Come Sunday: Christian Motifs In Duke's Jazz
Improvisational compilation
производилась Л.Б.Переверзевым
с 19 февраля по 19 марта 1999 в предвкушении
Фестиваля
"Мы помним Дюка Эллингтона"
(15-21 апреля 1999)
включающего Конференцию "Дюк Эллингтон и
Европейский Джаз", где я, по любезному
приглашению В.Д.Фейертага мог бы выступить с
докладом, тема коего означена выше.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
III. Афро-христианский опыт (1)
Кроссинг-овер
Начну с повторения хрестоматийных тезисов.
Джаз есть музыкальный метис, полукровка, -
отпрыск Европы и Африки, встретившихся в Америке;
- в итоге он получил и беспрецедентную комбинацию
генов от обеих ветвей, и уникально-самобытные
черты, обусловленные средой и конкретными
обстоятельствами его зарождения. Категория "афро-американской
музыки", часто к нему прилагаемая, неполна: тут
нужно говорить об "афро-евро-американских"
свойствах, признаках, аспектах и влияниях.
Наиболее яркий пример - блюз, представляющий
собою то, что можно назвать джазовой парадигмой (классическая
книга ЛеРоя Джонса о "судьбе негритянской
музыки в белой Америке", называется Blues People -
Люди Блюза).
По мнению В Д.Конен, "в блюзовом стиле
синтезированы два строя художественной мысли -
африканский и западный. И этот синтез выражает на
столько "конфликт рас", сколько их
художественное единство". Однако на наш взгляд
правильнее говорить не о расах, но о культурах, и
не об уже достигнутом синтезе, но об их встречном
притяжении/отталкивании и драматической схватке
двух музыкальных миров, уже не могущих обойтись
один без другого.
По своей природе блюз и джаз (как его "инструментальное"
наращивание) являют собой не только
нерасторжимое переплетение, но и
взаимопроникновение "черных" и "белых"
культурных кодов с параллельным обменом
входящих в них элементов и трансформированием их
глубинных структур. Генетик мог бы сказать, что
между ними происходит непрекращающийся кроссинг-овер.
Когда-то принято было считать, что в джазе
соединились "африканская ритмика и
европейская мелодика", но это чересчур
упрощенное толкование; в эмпирической
действительности как та, так и другая имеют
смешанный "черно-белый" состав, не
поддающийся механическому расчленению. Вместе с
тем, если проанализировать общее строение их
музыкальной ткани, нетрудно заметить: блюз и джаз
тяготеют к Африке в своих вокально-импровизационных
аспектах, а к Европе - в плане инструментально-композиционной
структуры. (Подробнее об этой и следующей ниже
теме - в моей статье "Импровизация versus
композиция: вокально-инструментальные архетипы
и черно-белый дуализм джаза", частично
опубликованной в "Музыкальной академии", №
2, 1998 г.)
Пафос и катарсис
Переходя от формального анализа к
содержательному, мы найдем в джазе и два
диаметрально противоположных эстетических
вектора: один направлен к чувственному
нисхождению в темные бездны почвенно-фольклорных,
стихийных энергий, другой - к духовному
восхождению на все более высокие ступени
дифференцированности, упорядоченности,
просветленности. Подобная двойственность
присуща, конечно, не только джазу, хотя в нем она
предельно обнажена и достигает максимального
драматизма. В той или иной степени она
проявляется во всех искусствах и существует с
незапамятных времен. Оба направления, восходящие
к архаичным религиозным культам и празднествам,
были хорошо знакомы античным грекам: их называли
"пафос" и "катарсис".
Пафос обозначал страстную исступленность,
неистовое буйство, яростное разрывание на части,
смертную муку, самозабвение и "выход из себя"
("энтузиазм" и "экстаз"), утрату
индивидуального существования и погружение в
первородный хаос.
Катарсис - "очищение от страстей", собирание
разорванного и восстановление целостности,
умиротворение волнующегося, привнесение
гармонии в разноголосицу, упорядочивание хаоса в
космос.
Одержимость пафосом связывали с ночными оргиями
"виноградного" бога Диониса, играющего на
флейте, а получение катарсиса - с разумным
устроением вселенной под воздействием звуков
кифары, на которой играл "солнечный" Аполлон.
Для вызывания каждого из этих состояний
применялись специальные виды музыки: в первом
случае духовой, исполняемой на авлосе (предшественнике
гобоя) в диалоге с бубнами, тимпанами и другими
ударными; во втором - струнной, исполняемой на
кифаре (соответствующие жанры именовались "авлетикой"
и "кифаристикой").
"Был ли Дионис?"
Не могу удержаться и не упомянуть в скобках о
курьезной и однако же довольно значимой для нас
параллели. Взыскательные знатоки из числа
участников Элевсинских таинств в древней Элладе
очень любили детально обсуждать вокально-инструментально-хореографические
достоинства и недостатки только что
закончившихся мистериальных обрядов; они вели в
связи с этим долгие и горячие дискуссии, в центре
которых стоял главный вопрос: "был ли Дионис?".
Иными словами, достигали ли исполнители
достаточной интенсивности и глубины пафоса,
энтузиазма и экстаза, чтобы действительно
вызвать приход бога зеленых кущ, и ощущалось ли
его присутствие среди собравшихся?
Приверженцы джаза известны своими нескончаемыми
и доходящими до хрипоты спора о том, "был ли
джаз?" в игре того или иного солиста или
ансамбля. То, что джазу свойственны определенные
культовые черты - сомнений нет. В прошлом его
недоброжелатели часто сравнивали джаз-фэнов с
футбольными болельщиками, поклоняющимся своим
кумирам, и сходное поведение действительно имеет
место среди посетителей концертов или джем-сешенз,
на которых виртуозы-импровизаторы стремятся
переиграть друг друга и "срубить" своего
соперника.
Но в джазе можно обнаружить не только культ героя:
- наиболее патетические и вместе с тем приносящие
катарсис формы ансамблевой импровизации
ориентированы, как правило, не на соперничество,
а на сотрудничество. Подлинный "ДЖАЗ"
возникает именно при такой игре, и тогда все - и
музыканты, и слушатели - переживают состояние,
которое ближе всего подходит к тому типу
религиозного опыта, который называют эпифанией,
то есть богоявлением.
Двое перед лицом Третьего
Двуединство пафоса и катарсиса,
осуществлявшееся некогда в Элевсинских
мистериях Древней Эллады, было позднее утрачено
музыкальным искусством Европы, отказавшейся от
"дионисийского" принципа в пользу "аполлонического"
(внешним признаком этого стала ведущая роль
струнных инструментов, второстепенная духовых и
минимальная ударных). Господству последнего
решающим образом способствовала письменная
нотация, отделившая сочинение музыки от акта ее
исполнения, сделавшегося исключительно
монологическим. Дальнейшими шагами на пути
европейской абсолютизации катартики стал диктат
мажора и минора с функциональной гармонией,
отнявшей у мелодии ее былую ладовую свободу;
введение равномерно-темперированного строя (кстати,
безупречно достижимого только на клавишных
струнных) с гаммой из двенадцати раз и навсегда
установленных, строго одинаковых по высоте
ступеней; наконец - метронома, механически
делящего музыкальное время на такие же равные и
неизменные тактовые отрезки.
