийся сегодня не самым важным, а в иных случаях и не вполне правдоподобным. Советское музыкознание, говоря о трёх видах музыкального творчества (композиции, исполнении и импровизации), называет композицией сочинение музыки, «результат творческого акта композитора», а импровизацией — «особый вид художественного творчества, при котором произведение создается непосредственно в процессе его исполнения» (1).
Думается, что подобная характеристика недостаточно раскрывает сущность импровизации, специфику её содержательности, место в ряду других искусств. Опираясь на данные праксеологии (науки о деятельности) и семиотики (науки о знаковых системах), мы попытаемся дать ей иное толкование. В отличие от композиции, где содержателен результат работы, мы предлагаем называть импровизацией такой вид художественной деятельности, при котором носителем художественного содержания является сам деятельностный процесс.
Приведенное выше энциклопедическое определение сосредоточивает наше внимание на экспромтах и других исполнительских эксцессах — творчестве исключительно индивидуальном, сольном. Исследование вида искусства, как бы он ни назывался, содержательный смысл которого заключен в процессе художественной деятельности, приводит к анализу игровых и ансамблевых форм. Первая доктрина направлена на чудесные и уникальные свойства отдельных творческих личностей. Вторая позволяет по-новому подойти к проблемам речевого, интонационного, музыкального общения, к проблемам музыкального языка, мышления и восприятия, музыкальной культуры в целом (2).
Указание на содержательность процесса, как на первичную, определяющую характеристику импровизационного искусства, дает возможность продвинуться дальше в понимании его сущности. Во-первых, стремление наполнить художественным содержанием именно процесс воздействует, по крайней мере, на направленность музыкального мышления. Согласимся, что это фактор значительно более сильный, чем просто неподготовленность создания в момент исполнения. Во-вторых, определение процесса как носителя содержания приводит к тому, что естественная для любой художественной коммуникации обратная связь начинает действовать уже на уровне каждого отдельного акта. А это, в свою очередь, не может не оказывать влияния на специфику избираемых средств, на особенности отношения знака и контекста, синтактики и семантики. И, наконец, в-третьих, процессуальная сущность воплощается в игровом характере, требующем того или иного партнёрства, распределения ролей среди участников.
Предлагаемое представление об импровизации вне стилистических или жанровых категорий позволяет рассматривать отдельное произведение как результат разных видов деятельности. В течение жизни произведения эти виды могут как бы перетекать из одного в другой. Например, сымпровизировав что-то, музыкант может счесть удачными отдельные находки и оставить их в качестве элементов композиции данной вещи, чтобы в последующем исполнять, а не импровизировать. Для слушателя такое «перетекание» останется незамеченным, ведь стилистические и жанровые характеристики произведения сохранятся, хотя природа художественной деятельности окажется совсем иной. Говоря метафорически, проблему импровизации следует исследовать изнутри ансамбля, со сцены, а не из зала.
С нашей точки зрения, необходимо различать импровизацию и экспромт. Последний, рожденный в «импровизационном порыве» и затем запечатлённый на бумаге, становится композицией, особенности внезапного сочинения которой могут впоследствии никак не ощущаться. И наоборот, немало есть примеров, когда вещь, производящая впечатление написанной «одним духом», «на одном дыхании», приобретала это качество в результате длительного сочинения.
Естественно, что каждому из трёх видов музыкального искусства соответствуют разные типы художественного интеллекта. Художественное мышление — это всегда мышление образами, воплощаемыми в том материале, каким распоряжается художник.
Музыкант-импровизатор мыслит звуками, тембром того инструмента, на котором играет, и часто это не абстрактный, а вполне конкретный, «свой» инструмент, полностью ему открывшийся, как бы продолжение самого музыканта-импровизатора. Его мышление можно назвать абсолютно-интонационным, здесь исключена возможность чьей-либо интерпретации авторского замысла.
Связь между воображаемым и слышимым у музыканта, который играет только по нотам, лежит через письменность. Импровизатор же свободно владеет речью, он говорит от своего имени. Он «одновременно автор и герой этого автора» (Ираклий Андроников). Мотивированная необходимость вовлечения всего его существа, «души и тела» в живой процесс творения музыки придает импровизации особую естественность и непрерывность движения, которую мы находим в джазе и в цыганском пении, в казахских кюях и азербайджанских теснифах, у армянских дудукистов и смоленских скрипачей, у многих выдающихся академических исполнителей. Это следствие того, что Борис Асафьев назвал «исполнительской инициативой». её высшее проявление — вдохновенная импровизация.
