ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Леонид Переверзев

текст, написанный при подготовке к одноименному докладу, но заведомо не рассчитанный на чтение вслух

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Миска с горячим супом

Сегодня же мне хочется уделить некоторое время проблеме, относительно которой историки и теоретики джаза и Эллингтона уже очень давно ведут себя "как голодные коты вокруг миски с горячим супом". Возможно, вы помните, что такими словами венгерско-американский дирижер Уолтер Дэмрош характеризовал академических композиторов, пытавшихся подступиться к джазу до того, как им занялся Гершвин. Тот, не отягощенный академическим образованием, присел к фортепиано, смело сочинил Rhapsody in Blue и синтезировал, как тогда казалось, "джаз и симфонию".
Эллингтон, которому Бог дал прожить и плодотворно трудиться на пятьдесят с лишним лет дольше Гершвина, был бы в праве претендовать на ничуть не меньший вклад в дело сближения двух этих музыкальных сфер.
Я, однако, имею в виду не пресловутый "симфо-джаз", но невероятно сложный, трудный и очень запутанный вопрос о том, как само понятие джаза соотносится с понятием европейской "классической", "ученой", или "серьезной" музыки. 
Лично для меня, должен признаться, это узловой момент теоретического осознания музыки в целом, и в моем представлении он неотделим от понятий импровизации и композиции, сопряженных нераздельно и неслиянно. Мне довелось когда-то специально написать по данному вопросу довольно пространную статью, частью опубликованную год назад в "Музыкальной Академии", где Эллингтону места не хватило, так что позвольте сказать о нем в этой связи сейчас.

Как уже говорилось, Эллингтон не раз отказывался называть сочиняемые и исполняемые им произведения джазом, предпочитая именовать их то афро-американской, то просто музыкой, входящей на равных в круг любой иной хорошей или настоящей музыки. 
Но проблема этим ничуть не снимается. 
Любая настоящая музыка, будучи искусством, имеет свои основополагающие принципы, правила, приемы, нормы и способы сочинения, исполнения и восприятия, а также эталоны мастерства и критерии совершенства. Их совокупность, кодифицированная в писаной школьной теории или сохраняемая действенной практикой и устным преданием, образует локальную музыкальную культуру того сообщества, внутри которого она сложились. Культура же, в свою очередь, воспитывает у его членов восприимчивость прежде всего, а подчас и исключительно к одной лишь своей музыке, заставляя их считать ее высшим, а часто и единственным образцом при восприятии и оценке музыки других сообществ и других культур. 
В идеале музыка едина, но эмпирически на Земле много музык, столь разительно отличных, что члены одного музыкально-культурного сообщества подчас не только "эстетически глухи" к музыке другого, но иногда даже не считают музыкой доносящиеся оттуда звуки. Так европейцы долго называли "варварской" и невежественно игнорировали утонченнейшую классическую музыку арабских стран и Средней Азии, Индии, Индонезии и Китая, Кореи и Японии. "Академические" музыканты Запада и теперь не в силах взаимодействовать с нею напрямую: равномерно темперированный звукоряд европейской музыки принципиально исключает важнейшие интервалы, на которых базируются макам, рага, патет и другие семейства и системы восточных ладов.
Джаз стал первым успешным шагом к преодолению этого барьера, казавшегося непреодолимым. Речь идет, разумеется, о "блюзовых нотах", или "зонах", то есть о множестве потенциально допустимых микро-интервалов, лежащих в основном между большой и малой терцией и большой и малой септимой диатонической гаммы. Они составляют основу основ и уникальную художественную специфику языка джаза, лишаясь которой он тут же перестает быть джазом.
Необыкновенная выразительность джазовой речи зиждется на контрасте между строго выдерживаемой диатоникой аккордовой структуры и свободно варьируемыми "блюзовыми нотами": в результате мелодия как бы непрестанно и невероятно прихотливым образом колеблется между устоями мажора и минора. Искусство блюзового интонирования, исходно присущее сольным партиям негритянских исполнителей - певцов и инструменталистов, Эллингтон впервые вложил в ладо-гармоническую ткань всего оркестрового звучания. Спешу добавить: в звучание своего, а не какого-либо иного оркестра.

От транскрипции к партитуре (мысленный эксперимент)

Давайте вообразим себе умозрительный эксперимент, опираясь на результаты тех, что за прошедшие полвека уже несколько раз осуществлялись реально. Сравним звукозапись "эталонной" джазовой пьесы, исполненной первоклассными мастерами джаза, с исполнением нотной транскрипции той же звукозаписи первоклассным "академическим" музыкантом. Впервые такой опыт был поставлен еще в сороковых годах: классический пианист Хосе Итурби сыграл буги-вуги по транскрипту с пластинки Пайнтоп Смита. В пятидесятых Леонард Бернстайн совершил сходный эсперимент с блюзом Бесси Смит на глазах у телевизионной аудитории в своей знаменитой лекции "Что есть джаз". В восьмидесятых Гюнтер Шуллер проделал то же самое с фонограммами Армстронга и контрабасиста Рэя Брауна, осуществив затем сравнительный компьютерный анализ джазового и "академического" исполнения. Я же попробую мысленно приложить аналогичную методологию к музыке Эллингтона, чтобы по возможности наглядней подчеркнуть важность и остроту соответствующей исследовательской проблематики.
То есть я собираюсь выдвинуть сейчас некую гипотезу, пока недоказуемую. Но, может быть, кто-нибудь из вас захочет и сумеет поставить в двадцать первом веке "натурно-лабораторный" эксперимент для ее проверки, и коли она подтвердится, то это даст толчок дальнейшим попыткам проникнуть в тайны творческой кухни Дюка. А благодаря им, глядишь, кто-то и в самом себе откроет новые силы и горизонты музыкально-художественной мысли и выражения.