В музыке Африки, напротив, заметно преобладала
"патетика", оргиастика и ярко выраженная
диалогичность, то есть непрерывная,
экстатическая, страстно-настойчивая перекличка
двух исполнителей или групп по схеме "зова и
ответа". Письменной нотации, - как и вообще
письменности - там не знали; устная "вокализированность"
музыкального мышления была так высока, что даже
барабаны "пели" и "говорили", подражая
интонационно-тембровым особенностям
африканских языков; интервалы между ступенями
лада могли произвольно изменяться исполнителем
в зависимости от его эмоционального состояния, а
ритмика была "органической", то есть
неразрывно связанной с телесным жестом и
танцевальной пластикой.
Джаз возник при случайной (случайной ли?) встрече
носителей афро-"патетической" и евро-"катарсиальной"
традиций, надолго разлученных, тайно тоскующих
друг о друге, покинувших родную почву,
перенесенных (первая из них - насильственно)
через океан и сведенных историей на земле
Америки. Но самое главное, эти направления не
просто еще раз сошлись в своем прежнем, племенном
и антично-языческом дуализме; - попав в Новый Свет,
они восприняли там Благую Весть и стали двумя
перед лицом Третьего.
Нескончаемое борение и плодотворное
взаимодействие двух полярных начал - пафоса и
катарсиса, телесного и духовного, страдания и
блаженства перед лицом Спасителя (или того, кто
замещает Его в сознании индивида или коллектива)
- по сей день составляет движущую силу афро-американской,
или (как можно было бы назвать ее в русле идей
Арчи Шеппа) афро-христианской музыки в рассеянии.
Позднейшее обмирщение и замена религиозной
тематики светской, переход от хорового
исполнения к сольному и оркестровому, подчинение
законам шоу-бизнеса и неизбежная
коммерциализация не могли до конца искоренить
этот основополагающий ее принцип.
Нас, однако, интересуют сейчас обстоятельства
первой встречи африканской и европейской
традиции на американской земле, и тут я вновь
вынужден по центральному для меня пункту
несколько разойтись с позицией бесконечно
уважаемого мною автора.
Очередной парадокс
В монографии "Пути американской музыки" (издание
3-е, 1977 г.), В.Д.Конен дает широчайший по охвату
литературы критический анализ теорий,
посвященных генезису ранних форм негритянской
музыки, и убедительно доказывает: будучи "синтетическим
жанром... спиричуэлс являются совместным
достижением двух культур - англо-кельтской и
африканской" (с.98). А в более поздней работе
добавляет: "По сей день среди исследователей
блюза и джаза сохранилось стремление "вывести"
эти новые виды афро-американской музыки из
спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную
роль христианства в жизни и культуре невольников
в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая
широчайшую распространенность спиричуэлс и их
классическое совершенство, мы сегодня склонны
смотреть на всю эту проблему несколько по иному.
По своему "возрасту" недуховные жанры афро-американской
музыки старше духовных... потому, что, во-первых,
трудовые песни американских негров по внешним
признакам относительно близки африканским и, во-вторых,
из общего соображения, что трудовая сфера была
первой и единственной сферой деятельности
невольников в Новом Свете.
К христианству они стали приобщаться в массовом
масштабе только с конца XVIII столетия. Впечатление
же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлс,
возникает главным образом потому, что духовная
музыка негров в силу своей художественности
должна была затмить все другие, менее
совершенные ее проявления."(Рождение джаза, с.209).
К этой фразе есть подстрочное примечание: "Несомненно,
что какими-то своими выразительными приемами
спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С
другой стороны, огромное распространение блюзов
в наше время и их художественное совершенство
привели к тому, что сегодня духовная музыка
негров поддалась их воздействию. В целом, однако,
эти два жанра принципиально отличаются друг от
друга...".
Должно ли заключить отсюда, что сегодняшняя
духовная музыка негров деградирует, уступая в
"чистоте" или "возвышенности"
вчерашней? Или что блюзы теперь настолько
художественно усовершенствовались, что утратили
былую чувственную грубость и поднялись до ранее
не свойственного им уровня духовности?
Снова загадка, опять парадокс, никак не
разрешимый в системе категорий чисто
европейской музыкальной эстетики, будь-то
классической, романтической или модернистской.
Остается предположить, что между трудовыми
песнями, ранними спиричуэлс и блюзом (джазом)
имеется все-таки какая-то загадочная связь, не
исчерпывающаяся формальным и поверхностным
интонационным сходством. Раскрыть эту загадку
помогает несколько иной подход, учитывающий
также и "афро-христианский фактор".
Начав с африканской его составляющей, известной
нам по исследованиям этнографов и культурных
антропологов, мы прежде всего должны будем
констатировать: религиозная практика народов,
населяющих Африку к югу от Сахары, не просто
неизменно сопровождается музыкой, нераздельной
с танцем и словом, но и совершается в ней.
Четыре категории
Полное слияние вокально-инструментально-танцевальной
музыки с культом соответствовало осевой
традиции негро-африканской культуры, суть
которой (в доступной европейскому уму степени)
довольно стройно сформулировал Ян, обозначив ее
контуры с помощью выделенных им четырех базовых
категорий-имен:
Мунту = человеческое существо (множественное
Банту);
Кинту = вещь (множественное: Бинту);
Ханту = место и время;
Кунту = модальность.
Нет ничего, что находилось бы вне этих категорий:
все бытие, все сущее, в какой бы форме оно не
мыслилось, может быть подведено под одну из них,
причем не как субстанция, а как сила. Человек (Мунту)
есть сила, все вещи (Бинту) - сила; восток и вчера (Ханту);
красота и смех (Кунту) суть силы, всегда друг с
другом соотнесенные. Соотношение между ними
передается семантическим инвариантом всех имен:
убрав префиксы, получаем НТУ - ядерное значение
каждой категории (по интересующему нас вопросу
достаточно задержаться лишь на первых двух).
НТУ есть космическая универсальная сила, никогда,
однако, не возникающая отдельно от четырех своих
манифестаций: в ней Бытие совпадает со всем
бытующим. Нечто похожее, возможно, подразумевали
и пытались отыскать европейские поэты и
художники эпохи сюрреализма. Андре Бретон: "Все
приводит нас к вере в то, что существует некая
центральная точка мысли, где живое и мертвое,
реальное и воображаемое, высокое и низкое уже не
мыслятся контрадикциями". Или Пауль Клее: "Я
ищу ту далекую точку, из которой проистекает
творчество, где, я подозреваю, имеется формула
человека, зверя, растения, земли, огня, воды,
воздуха и всех круговращающихся сил сразу."