Как разительно отлична от импровизации на сцене, перед публикой, домашняя композиторская работа над сочинением! Занимаясь в своем уединении, композитор волен начать и остановиться, когда ему вздумается. Это занятие ещё не искусство, ибо у него нет общественного бытия, оно — лишь работа. Ни композитор, ни поэт, ни живописец не пускают нас в свою «мастерскую» — в момент творчества посторонний глаз им не нужен. Нам преподнесут уже готовый результат, с которого, как с памятника, сдёрнули полотно.
Импровизатору же, наоборот, необходимы партнёры, публика, поскольку именно процесс творения художественно значим. С публикой он как бы заключает пари: вот сейчас, на сцене он при всех начнет создавать музыку, и это не только удастся ему с первого раза и без помарок, но и сам акт создания захватит внимание собравшихся. У импровизатора нет второго шанса. Пари с публикой активизирует его художественное воображение, способствует вдохновению, азарту, катализирует процесс музыкального самовыражения.
Таким образом, импровизатор — это не композитор и исполнитель в одном лице, это особый тип художника. Это принципиальное различие наиболее заметно в коллективных, ансамблевых импровизационных формах. В таких содружествах музыкальное поведение не предопределено заранее, как у исполнителей написанного сочинения, а динамично формируется в постоянном взаимодействии. Это — игровая группа со своей структурой, ролями, которые наука только ещё начинает изучать. Дмитрий Покровский в результате исследования (совместно с А. Кабановым) пришел к выводу, что в донских казачьих хорах, исполняющих протяжные песни, есть как минимум четыре таких роли: дишкант, бас, лидер и сублидер (3). Первые два относительно независимы, третий и четвертый задают систему интонационных вопросов и ответов, предложений и откликов. Эти роли могут переходить от одного участника к другому, но они обязательно кем-то выполняются, иначе песня не играется, «не складывается». Аналогичное «ролевое разделение» наблюдается и в других разновидностях импровизационных искусств.
В этой игре одни, более устойчивые, интонации попадают в разные контексты и «конситуации» (термин Е. Назайкинского), другие, более подвижные, подвергаются постоянному переинтонированию (4). В ансамблевой импровизационной практике мы сталкиваемся с ним на каждом шагу.
Сосуществование и взаимодействие исполнительских воль приводит к тому, что акустическое пространство делится на своего рода регистровые «ниши», каждую из которых занимает один инструмент и, соответственно, одна исполнительская воля. Эти «ниши» (подобно экологическим) разносятся, обособляются одна от другой, давая максимальную свободу маневра каждому исполнителю. Этот «принцип обособления» осуществляется в ритмомелодической иерархии и звуковысотной дифференциации голосов ансамбля. В казачьих хорах три нижних голоса могут находиться в диапазоне октавы и даже квинты. В европейской полифонии XII-XV веков интервалы между верхними голосами варьировались от терции до сексты, обособляясь от нижнего голоса на полторы-две октавы (5).
Перечисленные качества импровизационного искусства направляют наш слушательский интерес на восприятие специфических особенностей его содержания. Выше мы провели границу между композицией и импровизацией в зависимости от установки на эстетическую значимость результата или процесса художественной деятельности. Такое различие не может не сказываться на характере содержательности этих видов искусства, отражающих разные аспекты человеческой личности, общества и окружающего мира, «мира объектов» и «мира процессов».
Мир объектов и мир процессов противостоят друг другу, и об этом много пишут в связи с особенностями переживаемой нами научно-технической революции.
Главная черта первого — его объектный состав, который мы стремимся описать как можно полнее, чтобы потом действовать согласно этим описаниям.
Главная черта второго — его переменчивость. Этот мир постоянно меняется, в нём часты непредвиденные положения, описания его устаревают быстрее, чем успевают обновляться.