Предположим, что мы держим перед собой точные, насколько это практически достижимо, нотные транскрипции лучших фонограмм лучших эллингтоновских произведений и считаем их как бы партитурами. Говорю "как бы", потому что партитура симфонической или камерной пьесы сочиняется "серьезным" композитором (в голове или за фортепиано) и наносится со всей возможной детализированностью на нотную бумагу до того, как эта пьеса будет исполнена, а не после, и притом именно в расчете на то, чтобы ее когда-нибудь кто-нибудь исполнил. Технологически партитура есть инструкция, или программа: она предписывает будущему исполнителю определенные операции и процедуры звукоизвлечения, которые ему надлежит совершить посредством своего инструмента или вокального аппарата для достижения задуманного композитором эстетического эффекта.
Дюк тоже фиксировал кое-что на бумаге - нередко в такси или в вагоне поезда, на обороте почтового конверта или ресторанного меню - за полчаса, а то и за минуту до сеанса звукозаписи, но называть такие наброски партитурами в строгом смысле было бы слишком сильным преувеличением. В лучшем случае то был общий план и контур предстоящего исполнения, все остальное додумывалось и уточнялось на словах прямо на месте и при участии ведущих солистов.
Итак, предположим, что у нас есть транскрипция гениальной работы Эллингтона, (скажем, "Ko-Ko", записанной 6 марта 1940 года в Чикаго), и мы хотим, чтобы ее исполнил в наши дни оркестр из самых квалифицированных, но не джазовых (и с эллингтоновскими вещами незнакомых), а "серьезных" академических инструменталистов-виртуозов во главе с опытным, но также не-джазовым дирижером (или без оного, заменяемого концертмейстером). 
Все, разумеется, прочитывают "партитуру" в высшей степени профессионально. Каждый играет свою партию точно, как написано. То есть берет звуки заданной высоты, интенсивности и продолжительности; акцентирует их, как указано; придает им ту тембровую окраску и артикуляцию, которые соответствует принятым стандартам академического инструментализма и достигаются теми техническими приемами, которыми эти музыканты в совершенстве овладели за годы учебы в консерватории.
Концертмейстером, естественно, выступает скрипач. Если исполнением руководит дирижер, то он привносит и какую-то собственную трактовку, интерпретацию, исходя, опять-таки, из эстетических представлений европейской, а не джазовой музыки (транскрипция ведь не ничего не сообщает о том, как Эллингтон управляет оркестром с помощью фортепиано, а также взглядом, кивком головы или еле заметным поднятием левого мизинца).

Что получается в результате?
Нечто, отличное от эллингтоновской фонограммы как небо от земли.
Именно такая - буквально понимаемая - антитеза здесь более всего уместна.

