ОТ РЕДАКЦИИ: 16 марта 2022 отметил 75-летие Сергей Беличенко. Когда-то наша редакция определила его так: «человек, которого очень много». Барабанщик, идеолог и популяризатор джаза в Сибири, учредитель зауральского объединения джазовых музыкантов и организаторов Creative Jazz Unit, организатор первых джазовых симпозиумов в СССР, многочисленных джазовых фестивалей в Новосибирске, ведущий передач о джазе на сибирских радиостанциях и телевидении, преподаватель курса истории мирового джаза в Новосибирском государственном университете, публицист… Таким его знают люди, интересующиеся музыкой. Помимо этого, он дипломированный медик, бывший судовой врач, акушер, автор научных трудов по медицине, основатель сибирской фтизиоиммунологической лаборатории… Сложно представить себе, что всё вышеперечисленное сказано об одном человеке.
Существенная часть истории сибирского джаза происходила либо при непосредственном участии Беличенко, либо, как минимум, на его глазах. Сергей Андреевич в своё время любезно передал нам для публикации главу из книги «Синкопы на Оби, или очерки истории джаза в Новосибирске», написанной совместно с журналистом Валерием Котельниковым (Новосибирск, 2005). В этом фрагменте автор с присущей ему иронией и чувством юмора рассказывает о своей джазовой юности. Ранее текст выходил в бумажной версии «Джаз.Ру» №1-2011 (33).
Провинциализм — беда всего советского джаза!
Юрий Вихарев, журнал «Квадрат» №4, 1968
…Свои самые ранние воспоминания о джазе, о том, как я пришёл к нему и как он повлиял на мою последующую жизнь, я датирую 1960 годом. До этого я, как все советские ребята, учился в общеобразовательной школе, перемежая это учёбой в Детской музыкальной школе №1 по классу скрипки у будущего проректора [Новосибирской] консерватории Якова Григорьевича Бесноватого. Ни о каком джазе я не знал и не помышлял, хотя во время вечеринок взрослых музыка с граммофонных пластинок меня очень интересовала: на фоне каждодневных гамм и арпеджио чёткие, синкопированные ритмы были остры, волнующи и привлекательны. Когда эпоха Иосифа Виссарионовича канула в лету и в страну стали проникать первые звуки американского джаза, я очень сильно на это прореагировал. Вспоминаю «Гарлем-рапсодию» в исполнении Игоря Лундстрема, массу миньонов с записями венгерских, чешских, польских ансамблей. «Караван», «На озере Балатон», «Сент-Луис блюз» и многое другое в интерпретации советских оркестров, в том числе записи Олега Лундстрема…
Неизгладимое впечатление на меня произвёл джаз-оркестр родной 42-й школы. Нас, семиклассников, привели в кабинет физики на его прослушивание. Там на виолончели играл мой сосед по коммунальной квартире Саша Беляев, а руководил всей бандой нынешний проректор консерватории и профессор — Борис Шиндин. В составе джаза были гитара, аккордеон, скрипка, виолончель, рояль и контрабас. Барабанов не было. Старшеклассники играли страшно свинговую пьесу «Дождь».
Наверное, всё это — новые, необыкновенно звучащие ансамбли и оркестры, повальное увлечение старшего поколения этой музыкой, молодость и особенно появившаяся в продаже новая серия дисков «Вокруг света», где были уже оригинальные записи джаза, — резко изменили мое сознание. Помню Эллу Фитцджералд, которая на одном из этих дисков пела «День и ночь» Коула Портера, и оркестр Рэя Конниффа. Потом я всегда с большим волнением слушал игру барабанщиков в оркестрах кинотеатров, среди которых выделялся молодой человек с родимым пятном на левой щеке — это был Виктор Рязанов. Почему именно синкопированные ритмы, почему джаз и почему барабаны — это необъяснимо. Этот как первая любовь: влюбляешься с ходу, и навсегда. […]
С 1960 по 1961 годы по мере сил и средств я упорно разыскивал всю эту новую музыку, шлялся по танцевальным площадкам парков, кинотеатрам и школьным вечерам. А дома тайком соорудил некое подобие перкуссионного инструментария, натянув на мамины пяльцы плотную бумагу вместо барабана и развесив немыслимые погремушки и кастрюльные крышки. Подыгрывал, как мог, грамзаписям. Вот, кстати, очень важный и удобный момент, когда надо вылавливать таких увлекающихся пацанов и срочно вдалбливать им профессиональные основы. Увы, ничего подобного. Ни учителей, ни учебников тогда не было.