Вода/семя/кровь/слово
НТУ, однако, не заключает в себе ни противоречий,
ни чего-либо отдаленного от находящегося здесь и
теперь. Сила и материя в ней не объединяются, ибо
в отдельности они никогда и не существовали. НТУ
выражает не эффекты, производимые
поименованными силами, но саму их
бытийственность, континуальность их действия, их
непрерывную и нескончаемую эффективность.
Только если кто-то сможет приказать вселенной
остановиться, если жизнь неожиданно замрет в
неподвижности, НТУ будет явлена сама по себе.
Движущая же энергия, придающая всему жизненность
и действенность, есть Номмо, "слово",
единосущное воде, семени и крови. (Очень
огрубленно излагая здесь выводы Яна, не перестаю
удивляться: почему он, анализируя и обобщая
огромный объем материала, почерпнутого у полевых
и камеральных этнографов, европейских
сюрреалистов, поэтов-эссеистов Негритюда,
африканских шаманов, медсин-мэнов и племенных
мудрецов, ни разу не заглянул в работы Мирче
Элиаде или Джозефа Кэмпбелла, где нашел бы массу
поучительных архетипических параллелей к НТУ и в
культурах других народов на всех континентах).
Однако Номмо - не автократическая высшая
инстанция, ибо Мунту, обнимая, помимо живых и
мертвых человеческих существ, также и существа
духовно-божественные (именуемые лоа, или ориша),
есть сила, наделенная разумом, и в совокупности
своей имеющая власть над Номмо.
В свою очередь Кинту охватывает силы, не могущие
действовать сами по себе и становящиеся
активными только по команде Мунту, будь то
человека (живого или мертвого), или же лоа и ориша.
В Кинту входят растения, животные, минералы,
орудия, домашняя утварь и прочее. Ни у одной из
перечисленных бинту нет собственной воли, - это
скованные, оцепеневшие, парализованные, "замороженные"
силы, ждущие приказаний от Банту. Исключение
составляют лишь известные деревья, несущие в
себе воды бездны, откуда иногда внезапно
прорывается первоначальное Номмо, слово предков,
и тогда они становятся дорогой, по которой
божественные существа приходят к живым людям из
обители усопших. Поэтому на многих африканских
языках понятия дерева "лингвистически"
принадлежат категории Мунту, но когда священному
дереву приносятся жертвы, они предлагаются не
растению (всего лишь как бы "техническому
каналу"), а лоа, или предкам, по нему
путешествующим. Вместе с тем плоть такого дерева,
используемая как материал для изготовления
скульптур предков, наделяется особым качеством
благодаря тому, что те освящают его своим Номмо.
Отошедшее божество
Над четырьмя категориями смутно мыслится еще и
нечто, или некто - "Великий Мунту", "великая
и могущественная Сила Жизни", исходно-единое
первоначало всего, иногда даже "всевышний и
всезнающий мудрый человек, сила всех сил,
установивший роды всех вещей и всех существ,
зачавший и породивший предков остальных людей".
Вот как это интерпретировал Сартр, разбирая
поэзию негритюда и противопоставляя африканский
Генезис библейскому (конечно, в Сартровском их
понимании): "Для белого техника Бог есть прежде
всего инженер. Юпитер вносит порядок в хаос и
дает ему законы; христианский Бог замышляет мир
своим интеллектом и реализует по своей воле:
отношение твари к Творцу никогда не бывает
плотским, кроме как в некоторых мистериях, на
которые Церковь взирает с подозрением. Даже
мистический эротизм не имеет ничего общего с
плодородием: это полностью пассивное ожидание
стерильного проникновения. Мы просто комки глины:
маленькие статуэтки выходящие из рук
божественного скульптора. Для наших черных
поэтов, напротив, сотворение есть необъятное и
безостановочное введение в границы; мир есть
плоть и сын плоти; на море и в небесах, среди дюн и
скал Негр вновь находит бархат человеческой кожи;
на животе песка, в бедрах неба самого себя
ласкает он, "плоть плоти мира", насквозь
пронизываемый ветром, он и женственность Природы,
и ее мужественность; и когда он любит женщину
своей расы, соитие полов кажется ему великим
праздником тайны жизни. Эта сперматическая
религия подобна напряжению души,
уравновешивающей две взаимодополнительные
тенденции: динамическое ощущение себя
восставшим фаллосом и утяжеленным, более
пассивным, более женственным бытием
созревающего растения."
Африканский католический священник, касаясь
остаточных народных верований своих прихожан,
несколько смягчает метафорическую эгзажерацию
французского философа: "Мы не кричим,
выпячивая грудь, "я зачал!", ибо зачатие есть
дело Бога. Один Он зачинает, а люди только
производят детей."
Так или иначе, в традиционном представлении
африканцев верховный Бог больше похож на ядро
НТУ - то безличное и безымянное начало, что разом
объединяет в себе и движущую перво-силу, и
материю, дремлющую в ожидании Номмо. Правда,
некоторые мифы повествуют о некоем Творце,
который сначала создает женщину (природу), потом
берет ее в жены и делает матерью, причем его семя -
Номмо - есть и вода, и огонь, и кровь, и слово. Но в
целом из такого синкретизма нельзя с
уверенностью выводить ни "сперматическую",
ни "спиритуалистическую" религию; ни
внутреннее тождество Бога и НТУ, ибо в подобных
случаях всегда подразумевается уже давно
бездействующее, отошедшее божество, которое
пребывает не в окружающей природе, а где-то там,
за пределами всякого вообразимого времени и
пространства, слишком далеко от людей, в их жизнь
не вмешиваясь и вообще ни на что и никак теперь не
влияя. Что же остается?
Полиритмия политеизма
Остается великое множество местных лоа и ориша,
населяющих природу вокруг; они, напротив, всегда
поблизости, но чтобы привлечь их внимание,
вступить с ними в общение, побудить их выйти
навстречу людям, заслужить их благосклонность и
о чем-либо попросить, человеку необходимо
обратиться к ним на языке, которому они охотно и
даже с удовольствием внимают. Это язык барабанов,
вернее - барабанного ансамбля, ибо одному
исполнителю с задачей вызова и умилостивления
лоа заведомо не справиться по двум очевидным
причинам.
Во-первых, каждое из природных божеств
откликается лишь на свою особую, весьма сложную
ритмическую формулу, куда входит несколько
различных базовых ритмов и соответствующих
хореографических па и фигур.