Итог мысленного эксперимента

В первое же мгновение нам ясно: в прочтении академических оркестрантов музыка Дюка утрачивает прежде всего горячее звучание. Ведь оно вытекает из трактовки самих инструментов как продолжения и расширения вокально-экспрессивного начала музыки. Европейская академическая традиция, напротив, де-вокализирует инструментальные партии и потому сочиненное Эллингтоном теперь сразу теряет свою, так сказать, осязаемую слухом телесность.
В следующую секунду мы обнаружим, что в академической трактовке отсутствует также всякий свинг и нет ни одной блюзовой ноты. 
То есть нет ни ритмики джаза, ни его мелодики. Иначе говоря - ни одной джазовой интонации.
Нет также ни кусочка и тембро-гармонической ткани, той сонорности, которую мы столь же мгновенно опознаем, как эллингтоновский саунд. Не путать его с тем, что зрительно выглядит на бумаге как аккордовая вертикаль! На глаз в транскрипте и на слух в не-джазовом исполнении мы таких уж свежих гармоний не обнаружим. Немножко от Дебюсси, немножко от Равеля, немножко от Делиуса, немножко от Стравинского, да и то пришедших к Дюку не прямо, а из вторых и третих рук - через Билла Водери, арранжировавшего бродвейские мюзик-холльные шоу двадцатых годов, а позже - через Билли Стрейхорна.
Гармоническая оригинальность Эллингтона, поражающая нас на фонограмме (и отсутствующая при академическом прочтении транскрипции), вытекает из уникальных конфигураций уникальных способов и особенностей звукоизвлечения (общего тембра, крутизны атаки, вибрато, портаменто, кривой затухания и т.д.), отличавшим его инструменталистов. В частности, из того, сколь оригинально Дюк комбинировал и располагал свои неподражаемые инструментальные голоса внутри аккордовых вертикалей. В значительной мере это совпадало с общей тенденцией расширения гармонического языка европейской музыки, ее движения к би- и политональности, но исходило прежде всего из вокально-мелодической - существенно афро-американской - природы джаза.
Подробный анализ композиционно-исполнительской самобытности эллингтоновских творений вы найдете у Гюнтера Шуллера. Результаты же нашего мысленного эксперимента позволяют сделать как минимум один бесспорный вывод: транскрипция-партитура любого оркестрового произведения Эллингтона будет отличаться от партитур сочинений "академической" музыки одной внешне третьестепенной, но для нас крайне важной особенностью. На ее полях мы должны для каждого голоса проставить слева от нотного стана не только названия инструмента: кларнет, альт-, тенор- и баритон-саксофон; первая, вторая, третья труба; первый, второй, третий тромбон и так далее. 
Нам абсолютно необходимо указать имена тех, кто на них тогда играл; чью уникальную и уже неповторимую импровизационно-исполнительскую трактовку запечатлела в тот момент транскрибированная нами фонограмма. Потому что кларнет, рядом с которым написано "Барни Бигард" - принципиально отличен в музыке Эллингтона от кларнета под именем "Джимми Хэмилтон" или "Рассел Прокоп"; альт "Отто Хардвик" - это не альт "Джонни Ходжес"; тенор "Бен Уэбстер" - не тенор "Пол Гонзалвес"; труба "Арт Уэтсол" - не труба "Кути Уильямс" и не труба "Кларк Терри", и не труба "Рекс Стюарт", и не труба "Кэт Андерсон"; тромбон "Джо Нэнтон" - не тромбон "Лоренс Браун"; вентильный же тромбон не просто вентильный тромбон, но непременно "Хуан Тизол"; контрабас "Уэллман Брод" - не контрабас "Джимми Блэнтон", барабан "Сонни Грир" - не барабан "Луи Беллсон"; сопрано "Аделейд Холл" - это не сопрано "Кэй Дэйвис"...

Повторю еще раз: не исключено, что в недалеком будущем возникнут такие теории, методы и школы подготовки молодых инструменталистов, где желающие (и достаточно одаренные), пройдя курс игры по Нэнтону, Уильямсу, Ходжесу или Лоренсу Брауну, смогут на практике постичь секреты их звукоизвлечения, интонирования и артикуляции. 
Зачем и кому это может быть нужно? Тем, кому это интересно, нужно и важно ради разностороннего развития своих творческо-исполнительских способностей. Ясно, что не для того, чтобы копировать на эстраде эллингтоновские пластинки уже не только нота в ноту, но и звук в звук. Важно понять и практически освоить этот богатейший арсенал художественно-технических средств. Те, кто им овладеют, получат шанс проникнуть в более глубокие слои той поэтики и эстетики Эллингтона и джаза, которая сегодня доступна нам лишь поверхностно. И значительно полнее постичь истинное значение как одного, так и другого.
В том числе - сравнение джаза то с "машиной", в которой нет ничего от живого чувства, то наоборот, уподобление его "чистой физиологии", причем подчас в нем парадоксальным образом обнаруживают сразу оба этих свойства.