Другим любимым занятием было создание вместе с бывшим первым барабанщиком Госцирка Сергеем Королёвым шумовых и околоджазовых оркестров в пионерском лагере «Коммуна» Сибирского отделения Академии наук СССР, в окрестностях Академгородка. Наш допотопный горе-джаз назывался почему-то «Депо-Джаз». В ход шли пионерские барабаны, горны, аккордеон и всё, что могло звучать, греметь, звенеть и квакать. Нам очень здорово и охотно помогал наш лагерный аккордеонист Борис Рязанов. Он был представителем старшего поколения музыкантов, он уже тогда активно играл и на аккордеоне, и на ударных в различных городских «джазиках». Радистом в пионерлагере был Юрий Ильинский, тоже барабанщик из академгородковского джаза, и он целыми днями крутил свой «МАГ-8», наполняя атмосферу между соснами отборным джазом. Так мы кайфовали все пионерские сезоны в течение двух лет. Добавлю ещё и танцы вечерами в пионерском клубе, а то и просто в палатках, где звучало всё зарубежное, широким потоком валившее с Запада.
Никогда не забуду грустный эпизод, когда я, собрав всю мелочь, отправился в Соцгородок (ныне Калининский район) с его дивным, на зависть всем горожанам, «московским» снабжением и богатыми магазинами, и купил один из первых дисков чешского «Супрафона», на 78 оборотов — «RoyalGardenBlues» Кларенса Уильмса, в исполнении джаза Карела Краутгартнера. По дороге домой в битком набитом трамвае ввалившийся пьяный пролетарий вдребезги разбил мне диск, и я, помню, по этому случаю горько плакал.
Осенью 1961 года судьба занесла меня в соседнюю с домом школу номер 54, где я встретил своих будущих соратников. […] На дощатой пыльной сцене спортзала играло трио: Сергей Муравьёв — рояль, Виктор Есенин — кларнет и Павел Митякин — контрабас. Барабанщика у них не было, и я, набравшись наглости, заявил, что являюсь ударником (было такое любимое слово в СССР для исполнителей на ударных). Виктор Есенин меня немного знал по школе, и я сел первый раз за свою первую ударную установку. Она представляла так называемую «ударную тройку» (не путать с трио русских богатырей или традиционную русскую тройку выпивох): деревянный малый барабан за 33 рубля — с рыболовной леской вместо пружин, — оглушительную тарелку Ленинградского завода музыкальных инструментов и «самопальное» изделие — хай-хэт. С тех пор эта «тройка» сопровождала меня долгие годы, пока я, продав коллекцию почтовых марок, не купил себе ударную установку во всём её блеске, уже будучи зрелым мужчиной. […] Конечно, в больших оркестрах всё было по-иному. Самый лучший инструмент имел Витя Рязанов в оркестре кинотеатра «Победа» — серебристо-сверкающий «Премьер».
После того школьного вечера Сергей Муравьёв пригласил меня на репетицию в свою квартиру. Родителей, естественно, дома не было. Мы изучали буги-вуги «Аляска» втроём с Виктором Есениным, а другими гостями была «золотая молодежь» 54-й школы, которая слушала нас, попивая болгарские вина, листая страшно интересный и дефицитный журнал «Америка» и дымя сигаретами с фильтром. Тут же выяснялись отношения со слабым полом, и молодые люди периодически били друг друга по морде.