Во-вторых, лоа предпочитают приходить к людям не
поодиночке, а компанией (при политеизме они
скорее кооперируют, нежели конкурируют), и
приглашают их обычно если и не всех сразу, то хотя
бы в каком-то минимально приличествующем
количестве.
Понятно, что для создания достаточно эффективной
звуко-хореографической полиритмии необходима
одновременная игра трех, четырех, пяти, а то и
восьми достаточно искусных барабанщиков-виртуозов,
обязанных с максимальной отдачей использовать
свои руки, ладони и пальцы, как, впрочем, и ступни.
(Не пытайтесь, исходя из европейского понятия
мензурального времени, подсчитать возможное
число производимых ими отдельных ритмических
линий, тем более - число импровизированных, то
есть непрестанно и непредсказуемо меняющихся их
комбинаций, связанных нелинейной зависимостью;
отец Артур Джонс после тридцати лет полевых и
аналитических исследований этой проблемы в Гане
сумел выявить общие принципы организации
западно-африканской ритмики лишь с помощью им же
изобретенной и сконструированной аппаратуры и
метода оптико-электрической индикации и записи
на бумажной ленте частотно-временных параметров
каждого механического удара по каждому барабану
в ансамбле.)
Трезвость в экстазе
Действенного проявления силы ожидают в данный
момент не от всех пришедших лоа, но только от
некоторых; остальные лишь незримо присутствуют.
Решение о том, кого именно из духов-божеств, в
какой очередности и в каком сочетании вызывать
посредством той или иной полиритмической схемы,
принимают священнослужители (у каждого божества
свой), занимающие различные ступени в иерархии
данного культа. Внешне они выглядят как бы
дирижерами барабанного ансамбля, но такое
сравнение слишком поверхностно и неадекватно.
Дирижер в западном понимании - автократ,
управляющий исполнителями по заранее сочиненной
композитором программе-партитуре (неважно,
записанной на бумаге или придуманной и хранимой
в голове), а жрецы в Африке - лишь медиаторы в
общении с локальными божествами, могущими в
большей или меньшей мере захватывать души и тела
своих верных почитателей и тем обновлять и
повышать их жизненный потенциал.
Каждый посвященный имеет своего лоа-покровителя
и твердо помнит присущую ему ритмическую формулу;
во время церемонии она/она вслушивается в
звучание барабанов в ожидании того момента,
когда "своя" формула зазвучит громче и
отчетливей остальных и ему/ей настанет пора
выходить в танце навстречу вызываемому гостю в
центр круга собравшихся. Как правило, вселение
очередного лоа в очередного почитателя
происходит одновременно лишь с несколькими, а то
и с одним из присутствующих: остальные
симпатизирующе наблюдают и подбадривают
центральных танцоров хлопками в ладоши и
выкриками, танцуя на периферии. Те же, в кого
вселяется лоа, погружаются в транс (но не в ступор!),
или, наоборот, испытывают экстаз и крайнюю
экзальтацию, ничуть, однако, не переходящую в
истерию, "дикие" хаотические дергания или
непроизвольные конвульсии.
Примечательный факт: подавляющее большинство
индивидов, отождествившихся с лоа, сохраняет "трезвое"
восприятие и учет внешне-материальной
обстановки (не натыкается на партнеров, не мешает
им и даже искусно с ними взаимодействует при
исполнении очень сложных фигур, не оступаясь на
неровностях пола, ловко поддерживая равновесие
при вращении и прыжках и т.д.). Более того, их психо-физические
способности во время контакта с лоа, по видимости,
даже обостряются и усиливаются (подобно тому, как
у спортсмена, побивающего рекорд, возникает
ощущение как бы "сверхъестественного"
прилива энергии и ловкости). При первых же
признаках утраты "трезвости" и опасности
причинить вред себе или другим (что очень редко,
но все же бывает), зорко следящие за тем жрецы тут
же уводят одержимого из круга, чтобы дать ему
успокоиться и прийти в норму.
Пережив пафос взаимодействия с лоа, посвященные
испытывают умиротворяющий катарсис, приносящий,
по мнению ряда европейских медиков, и
несомненный терапевтико-оздоровительный эффект.
Короче, в активном музыкально-хореографическом
общении с природными духами-божествами
африканцы почернули то, что западные философы
двадцатого столетия назвали (неожиданно ощутив
растущую его нехватку в десакрализованном
атеистическом обществе) "жизненно-смысловым
ресурсом существования".
Первые партии черных рабов, привозимые на
восточное побережье Северной Америки, не говоря
уже об их ближайшем потомстве, испытывали
крайний дефицит такого ресурса.
IV. Афро-христианский опыт (2)
Черный андерграунд
В английских колониях Нового Света африканцы
оказывались грубо оторванными от всех обычаев,
верований, преданий и даже языка своих племен. За
вычетом каких-то крох, сохраняемых памятью о
родной земле, но быстро стиравшихся из-за
отсутствия внешних средств их фиксации и
передачи следующим поколениям, они лишались
какой бы то не было религии, культуры и
этнической общности. У них было отнято даже
чувство социально-групповой принадлежности,
изнутри ощущаемой ими в качестве своей, а не
навязанной извне поработителями. Волею судьбы,
истории или Провидения этот конгломерат
разрозненных индивидов был поставлен перед
выбором: либо вообще утратить всякий
человеческий облик (что было совсем легко), либо
воссоздавать заново собственную идентичность
буквально с нуля, чему окружающие условия ничуть
не благоприятствовали.
Полтора столетия подряд рабочие песни были для
негров единственно разрешенным (даже одобряемым)
традиционно-африканским видом музыкального
самовыражения, облегчавшим тяжесть труда, но в то
же время включающим и скрытые ноты протеста и
насмешки над угнетателями. Не подозревая о том,
"Плантаторы поощряли пение рабов и даже
требовали, чтобы рабы пели во время трудовых
процессов. С одной стороны, это ограничивало
возможность их общения друг с другом, с другой -
увеличивало производительность труда.
Выдающийся негритянский публицист Фредерик
Дуглас, бывший невольник, писал в своей
автобиографии о том, как удручало его это
принудительное пение под надзором надсмотрщиков
и как сильно оно отличалось от проникнутых
трагическими чувствами песнопений рабов в
ночные часы" (Конен, Пути американской музыки.