Механика и органика

Примем (опять на минуту) метафору революционной, тоталитарно-социалистической диктатуры Шенберга с ее намеренной, сознательной и насильственно насаждаемой безотцовщиной. Если так, то в Эллингтоне допустимо увидеть нечто вроде "народного царя", - всеобщего любимца, эдакого негритянского дэнди-Берендея, еще в юности возведенного на трон свободным волеизъявлением большинства и всю жизнь не покладая рук трудившегося в поте лица над тем, чтобы успешно превратить самодержавный строй в процветающую конституционную монархию со всеми гражданскими свободами и правами человека.
Конечно, оба сравнения очень сильно хромают. Прежде всего потому, что общественно-политические формы не только, да и не столько детерминируют музыкальные, но и во многих существенных чертах отражают собою то, что ранее было "спроектировано" музыкой. Отчетливее всего эта двухсторонняя взаимозависимость видна на примере развития симфонизма и того инструментария, посредством которого оно реализовалось в звуке - симфонического оркестра.
Льюис Мамфорд, один из крупнейших историков культуры (понимаемой им как совокупность искусства, науки, техники, философии и религии), отмечал, что уже на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий "вместе с созданием нового оркестра музыка с ее расширяющимся кругозором, мощью и динамичностью новых симфоний стала единственным в своем роде идеальным представителем индустриального общества. 
Барочный оркестр формировался исходя из сонорности и уровня громкости струнных инструментов. Вскоре механические изобретения дали возможность в громадной степени повысить амплитуду и тембральную насыщенность их голосов: это пробудило слуховую восприимчивость к новым звучаниям и новым ритмам. Тоненький маленький клавесин стал большущей машиной, именуемой фортепиано, с огромной резонаторной декой и расширенной клавиатурой: тогда же Адольф Сакс, изобретатель саксофона, ввел новое семейство инструментов, расположившихся между деревянными и старыми медными духовыми. Все инструменты теперь технически калибровались: производство звука стало, в установленных пределах, стандартизованным и предсказуемым. И с повышением их числа разделение труда внутри оркестра соответствовало тому, что происходило на фабрике: разделение самого процесса стало заметно и в новых симфониях. Дирижер был главным надзирателем, контролером и руководителем производства, ответственным за изготовление и сборку изделия, а именно - звучащей музыкальной пьесы, тогда как композитор соответствовал изобретателю, инженеру и дизайнеру, калькулирующему на бумаге с помощью фортепиано замысел и чертеж конечного продукта - отрабатывавшему все до мельчайшей детали прежде чем передавать тех-документацию исполнителям в заводской цех. Для композиций, трудных для исполнения, иногда изобретались новые инструменты или восстанавливались старые; в самом же оркестре коллективная слаженность, коллективная гармония, функциональное разделение труда, тесное и добросовестное сотрудничество между руководителями и руководимыми, создавало всеобщий унисон куда более стройный, чем тот, что при каких бы то не было условиях мог бы быть достигнут на какой-либо фабрике. Во всяком случае, тончайший ритм и временная размеренность последовательных операций были до предела усовершенствованы в симфоническом оркестре задолго до того, как аналогичная производственная дисциплина стала рутинным делом в промышленности.
Так становление оркестра являло собой идеальный образец возникающего нового общества. Этот образец был получен сперва в искусстве и лишь затем в технике". (Technics and Civilization, 1934, 2-nd Ed.1962, p.202-3)
Однако подобного рода техническое совершенство, сделавшее возможным создание величайших шедевров европейской музыки, с течением времени очевидно взяло верх над ее эмоциональным, прежде всего вокальным аспектом. Вот как Пауль Беккер, немецкий скрипач и видный музыкальный критик, озаглавил заключительную часть своей книги "Оркестр", опубликованной в 1936 году: "МЕХАНИСТИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Шенберга, Стравинского, и других современников". (Paul Becker, The Orchestra. 1936, 1964) 
Дюк Эллингтон сочинил и записал в тот год "Echoes of Harlem", "Clarinet Lament" и "Caravan" (с Хуаном Тизолом). Из всех известных джазовых коллективов его оркестр меньше всего заслуживал название механистического, а по сравнению с любым симфоническим составом он был просто воплощенной органикой.
Я, однако, ничуть не хочу истолковывать элллингтоновский (и всякий) джаз как исконно органическое начало, отрицающее сонатно-симфонический механицизм.

Импровизация versus Композиция

Чтобы сделать себя чуть более понятным, сошлюсь на главные положения моей статьи "Импровизация versus Композиция", напечатанной (не целиком) недавно в "Музыкальной Академии" (1998, №1). Вслед за рядом крупнейших авторитетов музыковедения я провожу там следующие тезисы.
В основе всякой музыки находятся два начала. Их можно называть разными именами: вокальное и инструментальное; естественное и искусственное; органическое и механическое; импровизационное и композиционное. Или, если угодно, внутреннее и внешнее.
Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении, взаимодействии, взаимопроникновении двух этих начал. 
Одно из них есть спонтанный порыв: поток энергии, который вздымается из природных глубин человеческого существа. Другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок.
Первое начало связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной и монологической (односторонней) коммуникацией.
Их конфликт, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте музыкального творчества.
В истории музыки можно наблюдать то динамическое равновесие, то преобладание одного начала над другим. И каждый раз характер их соотношения коррелирует с определенными тенденциями социо-культурной динамики. Особенно же ярко - с процессами профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности.
В Европе Нового Времени решающее значение имело появление нотной письменности, затем - равномерной темперации и функциональной гармонии, а также камертона и метронома. 
Все эти "инструментальные" изобретения последовательно и настойчиво снижали роль и значение вокально-органического, спонтанно-импровизационного начала.

Вот что пишет Михаил Александрович Сапонов, профессор Московской Консерватории: "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно недоброжелательно". [Сапонов. Искусство импровизации. с. 4-5] 
После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию своих произведений. От оркестрантов требовали только одного: механически точно воспроизводить партитуры. Тогда же стали (и до шестидесятых годов нашего века продолжали) громко говорить и о том, как хорошо было бы заменить живых музыкантов машиною.
Очень симптоматично, что джаз, - а с ним и Эллингтон - вышел на мировую сцену именно в те годы.

Север и Юг

Артисты джаза - частью сознательно, частью - того до конца не осознавая, стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный моменты. 
Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том, что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического контура.
И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской музыки.