К концу 1961 года у нас уже полностью сформировался квартет. Базировались мы в той же 54-й школе, и состав наш был тот же, за исключением Паши Митякина, который не имел собственного инструмента и приходил тогда, когда мог взять его напрокат. Контрабасы, саксофоны и ударные установки были жутким дефицитом, и многие пользовались ими по очереди — в том числе и я. Новым членом нашего квартета стал Анатолий Никитин, студент топографического техникума, самый старший из нас. Он имел музыкальное образование и по тем меркам прилично играл на полуакустической гитаре. Он был знаком с джазом, пытался импровизировать и часто выступал как менеджер нашего квартета. Он же научил нас алкогольным навыкам и привил вкус к «халтурам» с обязательным приглашением за общий стол и минимальным гонораром в 10 рублей, что для нас, музыкальной шпаны, считалось деньгами немалыми.
Как дуновение новых времён, педагогический совет родной 42-й школы на правах эксперимента решил сделать первое в городе школьное кафе: два раза в неделю в столовой нашей школы проходили вечера, и мы там играли в трио — я, пианист Игорь Гулый и контрабасист Анатолий Грабовский, которые были младше меня на класс. Последний был сыном профессионального музыканта из оркестра Театра оперы и балета и имел, всем на зависть, собственный инструмент. Вокалисткой в нашем кафе была тоже ученица нашей школы Лариса Вагина, которая впоследствии стала женой будущего доктора, барабанщика Александра Селиванова. Это кафе стало местом паломничества учеников центральных школ, привлекло внимание районо, и вскоре этот удачный эксперимент был прикрыт, дабы не будить страсти…
Основными точками нашего музицирования были школы: всевозможные вечера по любому мыслимому поводу, где мы «лабали джаз», а школьники и школьницы танцевали, интенсивно навёрстывали упущенное и добывали запретные в советской школе плоды познания. Учителя тихо боролись с этим, но Рубикон был перейдён, и каждый вечер обычно сопровождался кулачными боями, табачно-винным кайфом и первыми опытами любви.
«МОЛОДЁЖНЫЙ ДЖАЗ-КВАРТЕТ «БИ — БА — БО» в составе: старый, потёртый кларнет (Витя ЕСЕНИН), ф-но (Серж ЧУВАК), гитара электрофицированная (Толик НИКИТИН), и Неэлектрофицированный, Неквалифицированный супер-ударник (старая, вшивая, облезлая ударная установка)» — гласила самопальная листовка, развешиваемая по школам энтузиастами тогдашних «тусовок».
«4 ЧЕЛОВЕКА ПОТРЯСАЮТ МИР! ВСЕМИРНОИЗВЕСТНЫЙ ДЖАЗ! Гвоздь программы — буги-вуги «Село Аляска»! Мы все лабаем чарльстон!
ОБРАЩЕНИЕ:
Пусть мы лабухи! Пусть нас не признают! Но мы всё же оптимисты! Маэстро, поливай «Аляску»!
Самое большое влияние на мою джазовую судьбу оказал саксофонист Виктор Есенин. Он был немного старше меня и уже тогда учился на кларнете в музыкальном училище. Мы были соседями и дня не могли прожить друг без друга. У него в большой квартире была своя комната со старым, но добрым роялем, поэтому можно было репетировать без проблем. Мы обсуждали всё самое интересное: новинки зарубежной литературы, премьеры иностранных фильмов, постановки в театрах, а также новости городской джазовой жизни. По возможности мы собирали информацию о джазе. В это время в городе выделяются три коллекционера джазовых пластинок. Боб «Оперный», Боб «Киевский» и «Лобанок» (он же бывший барабанщик оркестра НГМИ и практикующий доктор). Правдами и неправдами эти парни получали из Москвы и Питера, а то и напрямую из США, натуральные джазовые пластинки фирм Columbia, Atlantic, Riverside, Verve, RCA Victor…
Ещё в восьмом классе к Есенину попал диск квартета Дэйва Брубека «Джаз идёт в колледж». Запись этого первого в моей жизни натурального американского джазового квартета совершенно поразила меня. На ночь пластинка шла по кругу, и когда наступала моя очередь, то на кухне, на переносном устройстве «Фестиваль», стоящем на ящике с углём, я бессчётное количество раз прокручивал её, внимая импровизациям Пола Дезмонда и лидера. Я был совершенно убит игрой барабанщика Джо Доджа и, понимая, как недосягаем этот западный профессиональный мир джазового искусства, тем не менее тайком пытался постичь премудрости свинга и запоминал все «брэйки». Сейчас, спустя сорок лет, я ставлю в аппарат компакт-диск с надписью «For sale in Russia» с реанимированной в цифровом формате записью этой пластинки, и музыка уносит меня в те времена, полные надежд, иллюзий и непорочной веры.