Вот как описывает современный ученый человека мира процессов:
Его метод мышления — диалектика, а не метафизика… К списку его черт следует отнести… подготовленность к неожиданной ситуации, способность воспринимать её не как ЧП, а как естественное состояние; умение отклониться от привычного образа действий, «от инструкций», если обстоятельства меняются или могут начать меняться… Он, современный толковый человек, должен уметь четко различать, находится ли он сейчас в стандартной обстановке, когда можно и нужно опереться на опыт стандартных действий, или же в обстановке неожиданной, когда опыт этот надо срочно менять… Нет нужды доказывать, насколько неприемлема ситуация, когда каждый в пределах своей компетенции и своей инструкции старается работать как можно лучше, но все вместе… разрушают гору, без которой погибает целебный климат, когда выпускают специалистов, которых приходится переучивать с первого дня работы… О вреде буквального, от «от сих до сих», написано уже немало… Но где выход?.. Зная собственные обязанности, задачи смежных с ним звеньев и общую цель работы, каждый член коллектива может и должен в определённых пределах целесообразно корректировать свою деятельность в зависимости от реальной обстановки. (6)
Сама того не подозревая, социология, говоря о коллективе эпохи НТР, описывает ансамбль импровизаторов! И в нём каждый участник изъясняется от своего имени, от первого лица, вплетая свой голос в общий лад музыки. Он должен либо выступить с собственной инициативой, либо мгновенно среагировать на «речь» партнера. При этом каждый его (музыкальный) поступок тут же оценивается коллективом, принимается или отвергается, а уклоняться от собственных решений и поступков нельзя, как нельзя не плыть, попав в реку. Формально ансамбль импровизаторов является коллективом, решающим общую задачу, причем поведение по крайней мере нескольких «ключевых» его членов не установлено заранее, а формируется в динамике, в зависимости от инициативных действий кого-либо из них, создавая всякий раз новую, непредвиденную ситуацию, разрешать которую приходится в экстремальных условиях при жесточайшем дефиците времени.
Необходимое условие для функционирования такого коллектива — не только соответствующие интеллектуально-психические качества (находчивость, изобретательность, остроумие, быстрота реакции, способность к ориентации и самокритике), но и определенный уровень языковой коммуникации. Один из наиболее поразительных результатов сравнения композиционного и импровизационного искусств — это вывод о принципиальном различии их языков.
Любой язык служит средством общения, но выполняет это свое назначение по-разному, в зависимости от своей природы.
В ансамбле импровизаторов язык управляет музыкальным поведением партнёров по игре. Это легко проследить, легко убедиться в существовании и конвенционального «словаря», и конвенциональной, общепринятой «грамматики», во многом подобных обыденному вербальному языку. Здесь очевидно наличие иерархии, пусть и весьма размытой: от минимальной акустически определившейся смыслоразличительной частицы речи (тонемы — аналога фонемы), минимального связного речевого оборота (мотива — аналога морфемы, слова или синтагмы) до относительно самостоятельной единицы текста (фразы или предложения).
Важно, что эти элементы музыкальной речи, как бы мы их ни называли, являются относительно простыми знаками. Они произносятся и воспроизводятся, причем их значение остается одинаковым для произносящих, воспроизводящих и тех, кому они адресуются. Новые знаки включаются в контекст и уже через него нагружаются содержанием, закрепляются в практике. Все знаки многоситуационны, они сохраняют своё значение в различных контекстах. И, наконец, они определённым образом взаимосвязаны, их можно комбинировать одним способом и нельзя комбинировать другим, что определяется некой совокупностью парадигм, соответствующих стилю и жанру, принятым участниками ансамбля.
И совсем иной природы язык композиторского искусства. Приоритет результата выражается в том, что произведение предъявляется целиком, как нерасторжимое целое. Мы должны считать его либо одним сложным знаком, либо изречением, могущим содержать и новые элементы, и новые правила их сочетаний. Связь между такого рода сложными знаковыми образованиями действует уже на уровне целых произведений в художественно-социальном контексте. Произведения спорят, выстраиваются в художественные направления, группируются по методам и идейной принадлежности. Здесь есть определенные связи между знаками, но нет привычных грамматических категорий.
«Музыкальные произведения нужно рассматривать скорее как недискурсивные конструкции мифологического типа», — к такому выводу приходит В. Налимов в своей книге о языке и продолжает: «Как для музыки, так и для ритма в поэзии мы не можем указать на семантические единицы, аналогичные словам обыденного языка, не можем мы и составить для них толковых словарей, хотя бы и очень полиморфных» (7). На этот раз проницательный и корректный учёный свел всю музыку лишь к композиторскому искусству.
Поэтому-то и механизмы восприятия композиции и импровизации различаются принципиально. Первую мы воспринимаем через исполнительское искусство — реализацию письменной музыкальной культуры. К ней мы можем многократно возвращаться, как к книге или картине. У нас есть возможность, слушая её снова и снова, постепенно осознать её первоначальную новизну. Новое как раз и привлекает нас в композиции более всего. Новое там и должно присутствовать, поскольку это авторская работа.
Напротив, восприятие импровизации, происходящее одномоментно с реализацией и породившей её ситуацией, может быть только однократным. Она требует нашей немедленной реакции, потому что уже в следующее мгновение новая музыкальная ситуация потребует от нас нового отклика.
По этой причине выразительные средства, используемые импровизаторами в ансамбле, должны выбираться из тех, которые либо уже включены в определенную устойчивую систему художественной коммуникации, либо лежат внутри границ, оговорённых перед самой игрой. Иными словами, все музыканты ансамбля должны говорить на одном языке, выразительные средства которого обладают заранее выбранным стилистическим единством.