На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб импровизационно-блюзовый момент).
Эллингтон с детства воспитывался в атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они - рэгтайм-пианисты. Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит. 
Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард, Чарли Ирвис и Баббер Майли. 
Дюк сначала инкорпорировал их в рэгтайм, из чего родился Стиль Джунглей, а далее уже нельзя было сказать: вот здесь - северный элемент, а здесь - южный. Север и Юг встретились и проникли друг в друга, однако дали вовсе не усредненную смесь, но трансмутировали в нечто третье, нераздельно-неслиянное, "Эллингтоновский Эффект".
Нераздельно-неслиянными оказались в музыке Дюка южное и северное, африканское и европейское, импровизационное и композиционное, вокальное и инструментальное, сольное и ансамблевое, "механическое" и "органическое" начала. 
Говоря так, я никоим образом не утверждаю, что Эллингтон разрешил и преодолел те эстетические противоречия, дисбалансы, коллизии, узлы и тупики музыкального искусства Европы, о которых сами европейцы стали все громче спорить после Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Шенберга и Стравинского.
Пока еще у нас нет способа сравнивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объемным (широким) критериям, равно приложимым и к той, и другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня все теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их "командные пункты", их алтари, их души по-прежнему удалены друга на такое расстояние, что по настоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже антагонистичны.
Почти все серьезные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в его обдумывание. Кое-какие попытки проводить между ними известные параллели все-таки делались.

Стадиальные параллели

В середине пятидесятых Леонард Фэзер отмечал: джаз за несколько (тогда еще не более четырех) десятилетий его жизни прошел ряд стадий формально-художественного развития, примерно эквивалентных (по возрастанию степеней их относительной сложности) тому, что европейская музыка прошла за тысячу с лишним лет - от грегорианского хорала до сериализма и неоклассицизма.
Отсюда не следует, конечно, что в результате джаз в чем-либо сравнялся с европейской музыкой и стал ее полноправной, или хотя бы небольшой, малозначительной и периферийной, но все же принадлежащей ей частью. 
Однако допустимо рассматривать джаз как модель, как зеркало или линзу, не только фокусирующую и позволяющую четко обозревать наиболее актуальные, острые и болезненные проблемы музыкального развития нашего времени, но и предлагать возможные пути и средства их решения.
Из всех моделей такого рода, уже предложенных джазом, Эллингтон со своим оркестром оказывается наиболее яркой, наиболее широкой по своему охвату, и, так сказать, наиболее отрефлексированной моделью. Причем как со стороны джазовой историографии и критики (об Эллингтоне написано и сказано намного больше слов, чем о каком-либо ином джазмене или оркестре), так и силами самого Дюка. Вслушиваясь, вглядываясь, вдумываясь в такую модель мы приходим к выводу: не все, но многие из внутренних и внешних разрывов и проблем, мучающих европейскую музыку (может быть, острожнее сказать - музыкознание?) Эллингтону удалось весьма успешно разрешить на уровне их модельного отображения.
То есть для самого Эллингтона то, что мы сейчас называли моделью, было самой что ни на есть доподлинной реальностью его жизни. В своей работе он исходил не из каких-либо отвлеченных эстетических концепций. Он также не принадлежал к академической корпорации, законно требующей от своих членов верности кодифицированным правилам, образцам и эталонам художественной деятельности. Дюк жил и творил в Соединенных Штатах, где правят деньги, царствуют законы рынка и торжествует массовая культура и где, по его словам, сказанным совсем незадолго до смерти, "никому не запрещено сочинять и играть любую музыку, как плохую, так и хорошую". 
Обстоятельство первостепенного значения! Доведись этому сыну негритянского народа быть членом союза советских композиторов при Сталине, Хрущеве и Брежневе, он вряд ли смог бы реализовать даже тысячную долю своего таланта, погребенного под горой ценных указаний и партийных постановлений.

Анти-революционер

Импульсы к исполнению и сочинению музыки Эллингтону давали его собственные верования и фантазии, материальные интересы и эмоциональные влечения; его вкусы, аппетиты, плотские страсти и духовные чаяния; его стремление к совершенству, его страхи и надежды. 
Вместе со своим оркестром он претворил свой экзистенциальный опыт в музыку, построенную буквально из всего, что им непосредственно переживалось, попадалось в поле его восприятия и оказывалось под рукой. Понятно, что он пользовался теми средствами, которые предоставлял ему случай, которые были ему доступны в меру полученного им образования и которые позволяли успешно добиваться поставленных им целей.

Мне кажется поучительным в этой связи еще раз вернуться к метафоре Милана Кундеры. 
Как вы помните, он уподобляет тональные основы музыкального классицизма королевскому двору с его пирамидальной иерархией, строгим этикетом, наследственными титулами и привилегиями, внутренним соперничеством, внешнеполитическими интригами и т.д. Восставший против "старого режима" Шенберг совершает революцию во имя демократии, но она оборачивается тоталитарной двенадцатитоновой диктатурой (вроде ленинского военного коммунизма и сталинского Гулаг-социализма), после чего музыкальная история прекращает течение свое и наступает гитарный идиотизм. 
Что за позиция и что за роль здесь отводится Кундерой Эллингтону, какое участие он во всем этом принимал (или не принимал) - прямо не сказано, но у меня есть на сей счет некоторые соображения, и я хочу ими под занавес с вами поделиться.