Другими учебниками и информационными пособиями для нас служили периодические записи на допотопных магнитофонах. Причём часть магнитофонных бобин была копией с американских оригиналов, а часть просто записывалась при прослушивании эфира. Неоценимую услугу нам оказывал сосед и друг Есенина — Сергей Бредихин, который ночами почти каждые сутки слушал Voice of America и Уиллиса Коновера, тщательно, с математической точностью вёл реестр музыкантов, и, когда спецслужбы особо не забивали эфир помехами, записывал эти передачи на плёнку. Радиоприемник его назывался «Казахстан» и имел мощный коротковолновый диапазон. Так что мы уже в те годы были оперативно осведомлены о том, кто, как, с кем и что играет.
Весна 1962 года проходила в спорах, репетициях, тщательном копировании, халтурах и головокружениях. Мы были молодым, только набирающим известность ансамблем, а в это время в городе уже активно работали другие ансамбли и оркестры. Наиболее известными были ансамбль Владимира Захаревича, квартет Юрия Корчагина, квинтет Вадима Аксёнова. В Академгородке была банда Вагнера/Белоглазова, большие студенческие оркестры в консерватории, мединституте, Сибстрине, НЭТИ и в ДК имени Горького. Натуральный джаз, по нашему разумению, играли Володя Носов и Володя Захаревич. Мы ещё ничего не знали о Владимире Виттихе, и только случайность свела нас вместе.
На Новый 1963 год мы были приглашены отыграть ночной бал-халтуру в Институте геологии и геофизики. Белый рояль, обильный стол, релаксирующие геологи — веселье затянулось далеко за полночь, когда какой-то гонец, прибывший из Университета, предложил нам заменить вконец измотанный оркестр Володи Вагнера. В четвёртом часу ночи мы — Есенин, Муравьёв и я, — прибыли в главный учебный корпус НГУ, где на площадке второго этажа паковались местные музыканты, а восторженная толпа студентов требовала продолжения. До этого особых контактов с Академгородком у нас не было, хотя я проходил там производственную практику по химии. К нам троим присоединился контрабасист предыдущего состава Явдат Закирзянов, и мы начали играть. Я не помню реакции танцующих, но наша музыка существенно отличалась от предшествующего ансамбля, на что моментально обратил внимание наш новый басист.
Явдат Шерифгалиевич Закирзянов, научный сотрудник и внук знаменитого казанского контрабасиста из Оперного театра, где пел Шаляпин, прибыл в Академгородок год назад и до этого играл изредка в дуэте с сотрудником института автоматики Владимиром Виттихом, — пианистом, прибывшим из Самары. Виттих оказался второй ключевой фигурой в моей музыкальной биографии.
Итак, мы были взволнованы и потрясены. Наконец-то нашёлся человек, который может грамотно свинговать и который джазовый по своей сути — от корки до корки. До этого самыми важными контрабасовыми персонами в городе считались Владимир Хрущов, Юрий Филимонюк и два студента консерватории — Олег «Кащей» Булатов и Борис Бенкогенов. Мы были взаимно рады встрече и тут же, в первых числах 1963 года, стали репетировать. Явдат помог Есенину, до этого мучившемуся с кларнетом, достать альтовый саксофон. Это был «Пан-Американ», первых годов выпуска, на котором, по нашим предположениям, мог играть сам Сидней Беше. Особых условий для репетиций у нас не было, и мы временно уговорили вахтёра Дома работников искусств, размещавшегося в старой пристройке Театра оперы и балета, давать нам там ночами место. Так начался наш новый симбиоз. Уже через две недели мы пошли на очередной музыкальный вечер и были полностью удовлетворены. Передо мной лежит любопытный документ — самиздатовская программа нашего ансамбля. Текст настолько необычен и наивен, что я позволю себе полностью воспроизвести его слог.