с.127)
Заметим, что к пению в ночи (то есть к спиричуэлс)
рабы пришли далеко не сразу: рабочие песни,
будучи не до конца контролируемыми
рабовладельцами, довольно долгое время
оказывались не только единственным носителем
каких-то прямых рудиментов африканского
музицирования, но, как указывает Бен Сидран, и
первым проявлением "андерграунда", или "контр-культурной"
природы Черной музыки в Америке.(Sidran, p.15)
Тоненький ручеек
Однако этот носитель транслировал крайне узкий
запас художественных средств, а с ним и "жизненно-смысловых
ресурсов". От полноводной и глубокой реки
остался тоненький, грозящий иссякнуть ручеек:
групповая импровизация сводилась к антифону, то
есть зову и отклику с обменом короткими
словесными репликами. Что еще важнее - она была
очень бедна ритмически, так как во время работы
ни один человек не мог ни хлопать в ладоши, ни
притоптывать, ни, разумеется, танцевать, без чего
африканцы вообще не мыслили себе музыку. Но самое
главное - не имея при себе барабанов, они не могли
производить сложных и многослойных перекрестных
ритмов, а поскольку без них лоа и ориша не
приходили к своим почитателям, те ощущали себя
теперь абсолютно покинутыми и забытыми всеми
своими прежними покровителями, отвернувшимися
от них навсегда.
И с этим ничего нельзя было поделать, ибо повсюду
(за исключением крайнего Юга) рабов разлучали и с
немногими привозимыми из Африки священными
барабанами (единственным, что им оттуда вообще
удавалось с собою физически захватить), которые у
них неукоснительно отнимались и тут же
уничтожались по двум причинам. Во-первых, хозяева
боялись, что эти "говорящие" орудия могут
быть использованы для секретного сговора и
сигнализации о восстании. Во-вторых,
протестантская (кальвинистского толка) мораль
переселенцев из Старого Света безоговорочно
отвергала любые, даже весьма скромные западно-европейские
танцы того времени с их очень сдержанным
инструментальным сопровождением. Главным
поводом было то, что при некоторых па, особенно в
прыжках, ноги танцоров, пересекаясь под углом,
кощунственно профанируют изображение святого
креста. Ослушники сурово осуждались ревнителями
благочестия как "приспешники дьявола";
языческие же пляски чернокожих приравнивались к
визиту самого Сатаны.
Кстати, та же мораль не обязывала рабовладельцев
специально беспокоиться о спасении душ тех, кого
они считали своим "имуществом", да почти
никто из них и не задумывался над тем, есть ли у их
двуногого имущества какая-либо душа. Многие даже
долго противились крещению негров, поскольку это
означало бы признание в каждом рабе личности,
предстоящей Богу равно со своим владельцем.
Сопротивление это, впрочем, быстро ослабевало по
мере того, как усиливалось влияние
институционально-организованной религии,
выдвигавшей на первый план идею послушания,
смирения и покорности. Но систематическое и
массовое крещение негров началось стараниями
квакерских миссионеров лишь в XIX веке; за полтора
же столетия до того рабов по завершении рабочего
дня на плантациях, длившегося от восхода до
заката, загоняли до утра в бараки, а к церковной
службе, отправлявшейся белыми священниками для
белых людей, их, разумеется, и близко не
подпускали. Будь так и далее, чернокожим в
Северной Америке, все глубже погружавшимся в
отчаяние богооставленности, грозила бы
тотальная дегенерация в бессловесный рабочий
скот. Но они этого избежали, сумев, вопреки
запретам их хозяев, отыскать для себя новый
источник духовной крепости и путь, ведущий к
спасению.
Потаенный родник
Наиболее любознательные и смелые рабы все же
исхитрялись, подчас рискуя жизнью, как-то
подсматривать и подслушивать то, что делают и о
чем говорят белых люди в церквях и на camp-meetings,
молитвенных собраниях под открытым небом, а
потом с изумлением и восторгом тайно
пересказывать это остальным. Изредка и отдельные
баптистские и методистские священнослужители,
несмотря на запрещение плантаторов,
отваживались проповедовать неграм. Так или иначе,
но увиденное и услышанное стало для них
подлинным откровением и в буквально смысле
спасительным родником.
"Нигде в мире на протяжении многих столетий
христианская религия не воспринималась с такой
глубокой и страстной эмоциональностью, как среди
негров-рабов... Они поняли и восприняли
христианство так, как в свое время его
воспринимали рабы Римской империи, задолго до
превращения этой религии в один из
государственных институтов, орудие насилия и
средоточие ханжеской морали... От них ускользнула
догматически-теологическая сторона религии и ее
жестокая бытовая мораль. Они восприняли
христианство как обещание будущего лучшего мира,
где кончатся их страдания. Библейские рассказы о
муках еврейского народа они рассматривали как
описание своей жизни... Будучи безграмотными, они
даже плохо знали текст священного писания и
свободно приспосабливали его к своим
собственным представлениям. Ограниченное знание
языка также не давало им возможности оценить в
деталях содержание гимнической поэзии...Самой
доступной формой восприятия религиозной идеи
была для них музыка."(Конен, Пути...с.129-30)
Судя по данным этнографии и культурно-историческим
реконструкциям, то была музыка, составляющая
одно целое с танцем и словом, и весьма отличная по
структуре и характеру от той, что исполняется в
европейских концертах, и да и в церквях. У
американских негров она, по сохранившейся, а
вернее - восстанавливаемой ими африканской
традиции, составляла в ту пору не аккомпанемент к
молитве, и даже не только собственно молитву, но
само таинство, совершаемое в акте музыкально-хореографического
общения с божеством.
Возвращение Отошедшего
С возникновением спиричуэлс негры впервые (пишет
Сидран) "повернулись спиною к Африке",
заимствуя у белых слова и мелодико-гармонические
контуры протестантских гимнов, то есть
добровольно усваивая себе элементы дотоле
абсолютно им неведомого американского (по
происхождению - письменного европейского)
наследия. Курьезно и парадоксально (как кажется
многим, но не нам), что как раз благодаря
ассимиляции последнего они тогда же начали
восстанавливать и специфически "устную",
существенно импровизационную африканскую
традицию вокально-танцевального религиозного
музицирования. Христианская духовная музыка,
принесенная в Америку из Европы, помогла
высвободить из под спуда и возродить заново
почти целиком искорененное и забытое наследие
Африки. "Недостаток ритмической свободы в
рабочих песнях был связан с отсутствием
социальной свободы, и интересно отметить, что
развитие и той, и другой, шло рука об руку на
протяжении нескольких поколений..." (Сидран, 16)
Отсутствие запрещенных барабанов рабы
компенсировали хлопками в ладоши, топаньем и
примитивными ударными вроде погремушек и
трещоток. Поскольку они еще помнили африканский
обычай периодически присоединять новых божеств
к уже имевшемуся пантеону, то бог Иисус легко
вошел в их число. Однако, войдя самым последним,
Он тут же стал среди них первым, ибо они сразу
узнали в Нем того, кто когда-то сотворил мир, а
потом отошел от дел, удалился и покинул их так
надолго, но чей Сын теперь вернулся на землю
умаленным и страждущим, дабы пролить за них свою
кровь, умереть, воскреснуть во славе и спасти их
из рабства для жизни вечной.