В критических ситуациях Эллингтон всегда выбирал эволюционный путь. В этом смысле его можно назвать не контр-, но анти-революционером.
Он нуждался в опоре на европейскую гармонию и овладел ею в том объеме, в каком она содержалась в бродвейских мьюзиклах начала двадцатых годов. Ему и в голову не приходило отбросить идею тональности и заменить ее серией, или же отказаться от равномерной темперации и партитуры, перейти на кластеры, алеаторику, сонористику, препарированное фортепиано и прочее. Все оригинальные выразительные эффекты, достигаемые ученой музыкой посредством рационально скалькулированных технических приемов, возникали у Дюка вполне естественно. Они рождались не в борьбе с обветшавшей традицией, а в диалоге и сотрудничестве с ней, нередко путем пробуждения и возрождения неких спящих, латентных качеств, активно проявляемых ею в прошлом, но потом было почему-то отвергнутых и незаслуженно забытых.
Добрая старая диатоника и тактово-метрическое членение были для него абсолютно необходимы: ведь без них были бы принципиально невозможны ни импровизационно-мелодическое движение в блюзовых (т.е. микро-интервальных) ладах, ни освобождающая невесомость свинга.

Шенберг (продолжая кундеровскую метафору) расправился с "монархическим" строем тональности "революционно" - и оказался в безжизненной пустыне. Дюк же никогда не помышлял что-либо сокрушать и ликвидировать. Он не отменял иерархии ступеней, но дал среди них место и блюзовым нотам. Когда-то их считали просто огрехами, музыкальной неграмотностью или неспособностью негритянских исполнителей играть чисто. В эллингтоновских произведениях их статус уже совсем иной: они - не презираемые бастарды и пришлые чужаки, но полноправные, уважаемые и любимые члены расширившейся ладо-тональной семьи. Сказать по чести - не так уж и плохо сравнение с конституционной монархией, если бы только реальные монархии были так же благородны, талантливы и музыкальны.
Пожалуй, при сравнении с европейской ученой музыкой (даже с учетом всех вышеприведенных оговорок) джаз несомненно проигрывает - и весьма существенно - со стороны композиционной драматургии.

Из личных воспоминаний (попытка ответа через полвека)

В молодости у меня были добрые друзья-консерваторцы. Встречаясь с ними, я при всяком удобном случае терзал их джазовыми записями - чаще всего, конечно, эллингтоновскими. Они внимательно в них вслушивались и с несомненной искренностью старались понять мои крайне сумбурные рассуждения о "сущности" джаза. (Тогда многие верили, вслед за Андрэ Одэром, что его "сущность" можно как-то выявить и постичь. Позже мне стало очевидно, что говорить можно лишь о его "существовании".)
Мои консерваторские друзья невероятно тонко и точно схватывали оригинальность политональных аккордовых наложений, гетерофонического голосоведения, сонористических эффектов, похожих на шенберговские Klangfarben, полиритмии и прочего.
Но в какое-либо целое все эти интересные детали для них как-то не складывались.
Как-то я завел им The New Black and Tan Fantasy (rec.March 5, 1937), и один из слушателей, не выдержав, спросил, полуизвиняясь и с тихим, безнадежным отчаянием: "это очень выразительная и красивая вещь, и она была бы совершенно замечательна, вот только зачем там в басу все время идет это невыносимое бум-бум-бум-бум?"
В другой раз мы слушали только что скопированную мною на ленту "расширенную" (с диска пятидесятого года) версию Mood Indigo. После трио и вокала Ивонн Ланоз там вступает Тайри Гленн с буквально душераздирающим соло тромбона, который я до сих пор даже вспоминать не могу без дрожи. И тут одна из слушательниц, пожав плечами, заметила: "уже целых десять минут повторяется одна и та же тема, сплошное остинато, и никакого развития".
Мне не удалось сколько-нибудь вразумительно ответить моим друзьям на их реплики. Но я от всего сердца благодарен им за то, что они подвигли меня на поиски ответа.
Запоздав на полвека, пытаюсь кое-что сказать по данному поводу сейчас.

Выбор в пользу блюза

В джазе не возникло ничего, сколько-нибудь близкого по духу к сонатной форме. 
Правда, у истоков джаза, в рэгтайме, мы находим подчас довольно сложный политематизм, который было бы допустимо счесть за ее начатки. Но осевым направлением и главным эволюционным путем джаза стал блюз (и блюзовая баллада), где ничему подобному уже не нашлось места - если не считать Эллингтона (и до него Джелли Ролл Мортона, а после него Чарли Мингуса), на что мне и хотелось бы обратить ваше внимание.
И если еще немного продлить наше сравнение, то резонно вспомнить: в свое время европейская ученая музыка так же стояла перед выбором: какую из двух возможностей дальнейшего развития ей избрать. 
Речь шла о выборе между сюитой или сонатой.