К ПРЕДСТОЯЩИМ ГАСТРОЛЯМ ПО ГОСУНИВЕРСИТЕТАМ!
Только один раз в сезоне
ДЖАЗ-МОДЕРН-КВАРТЕТ «ТРУДОЛЮБИВЫЕ МУРАВЬИ»
в составе: С.МУРАВЬЕВ — ф-но, В.ЕСЕНИНГ — альт-саксофон, Я.ЗАКИРЗЯНОВ — контрабас, С.БЕЛИЧЕНКО — ударные
Публика в восторге! Колоссальный успех! У слушателей немеют ладони рук!!! Выдержали массу концертов с октября 1962 года!
МузГиз 1963 ГосЭстрада
ПРОГРАММА
1 Импровизация в стиле Дэйва Брубека
2 Классический вальс No.1
3 «Любовь вошла» (Дэйв Брубек)
4 «Голубое небо» (Дж.Керн/Хьюг) свинг-буги
5 «Все звёзды в небе (или ТУ-104)» (Карел Краутгартнер)
6 «Аляска» (Кол Портэр) свинг
7 «На озере Балатон» (Мартини)
8 «В баре» (С.Муравьев)
9 Классический вальс No.2
10 «Не знаю»
11 «Иц Сол Райт»
12 Свинг-импровиз No.1
13 Свинг-импровиз No.2
14 Брубек-блюз (В.Есенин)
15 ГВОЗДЬ ПРОГРАММЫ — И.С.БАХ/Ш.ГУНО/В.ЕСЕНИН — «Аве Мария»
16 и 17 — по ходу концерта, в зависимости от обстоятельств Виктор Есенин сыграет пару твистов
18 Классический вальс No.3
19 «Садись в поезд «А» (Дэйв Брубек/Серж Мура)
Я сознательно передаю полностью транскрипцию этой ахинеи, которая наглядно представляет, какие мы были балбесы и грамотеи.
Пока шло маразматическое опьянение от «огромных» успехов (а они действительно были, особенно в среде школьников), старшие музыканты внимательно следили за нами и начали приглашать на свои «халтуры» и концерты. Своё первое выступление вне квартета у меня было в оркестре Мединститута (я ещё не представлял тогда себе, что через два года буду его студентом). Это была запись на местном ТВ, в День медика. Мы играли что-то околоджазовое, а потом, когда проректор института профессор Глинский показывал перед обьективом какую-то необыкновенной величины щуку (а рыбак он был отличный!), музыканты оркестра, студенты, наклонившись под нотные пульты, тайком посасывали вино. Это было начало дивного времени разливного брежневского социализма!
В апреле 1963 года Явдат пригласил нас с Виктором на квартиру к Виттиху, где мы впервые попробовали играть вместе. Помню большую квартиру на улице Золотодолинской. Кухня, пелёнки, грудные дети и одинокий рояль в одной из комнат, откуда специально выносилась мебель во время репетиций. Там мы сделали свою первую сессию, на которой присутствовало с десяток молодых учёных. Так впервые был создан ансамбль Владимира Виттиха.