Поклоняясь Христу распятому, негры отправляли
обряд, имевший много общего с африканскими
культовыми танцами, где участники, откликаясь
хором то на призывы проповедника, то на
экстатические выкрики отдельных молящихся,
передвигаются гуськом по кругу, не отрывая ног от
земли и лишь синхронно поворачивая ступни рывком
то влево, то вправо. Поскольку за всю церемонию ни
у кого из них ноги ни разу не перекрещивались, им
уже не грозила кара за надругательство над
Честным Древом. И все же их молитвенные собрания
проходили по ночам, в укромных местах и в
глубокой тайне, и сравнение с римскими
катакомбами здесь не будет таким уж натянутым.
Род популярной религии
Позже, когда рабы уже осмеливались
исповедовать свою веру более открыто, они с
особым энтузиазмом совершали таинство крещения:
в той форме, в какой проводили его баптисты, оно
очень напоминало им ритуал поклонения богине вод,
одной из наиболее чтимых на их древней родине.
Еще существеннее было для них учение о Св.Духе:
событие Пятидесятницы они переживали как
непосредственное нисхождение и проникновение
самого божества в душу и тело верующего и
выражали свое состояние средствами, наиболее
африканскими по природе ("Дух не снизойдет,
если не будет песни"), но осмысленными уже в
новой перспективе.
Это действенно-музыкальное переживание,
снимающее оппозицию плоти и духа и равно
устремляющее их к божественному началу, стало
моментом куда более субстанциальным, нежели
чисто субъективным припадком сектантской
истерии или внезапно проснувшегося африканского
атавизма. "Данный аспект черной музыки
продолжал оставаться живым и много лет спустя
после ре-секуляризации черной культуры: черная
музыка стала в конце концов родом популярной
религии в себе самой и сама по себе, сохраняя
именно те важные социо-религиозные свойства,
которые она выработала как раз в своих наиболее
ранних нео-христианских обрядах.<...>
Тем самым черная музыка, в отличие от большинства
популярной музыки последних двух веков, была
вовсе не эскапистской по своей натуре, но прямым
отражением совокупного опыта множества
индивидов, прочно укорененного в реальности." (Сидран,
16-20). А у самого Сидрана, анализирующего ту
решающую роль, которую указанные "катакомбные"
обряды сыграли в творчески-трансформативном
восстановлении неграми своего почти дотоле
утраченного африканского наследия, часты
замечания и сравнения вроде следующих: "[само-]обращение
в Христианство с готовностью импровизировалось...";
"Проповедник [периодически] выступал ведущим
вокалистом группы" прихожан, хотя их
активность была такова, что по сути "все они
были и лидерами, и ансамблевыми певцами, и ритм-группой";
в новом вероучении наиболее привлекательным для
большинства была не столько доктрина, сколько
"возможность импровизации, предоставляемая
Христианством" [Ibid, 20]
Короче, не услышь чернокожие Благой Вести (они
называли ее Good News), не восстановить было бы им и
связи со своей уже почти совсем потерянной афро-музыкальной
традицией: не возродить и не развить
импровизационной практики, сперва исключительно
религиозной, а потом и мирской (блюзовой). А без
нее им, скорее всего, и не преуспеть впоследствии
и в жанре минстрелз, то есть в гротескном
подражании светской музыке белых, а, значит, не
создать и того, что мы сегодня называем джазом, и
что, как мы уже установили, продолжает полноценно
жить и развиваться лишь постольку, поскольку
периодически возвращается к своему
первоисточнику.
Де- и ре-сакрализация
Упоминание Сидраном о ре-секуляризации черной
музыки (далее в своей книге он пишет о ней
подробно) побуждает меня констатировать: в
истории джаза (и в творческой биографии
отдельных джазменов) нетрудно проследить как
тенденции ослабления и даже по видимости полной
утраты афро-христианского начала, но так же и
обратные им процессы (иногда чередующиеся,
иногда идущие синхронно) - мне удобнее называть
их де- и ре-сакрализацией. Наиболее бросающийся в
глаза и сравнительно близкий по времени пример
первого - превращение госпелз в соул Аритой
Франклин в шестидесятых (хотя еще в начале
тридцатых Братья Миллз сделали из ими же
исполняемых госпелз вокальный джаз, или, как его
называли до войны в России - джаз-гол). Однако
одновременно те же госпелз (прямо от Махэлии
Джексон или через ту же Ариту) вновь проникнув в
инструментальный (и с того момента уже соул-) джаз
Хорэса Силвера, Арта Блейки и братьев Эддерли,
заметно его ре-сакрализовали. Но об этом - когда-нибудь
в другой раз.
Сейчас хочу сказать, что после появления
спиричуэлс христианские мотивы, а с ними и
трансформативно-возрожденные африканизмы
проникли и в рабочие песни негров, дотоле вполне
секулярные. Вот несколько образчиков (взятых у
Дауэра и приводимых в полу-подстрочных переводах,
сделанных мною около сорока лет назад, когда я
пытался издать с помощью Татьяны Александровны
Лебедевой и Нонны Григорьевы Шахназаровой свою
книгу "Слушая Джаз"). Это уже не рабы на
плантациях, а каторжники на прокладке шоссе где-то
в Техасе начала тридцатых годов нашего столетия.
С десяток человек, проходчиков или землекопов
скованы одной цепью, чтобы не убегали. Не только
трудовые операции, но и простые передвижения
такой chain-gang (кандальной бригады) были бы весьма
нелегким делом, если бы все ее члены не соблюдали
строгой согласованности своих действий. Подойдя
к назначенному месту, они останавливались,
опираясь на свои орудия, безразличные ко всему
окружающему. "Кэптен" (надсмотрщик-вохровец)
подавал знак, староста бригады начинал протяжный
запев - не то стон, не то отчаянно-дерзкий вызов - и
десять ломов или кирок одновременно взмывали
вверх, тела откидывались назад, секундная пауза...
рывок вперед и с ответным выкриком хора
раздавался удар стали по скалистой породе.
Секунды полторы-две они распрямлялись, опять
такие же безучастные и понурые, а вслед за
повторным запевом опять изготавливались, чтобы
стать на мгновение единым броском напряженных
мускулов и сверкающего металла. И так цикл за
циклом, от зари до зари, под бесконечно
повторяемую короткую фразу...
Впрочем, повторяемую не всегда одинаково. Когда
силы бригады бывали уже на исходе, староста
пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы
подбодрить товарищей какой-нибудь смешной
присказкой, шуткой или неожиданной интонацией
или поворотом мелодии. Органически вплетая их в
ритм работы он импровизировал подчас целые
строфы, где перемежал деловые указания с самой
непринужденной трактовкой сюжетов священной
истории, заимствованных из спиричуэлс, то есть и
без того уже достаточно вольно
интерпретированных при многократном устном
пересказе исходного текста Библии Короля Якова.