Сюита и соната

Как пишет В.Д.Конен, "В рамках венской классической симфонии наметилось два ясно определившихся направления, одно из которых более непосредственно связано с сюитными, другое - с увертюрными традициями.<...>
Различия в интонационном складе между двумя видами... ясно выявлены. В сонатах-симфониях сюитного типа тематизм более непосредственно восходит к мелодическим оборотам народной и бытовой музыки". Что же касается "увертюрной" традиции, то "характерное мелодическое содержание сонатно-симфонических тем складывалось на протяжении двухвекового периода, предшествовавшего кристаллизации классической симфонии... и этот процесс осуществлялся в неразрывной связи с конкретными сценическими образами музыкальной драмы". 
По ряду исторических причин "венская классическая симфония, вытеснив или оттеснив на задний план все другие виды инструментального творчества XVII- XVIII столетий, заняла наряду с оперой господствующее положение в музыкальной культуре века Просвещения". (Театр и Симфония, 1974, с.94-5)
Главный тип музыкального движения, характерный для "вытесненной" сюитной формы - вариации на тему. Причем на тему существенно танцевальную. Вы, конечно, сразу раскусили, куда я клоню.
Но прежде, чем переходить к джазу и Эллингтону, замечу, что выводы Конен - по крайней мере относительно венской симфонии - весьма проницательно корректирует, уточняет и дополняет Евгений Рубаха. Он специально подчеркивает: "танцевальность, то есть в широком смысле активность действия, переживаемая и ощущаемая как мускульная активность, играет в образности симфонии классиков не меньшую роль, чем драматически-театральные коллизии музыкального "сюжета". Объединяясь даже в рамках одной лишь музыкальной темы, танцевальность и театральность могут придать ей новое качество, в результате чего чистая жанровость поднимается до уровня трагедии или философского обобщения. Но это выше, чем трагедия или философия, как таковая: именно танцевальность, ясно или подспудно ощущаемая, придает театральным и философским образам и идеям остроту и интенсивность переживания и, в то же время, вводит из в строгие рамки рациональной упорядоченности и расчлененности". (Музыкальная Академия, 1998, №1, с.138). 
Е.Рубаха в цитируемой статье ничего не говорит о снижении роли танцевальности в симфонизме девятнадцатого века, хотя косвенно на это намекает, упоминая мельком о том, что "лишний такт" и вызываемая им "ритмическая сшибка" в конце первой части Пятой симфонии Бетховена "в течение столетия многих музыкантов приводила в смятение, а знаменитый дирижер Артур Никиш в 1914 году даже опустил этот такт!"

Вышеизложенные соображения отнюдь не уводят меня от Эллингтона. Более того, они, по моему твердому убеждению, помогают нам понять и осознать многое в нем, что до сих пор мы лишь чувствовали, но были не в силах осмысленно артикулировать. Поэтому в завершение моего доклада позвольте в последний раз вернутся к тем метафорам Милана Кундеры, где Дюк поставлен рядом с такими фигурами, как Бетховен и Палестрина.

О вариационной форме

В пассаже о Бетховене (мною еще не цитированном) Кундера рассуждает о вариациях в сонате op.111, привлекая необычайно значимую для нас аналогию. 
"Симфония - это музыкальный эпос. Можно сравнить ее с путешествием сквозь безграничные богатства внешнего мира, все вперед и вперед, все дальше и дальше. Вариации также есть путешествие, но не во внешем мире. Вспомните pensee Паскаля о том, как человек живет между безднами бесконечно огромного и бесконечно малого. Путешествие вариационной формы ведет нас ко второй бесконечности, бесконечности внутреннего многообразия, сокрытого во всех вещах.
То, что Бетховен открыл в своих вариациях, оказалось иным пространством и другим направлением. В этом смысле они зовут нас предпринять путешествие, посылают нам новое invitation au voyage.
Вариационная форма есть форма максимальной концентрации. Она позволяет композитору ограничиться тем, что уже имеется под рукой, и двигаться прямо к его сердцевине. Исходным материалом служит тема, часто не длиннее шестнадцатитактовой фразы. Бетховен проникает столько же глубоко в эти шестнадцать тактов, как если бы он прорыл шахту в самое чрево Земли.
Путешествие в эту вторую бесконечность заключает в себе не меньше приключений, чем путешествие эпическое, и очень схоже с путешествием физика в недра атома. С каждой вариацией Бетховен уходит все дальше и дальше от первоначальной темы, которая на последнюю вариацию похожа не более, чем цветок на то изображение, которое мы видим в окуляре, разглядывая его под микроскопом.
Человек знает, что не в силах объять вселенную со всеми ее солнцами и звездами. Но он находит невыносимой мысль о своей обреченности утратить так же и вторую бесконечность, столь близкую, находящуюся совсем рядом, почти в пределах досягаемого. Тамина потеряла свою любовь, я потерял моего отца, мы все проигрываем во всем, что бы мы ни предпринимали, ибо если мы стремимся к совершенству, мы должны идти до самой сути вещей, а мы никогда не можем ее достичь.
То, что внешняя бесконечность от нас ускользает, мы принимаем в общем спокойно; чувство вины за то, что мы позволили внутренней бесконечности ускользнуть от нас, сопровождает нас до могилы. Размышляя о бесконечности звезд мы пренебрегаем бесконечностью нашего отца.
Не удивительно, таким образом, что вариационная форма стала страстью позднего Бетховена, ибо он (как Тамина и я) слишком хорошо знал, что нет ничего более невыносимого как потерять того, кого мы любили - те шестнадцать тактов и внутреннюю вселенную из бесконечных возможностей".
Конец цитаты из Милана Кундеры.
Сопоставьте сказанное с фактом безусловного преобладания вариационной формы в джазе.
И послушайте расширенные версии Mood Indigo, Solitude и Sophisticated Lady, записанные Эллингтоном в 1950-м году.