Академгородок, как известно, стали заселять в 1959 году. И с момента открытия там ДК «Москва» (он же впоследствии «Академия») там начал играть первый академгородковский ансамбль, причём он, как и все молодёжные ансамбли, имел явно джазовую ориентацию. Руководили ансамблем саксофонист Владимир Вагнер и трубач Геннадий Белоглазов. Ансамбль играл на танцах в ДК, а летом музицировал под открытым небом на танцплощадке с эстрадой. Джаз Владимира Вагнера в это время играл именно там, и когда я попал к Виттиху, то после репетиций ходил туда слушать музыкантов, окружённых друзьями и подругами, в зените местечковой славы. Два музыканта из Академгородка — Геннадий Белоглазов и Анатолий Гришин — привезли в Академгородок крупные по тем временам коллекции джазовых записей, причём новейших, и продолжали получать их из Ленинграда, от друзей. Поэтому и репертуар этого ансамбля разительно отличался от городских, так как помимо советских эстрадных хитов был составлен из джазовых тем, которые в городе мало кто знал.
РАНЕЕ НА ДЖАЗ.РУ: Пианист и учёный Владимир Виттих (1940-2017)
Приехавший в Академгородок Владимир Виттих выделил из этого состава контрабасиста Явдата Закирзянова. Сам Виттих был сформировавшимся музыкантом и до приезда в Новосибирск считался признанным лидером самарского джаза. Он начал играть джаз с 1958 года в клубе Дзержинского и в джазе Политехнического института, в малых ансамблях и в Большом оркестре. […]
В сентябре 1962 года он приехал в Сибирский научный центр. Надо сразу же оговориться, что Виттих никогда не занимался джазом профессионально. Он был необыкновенно талантливым музыкантом, с прекрасным слухом, мог снять любую тему, импровизировать, был грамотным и культурным человеком. Его кумирами были Дэйв Брубек и Эрролл Гарнер. Он занимался джазом для своего удовольствия и делал это блестяще. Но не надо забывать, что он окончил Куйбышевский политехнический институт, был одарённым учёным, работал над сжатием информации и чем-то ещё чрезвычайно важным для науки. Он сразу же сел писать диссертацию и работал в Институте Автоматики. И я до сих пор не могу понять, что было лучше для нашего общества: потеря толкового, многообещающего джазового музыканта или приобретение полезного специалиста в оборонной промышленности и науке. Конечно, с точки зрения материального благополучия Владимир Андреевич, безусловно, выиграл. Он сейчас директор большого академического института, крупная величина в мире науки, и джаз остался для него только в воспоминаниях…
Честно признаться, и я, к окончанию школы, стал твёрдо понимать, что каким бы ты гением в джазе ни оказался, будущее музыканта в нашей стране зыбко, а общественный пьедестал невелик. Джазовые музыканты в обывательском понимании — это люди второго сорта, играющие совершенно идиотскую музыку, психически неполноценные, излишне склонные к алкоголизму и вообще отмеченные пороками. Поэтому я не продолжил своё профессиональное музыкальное образование…
Судьба свела Володю и Явдата, и они образовали дуэт, который играл на различных встречах, банкетах, вечерах и тусовках в Академгородке. Уже тогда там появились инициативные группы, которые горячо полемизировали по проблемам науки, философии, культуры и, конечно же, политики. Семена вольнодумия дали прекрасный рост, и эти группы, в итоге, стали прелюдией к организации и открытию легендарного молодёжного клуба-кафе «Под интегралом».
Даже сейчас я чётко могу вспомнить пьесы, которые мы играли в квартете Виттих / Есенин / Закирзянов / Беличенко. Первые полгода к нам присоединялся Анатолий Гришин на баритон-саксофоне, и мы превращались в квинтет, который за основу для своей работы, — то есть как идеал, — брал Jazz Messengers барабанщика Арта Блэйки. Мы играли […] весь пакет популярных джазовых тем того периода, которые переписывали друг у друга. Кроме этого, Виттих привёз кипу готовых аранжировок из Куйбышева. Вершиной импровизирования была пьеса «Take the Coltrane» Джона Колтрейна.