На каждую строчку запева ему отвечал один и тот
же слитный выкрик; о чем же они поют?
И у ангелов есть работа
МОЛОТ БЬЕТ
Ну-ка, стукнем посильнее...
Молот бьет!
Ну-ка, стукнем посильнее...
Молот бьет!
Рукоятка вот сломалась...
Молот бьет!
В Библии бил грозный молот...
Молот бьет! (и т.д.)
Расскажу вам про Ноя...
Раз сказал Бог Ною:
"Отправляйся-ка на стройку,
Ты Библии перечил."
Старый Ной испугался:
"Что мне делать на стройке?
Мне построить ковчег, сэр?"
"Сэр - спросил Ной у Бога,
Сколь велик должен быть он?"
"Делай в сорок два локтя,
В каждом локте по окошку".
Тут как раз начался ливень,
Старый Ной испугался,
Позвал он своих детей,
Богу он сказал: "Сэр,
Это очень хороший молот."
Взяли мы тот старый молот,
Забивать им будем крепко..."
Под влиянием спиричуэлс рабочие песни
приобретали более сложную форму и скрытую от
белых надсмотрщиков многозначность:
Если бы только я смог
Я уж дал бы зарок,
Постоять на скале, где стоял наш пророк.
О! Друзья, ранним утром,
Хай! Хай! Целый день,
Хай! Друзья, и весь вечер,
Я стоял бы на ней всю жизнь.
О! И у ангелов есть работа
О! Там вдали, на полях света,
У колес небесной кареты,
О! Друзья, проложим же путь!
О! Друзья, проложим же путь!
Посмотрите, как я кладу путь...
Импровизировал староста бригады
рельсоукладчиков, рисуя товарищам заманчивые
картины свободы и отдыха, но и предостерегая их
от излишней беспечности:
Был бы наш кэптен слепой -
Не вставали б так рано мы с тобой.
Только наш кэптен не слеп,
Он недаром ест свой хлеб,
Время он точно знает -
У него часы Уотербюри.
Хай! Хай! Кто это там засыпает?!
Для импровизаторов современного джаза этот
жанр продолжает, наравне с духовными гимнами
негров, оставаться такой же естественной
тематикой, как и для Эллингтона: первую часть
своей знаменитой сюиты "Черное, Коричневое и
Беж" он назвал "Рабочая Песня", вторую -
"Спиричуэл", третью - "Блюз".
В свою очередь и словесная, и музыкальная ткань
спиричуэлс, интенсивно пополнялась и
модифицировалась представлениями, понятиями и
звуковыми образами, почерпнутыми из непрестанно
расширявшегося социо-культурного опыта афро-американцев.
Вот два текста спиричуэлс, записанных в
негритянских церквях примерно в те же годы, что и
приведенные ранее рабочие песни.
Иисус сказал машинисту
ЧЕЛОВЕК С ГОЛГОФЫ
Солдаты римские примчались верхом на полной
скорости и бок Ему прободили.
Мы видели: кровь и вода пролилась.
О-о-о, Всемогущий, закрепи это в умах народа,
Что вода есть для крещения,
Кровь же - для очищения.
Все равно мне, каковы были мерзости ваши,
От всякого греха Господь вас очистит.
Видел я, друзья дорогие, как время вдруг
сдвинулось.
Господь великий на все сверху глянул,
Начал он смотреть на храм сверху
Иисус сказал: разрушьте храм этот
И в три дня я его весь отстрою.
Они понять не могли, о чем это он толкует.
А он говорил про свое тело-церковь.
Видел я, как висел он,
Гора началась трястись, на которой его повесили.
Кровь капала на ту гору,
Кровь святая, капала на ту гору.
друзья милые, разъедала гору.
Видел я тогда как та кровь все капала
Прямо одна капля капала за другою.
Видел я как Иисус создал все творенье,
видел розу, друзья мои дорогие.
и узнала она на кресте висящего Иисуса
И лишь только солнце узнало своего создателя,
враз оделось сплошь рубищем-мешковиною и упало
вниз,
О-о, упало вниз во скорбях!
Взгляни на Творца моего, помирающего на кресте!
И когда упало солнце,
увидели мы луну, ей тоже Он был Создатель,
о, - Он сделал эту луу-н-уу,
друзья мои дорогие, и тогда, и во все времена года.
Видели мы, дорогие друзья,
как узнала луна Иисуса висящего на кресте,
Видел я, как луна окровавилась вся будто в судный
день,
кровью вся истекла и пропала.
О-о-ох, разбойник помирающий на кресте
увидел как луна закатывалась в крови!
Я видел, друзья мои дорогие,
Тогда и другие на все то смотрели;
и как луна совсем закатилась, кровью истекши,
Я маленьких звездочек, Боже Великий, много там
видел,
Они вспомнили Иисуса, как ударил Он по наковальне
времен
И те звездочки засияли Ему красивейшим лучом
света.
И другие звезды узнали Создателя своего,
умиравшего на кресте;
каждая звездочка спрыгнула с орбиты своей
серебряной,
чтобы стать погребальным факелом
темного и неутешного мира.
Стало так темно, что люди, предавшие Иисуса
смерти,
сказали, что чувствуют тьму своих пальцев.
Великий и Всемогущий, они жались один к другому!
И в темноте чувствовали друг друга.
Слышали даже, но не могли увидеть.
Один центурион, я слышал, сказал:
"истинно, истинно, он должно быть Сын Божий!"
И тут мы видим, друзья мои,
Пророк Исайя говорит: мертвый во гробе услышит
Его и восстанет.
И видят - все мертвые восстают.
С восточного края Иерусалима,
поднимаются из могил, и шествуют,
Через город идут, направляются к горе Нево!
Видим мы как великий законодатель
поднимается из могилы и ходит, друзья дорогие,
ходит, ибо сказал Иисус: все кончено.
Мы все поняли в это время,
дорогие, чему же тут удивляться
В любой беде вас спасет церковь.
Так много раз слышал я - церковь поет, когда вы
несчастны.
Слышал я, говорит церковь:
"Как же я умру, коль жив Иисус?"
<хор> Как же я умру, коль жив Иисус.
Вера в Иисуса живого, как и вера в пророков, была
отнюдь не отвлеченной; практикуя экстатические
спиричуэлс типа ринг-шаутс негры, как уже было
сказано, насыщали их реалиями, сюжетами и
проблемами своей личной, социальной, даже
профессионально-трудовой жизни. Образы
последней превращались подчас в поразительно
глубокие и мощные символы.
БЕГИ, СТАРИК ИЕРЕМИЯ
Я один
Должен идти
Иди же и ты
Я один
Пришло письмо
Лист бумаги
Сказано там
"Завтра уеду,
прощай навсегда."
Господи Боже,
Так, так, так...
Качаюсь я,
Качаешься ты
Это смерть
Господи Боже
Сюда, Иеремия!