Мостик между безднами

Все, предшествующее этой строчке, я закончил набирать к середине Великой Субботы, 10 апреля 99-го. И остановился, абсолютно не представляя себе, как закончить этот невероятно разбухший текст, который первоначально задумывался как доклад на "теоретическом собрании" по случаю чествования памяти Эллингтона, а вылился - прямо и не знаю во что.
Сейчас утро Светлого Христова Воскресенья, и надо срочно придумать хоть какую-нибудь, по возможности краткую концовку.

Вернусь в самое начало и еще раз подчеркну: я не знаю, что слышит и что находит в джазе - а значит, и в Эллингтоне - современная молодежь. Может быть - ничего; возможно, он ей вообще не нужен и она его не замечает. На что, разумеется, у молодежи есть полное и неоспоримое право.
Мне же приходится подводить итог моих попыток воздать должное Дюку, - а в его лице и джазу - от лица симпатизирующего слушателя моего поколения.
При этом мне не избежать ссылок на взгляды и мнения тех, кто был старше нас и чье отношение к джазу отличалось от нашего подчас радикально.

Если слушать и рассматривать джаз (в том числе Эллингтоновский) не мудрствуя и без затей - это музыка шумная, энергичная, забавная, веселящая, подчас хмельная, иногда сентиментальная и даже трогательная, не требующая для восприятия никаких интеллектуальных усилий; под нее хорошо танцевать и соблазнять девушек, но так же и уютно сидеть с друзьями за столиком в коктейль-холле и вести какой-нибудь не очень обязывающий, но остроумный разговор (Дюк, кстати, вначале играл как раз такую, "разговорную музыку", служившую, по словам Барри Уланова, не столько телесной, сколько "ментальной афродизией"). 
Если расспрашивать о джазе (особенно об Эллингтоновском) тех, кто годами (десятилетиями) собирали его пластинки (как Стэнли Дэнс или Дерек Джуэл) и старались не пропустить ни одной премьеры его новых произведений и даже сопровождали Дюка во всех его гастролях, то они могут поведать вам все то, что я уже сообщил вам в пересказе или в прямых цитатах, и еще сверх того еще многое, чего хватило бы на несколько томов.
Некий "объективный наблюдатель" с традиционно-консерваторским образованием, проанализировавший слова первых и вторых, а так же и музыку, о которой шла речь, сперва стал бы в тупик. Все услышанное заставило бы его заключить, что джаз (и Эллингтон) есть нечто, сплошь сотканное из вопиющих контрастов и не лезущих ни в какие ворота нелепостей. Приложив чуть большие аналитические усилия, этот наблюдатель был бы вынужден заключить, что на свете нет никакой другой музыки, которая вызывала бы такие яростные споры и содержала бы в себе столько антитез и прямых антагонизмов, неразрешимых противоречий, взаимоисключающих утверждений, непримиримых оппозиций, диаметрально противоположных суждений и абсолютно несовместимых сущностей.
То, что джаз, родившийся в двадцатом веке, сразу же сделался знаменем "потерянного поколения" и символом крушения всех ценностей предшествующей ему христианской культуры, равно как и безбожного "гуманизма", говорилось неоднократно. Разумеется, той же катастрофой была захвачена и ученая европейская музыка, отразившая это крушение в "идеальном", художественно-философском и безоговорочно трагедийном плане.
Первенство, однако, остается за джазом. Никакая иная музыка не засвидетельствовала катастрофическую ситуацию человека двадцатого века с такой экзистенциальной прямотой и полнотой.
А благодаря Эллингтону это свидетельство представлено нам настолько цельно и вместе с тем подробно, что незачем еще как-то интерпретировать, расшифровывать или как-то иначе "прочитывать" его смысл. В джазе Эллингтона этот смысл не нуждается в каком-либо истолковании: он дается прямо, как активное сопричастие, как непосредственное личное переживание.
И становится для нас маленьким веревочным мостиком, протянутым между двумя безднами (каждый волен решить для себя - какими именно).
Ибо в Эллингтоне джаз говорит не только о трагизме существования. Или, лучше сказать, в нем преодолевается бесконечность разочарования, мрачность пессимизма, и ужас отчаяния художника-интеллигента, столь масштабно переданные, скажем, гением Шостаковича. 
Человеку, живущему в предчувствии еще более страшных испытаний и глобальных катастроф, музыка Эллингтона - пусть хоть на несколько минут, - позволяет пережить внутри себя несомненную реальность любви, надежды и веры. А дальше уж наше дело, захотим ли мы и сумеем ли распорядиться этим даром ко благу.

Леонид Переверзев, 1999