Композиторское искусство не может не тяготеть к поиску новых выразительных средств, к художественным переменам. Искусство импровизации (прежде всего ансамблевой) более держится за канон, устойчивость и при этом не боится упреков в консерватизме. Почему? Как известно, в некоторых устных культурах точная репродукция дает желаемый художественный эффект, а отступление от канона считается недопустимым. Юрий Лотман объясняет это различие в оценочных установках существованием в мировой культуре двух эстетик: эстетики тождества (когда прекрасно тождественное уже бывшему прекрасным) и эстетики противопоставления (когда не может быть прекрасным тождественное уже бывшему) (8). Следует лишь добавить к этому, что ни одну из этих эстетик мы не можем целиком отвергнуть: порой нам мило знакомое, а иногда мы жаждем новизны.
Но возможна и такая реакция на импровизацию: «Зачем выносить эксперименты на сцену? Не лучше ли заранее все сочинить, выверить, взвесить, «почистить» и уж тогда представлять на всеобщее обозрение?» Вот как отвечает на этот вопрос убежденный импровизатор Леонид Чижик:
Я понимаю, что по форме, по наполнению мои спонтанные композиции могут быть совершеннее. Но, приобретая совершенную форму, они неизбежно теряют то, что импрессионисты называли «впечатлением». Поэтому я никогда не повторяю и не лакирую своих импровизаций. (9)
В какой бы области ни осуществлялась импровизация, в ней сталкиваются и состязаются характеры, здесь есть вызов и преодоление (хотя бы то же «пари с публикой»), здесь случаются приключения, а страсти порой не уступают по накалу спортивным играм. Кстати говоря, спорт ведь тоже очень зрелищен, мы любим наблюдать его, и людям в конце концов не важно, что хоккейные баталии всерьёз не причисляются к искусству, — сам процесс игры доставляет болельщикам удовольствие, а порой — и эстетическое наслаждение. И нам не приходит в голову, покупая билет на стадион, спрашивать у кассы, будет ли интересно и чем закончится, — вопросы, уместные, скажем, перед входом в кинотеатр…
Всемирная история музыки началась с импровизации. Музыка возникла как средство человеческого общения, и пока лишь это ею выполнялось, на музыкальное обращение могли ответить музыкой. Каждый национальный язык, в том числе музыкальный, создавался не выдающимися одиночками, а формировался в массовой практике общенационального устного общения. И чем шире, чем интенсивнее было такое общение, тем активнее и быстрее развивался язык. Только устная форма дает языку жизнь. Это хорошо понимал Владимир Даль, со слуха составлявший словарь живого языка. Когда же исчезает устная форма бытования языка, он умирает. Мертвый язык не родит. Мертва латынь, ставшая письменной. Уже не появятся в ней ни новые глаголы, ни новые грамматические правила. Лишь химики да фармацевты ещё сочиняют латинские имена новых веществ…
Европейская профессиональная музыка в ходе своей истории стала письменной культурой, пришла к почти полному вытеснению импровизаторов двумя «цехами» — композиторским и исполнительским. В их единении она обогатилась такими подлинно великими произведениями, взошла на такие вершины человеческого духа, какие импровизаторам ни создать, ни отобразить было бы не под силу. Это прописная истина. Но прогресса не бывает без потерь, и двадцатый век их остро ощутил. Осознать и восполнить эти потери — насущная задача.
Баташев Алексей Николаевич — кандидат технических наук, автор книги «Советский джаз», лектор-музыковед. Статья публикуется в дискуссионном порядке (примечание редакции, 1987)
Цитаты в тексте:
1: И. Ямпольский. Импровизация. Музыкальная энциклопедия, т. 2, М., 1974, с. 508.
2: О важности исследования эстетических аспектов общения см.: Искусство и общение. Сборник научных трудов. ЛГИТМиК. Л., 1984.
3: См. Д. Покровский. Фольклор и музыкальное восприятие. В сб. Восприятие музыки. М., 1980, с. 254.
4: Последнее явление, открытое Б. В. Асафьевым, сейчас вызывает особый научный и практический интерес. См. об этом: Е. Назайкинский. Б. В. Асафьев и советское теоретическое музыкознание. «Советская музыка», 1985, № 3.
5: См.: М. Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982, с. 20, 21.
6: И. Имянитов. Типичная нетипичная ситуация. «Литературная газета», 1975, 25 июня.
7: В. Налимов. Вероятностная модель языка. М., 1979, с. 209.
8: См.: Ю. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970, с. 350-354.
9: А. Баташев. Джазовые монологи Леонида Чижика. «Смена», 1984, № 3.