Нужно идти
Мне вперед
Кто это мчится
На колеснице?
Вот, вот, вот...
Однажды утром
Еще до вечера
Садилось солнце
За западные холмы
Поезд номер двенадцать
Катился по рельсам
Видишь, вот машинист
Велит кочегару
Позвонить в колокол
Черной рукой...
Иисус сказал человеку:
В моих руках
Твоя жизнь.
Кочегар сказал машинисту:
Звони в черный колокол...
Эй, машинист!
В моих руках
Твоя жизнь
Скажи отцу своему
Что я долго странствовал
Долго ездил.
Эй, кочегар!
Вот твоя колесница!
Промежуточное резюме
Пора подвести кое-какие итоги. Северная ветвь
афро-американской музыки, питавшая (параллельно
с чисто белыми влияниями) творчество Дюка
Эллингтона, возникала в процессе добровольной и
спонтанно "импровизационной" само-христианизации
чернокожих рабов, нашедших в Священном Писании (долгое
время известном им исключительно в устном
пересказе) не только путь духовного спасения, но
и архетипические образы своей земной судьбы.
Начальный заряд творческой энергии,
сконцентрированный в ранних спиричуэлс,
продолжал действовать и в блюзах, которые (опять-таки
на ранней их стадии) нельзя считать чисто "светским"
жанром. Последующая секуляризация "городских"
блюзов и рождение джаза (как развития и
усложнения инструментально-блюзового начала) не
лишила их этого заряда, не низвела до простого
развлечения, но позволила им остаться в
буквальном смысле популярной религией
негритянского народа Соединенных Штатов.
То, что в джазе присутствуют ярко выраженные
черты транса, экстаза, религиозно-мистического
переживания и ритуального отправления культа,
сомнения не оставляет. Но насколько мы вправе
считать все эти самочинные "импровизации"
подлинно христианскими?
В поисках хоть каких-нибудь вспомогательных
аналогий и отправных точек я взял уже лет
пятнадцать не перечитываемую мною книжечку
Георгия Федотова "Стихи духовные" с
подзаголовком "русская народная вера по
духовным стихам", изданную YMCA-PRESS в 1935 году (кстати
сказать, сравнения негритянских песен с русскими
делались не раз уже с конца прошлого века). Не
удержусь и процитирую оттуда несколько вводных
абзацев прямо с первой строчки:
"Наше время ставит, во всей остроте, вопрос о
религиозных судьбах русского народа. Его вера
переживает сейчас тяжелый кризис. Что сохранится,
что отомрет после огненного испытания революции
и разлагающих влияний рационализма? Снова и
снова мы убеждаемся, как мало мы знаем наш народ,
как односторонни и поверхностны наши суждения о
нем. <...> Забывают и о том, что русская
религиозность таит в себе и неправославные
пласты, раскрывающиеся в сектантстве, а еще
глубже под ними, пласты языческие, причудливо
переплетенные с народной верой.
Нет ничего труднее национальных характеристик.
Они легко даются чуждому наблюдателю и всегда
отзываются вульгарностью для "своего",
имеющего хотя бы смутный опыт глубины и
сложности национальной жизни. Хорошо бы раз
навсегда отказаться от однозначных
характеристик народной души". <...> И если
необходима типизация - а в известной мере она
необходима для национального самосознания, - то
она может опираться скорее на полярные выражения
национального характера, между которыми
располагается вся скала переходных типов.
Формула нации всегда должна быть дуалистична.
Лишь внутренняя напряженность полярностей дает
развитие, дает движение - необходимое условие
всякой живой жизни.
Это основное различие типов осложняется
различием уровней, т.е. градацией величин,
располагающихся по убывающей линии - от
гениальности до пошлости, Пошлое преобладает в
суждениях иностранцев. Себя самих мы склонны
мерить меркою гения.
Различие типов часто - но не всегда - реализуется
в истории вместе с различием социальных классов
и культурных слоев или школ."(Федотов, с.3-4)
Не думал, что когда-нибудь буду сопоставлять опыт
народной религиозности негров и русских, да и
сейчас не собираюсь специально этим заниматься.
Просто работа Федотова вооружает кое-какими
понятиями и схемами, помогающими, пусть хоть в
минимальной степени, ухватить смысл того, с чем я
сейчас имею дело.
Спиричуэлс, в отличие от русских духовных стихов,
изобилуют импровизациями на Ветхозаветные темы,
преимущественно героические (подвиги Моисея,
Иисуса Навина, Самсона, что сразу, как я уже
сказал, отметил Эрнест Ансерме, впервые
услышавший джаз в 1919 году).
Среди тем Нового Завета доминируют крестные муки
Иисуса, чей образ предстает преимущественно, -
пожалуй, даже исключительно - в его каритативно-кенотическом
аспекте, наиболее близком и понятном рабам и
ближайшим их потомкам. Спаситель всегда рядом, с
ним можно в любой момент доверительно
побеседовать; к нему всегда обращаются от
первого лица.
Этим негритянские спиричуэлс резко
контрастируют с их евро-американскими
прототипами - гимнами белых протестантов (особенно
кальвинистов), где "жестокий, патриархальный
Бог, который выступает в грозе и буре под звуки
труб Судного дня, знаменующих всеобщую гибель и
конец света" и "предлагает верующему не
сладостную награду, но единственно возможность
восхвалять всевластное Божество вечными
аллилуйя", и где "язык, хотя и живой, но
слишком жесткий, книжный и безличный ("мы"
вместо "я")". (Alan Lomax, The Folk Songs of North America, 1960, p.
451)
Бросается в глаза и онтологическая
божественность природы и всего космоса, как
первозданной красоты, погружающейся в скорбный
мрак в момент смерти Искупителя, и вновь
ликующего при виде Его воскресшего. <Сейчас - 12ч.25м.
17 марта '99, - в те секунды, когда я набираю эти
слова, канал НТВ в программе "Сегодня"
передает фрагмент выпущенного фирмой Сони
компакт-диска, на котором Папа Иоанн-Павел Второй
поет Pater Noster на какую-то бесхитростную поп-ритмизированную
мелодию.>
Было бы небезынтересно сопоставить федотовский
контент-анализ Стихов духовных с аналогичным
анализом афро-американских и белых спиричуэлс,
но это увело бы слишком далеко от моей основной
задачи. Тем не менее: вновь перелистывая Федотова
я вдруг вспомнил, что тридцать с лишним лет назад
мне самому довелось однажды слышать - и даже
дословно записать - рассказ о не только русском,
но о русско-советском опыте вынужденно-импровизационной,
притом изрядно девиантной религиозной практики.
Странички с этим рассказом у меня сохранились и я
привожу их здесь полностью перед тем, как перейти,
наконец, к собственно Священным Концертам.
Следующая часть |