Есенин тогда сходил с ума от Сонни Роллинса и Пола Дезмонда, а к фигуре Колтрейна мы только присматривались. Тот же Майлз Дэйвис был для меня страшно авангардной фигурой, особенно в его составах с Биллом Эвансом. Иногда в трио мы играли популярные мелодии Юманса, Гершвина, Гарнера, Портера. У Виттиха лежало несколько американских дисков. Помню «Kind of Blue» Майлса Дэйвиса, «City of Glass» Стэна Кентона и Джона Каризи, которые были выше нашего понимания. А вот альбомы Паркера, «Moonbeams» Билла Эванса и, особенно, «Вестсайдская история» в исполнении трио Оскара Питерсона были для меня верхом джазового мастерства.
Конечно, между Виттихом и другими академгородковскими музыкантами существовала негласная конкуренция, но конфликтов не было. Мы обменивались нотами, аранжировками. В это время распался оркестр в Институте связи, и на его обломках Вагнер сделал новый биг-бэнд, который начал играть на танцах в ДК «Юность». Все музыканты перебазировались туда. В ДК «Москва» освободилась комната для репетиций, которую мы обили звукоизолирующей тканью, и это стало нашим постоянным местом для творчества. Уже тогда мы стали называться «Камерный ансамбль джазовой музыки» и два раза в неделю со всеми барабанами таскались в городок на репетиции. Эта комната служила нам потом много лет, пока её по наследству не занял ансамбль «Фаэтон» барабанщика Валерия Идельсона в конце 60-х.
На рубеже 1964 года мы — а скорее Виттих и Есенин — очень увлеклись творчеством Телониуса Монка. Мы перекатывали на ноты почти все темы из альбомов «Criss Cross» и «Monk’sDream». Есенин долго анализировал игру Чарли Роуза, и мы пробовали это делать в своем составе. Анатолий Гришин отбыл в другой город, и временно баритон-саксофонистом у нас стал красноярец Виктор Ворошко — весёлый балагур, рассказчик и любитель всяких заварух.
Этой же осенью наш городской лидер, будущий композитор Сергей Муравьёв, загремел по призыву в Вооружённые силы и попал в Мордовию, так что мы с Есениным полностью остались у Виттиха.
В это время в городе в результате различных творческих мутаций образовался самый интересный джазовый ансамбль в составе: Владимир Захаревич (тенор-саксофон), Владимир Носов (рояль), Владимир Хрущёв (контрабас) и Николай Филоненко (ударные). Мы ходили с Есениным слушать их, где только они ни играли. Самое выдающееся выступление у квартета было в Театре оперы и балета на вечере работников искусств. […]
Как я уже отметил, информации к тому времени было предостаточно. Обмен между музыкантами разных городов был интенсивен. Много музыкальных новинок приходило с дисков, которые пополняли коллекции, с эфирных записей. Многое брали у приезжих гастролёров или переписывали с журналов, в том числе и «Даун Бит», который начал появляться в СССР. Позже, работая над джазовой дискографией, в первые годы студенчества я, к своему изумлению, узнал, что в Государственной публичной библиотеке имени Ленина в Москве есть полные комплекты этого журнала. Тогда я сделал заявку на микрофильмы отдела «Обозрение пластинок» (Records Review), и мне прислали огромный моток фотоплёнок за несколько десятков лет, за который я заплатил тридцать рублей (!), мою месячную стипендию… […]
Весь 1964 год прошёл в репетициях. Было много концертов в Академгородке.
Мы были буквально нарасхват на всех вечеринках, банкетах и праздниках. Помню безумную всенощную работу на юбилее академика Шахова, первые официальные концерты в ДК «Москва», в залах Института автоматики и Института геологии. Кроме того, этим составом ещё с 1963 года мы с большим удовольствием сотрудничали с самым популярным и ненавистным для городских властей студенческим театром СТС Вадима Суховерхова/Евгения Вишневского. В НЭТИ мы аккомпанировали всем его спектаклям, причём Виттих писал страшно пародийные бурлески на советскую официозную музыку, а в конце спектаклей мы играли джаз.
Лето 1964 года было для меня во всех отношениях решающим. Во-первых, мы получили постоянный ангажемент в знаменитом кафе «Под интегралом», который обосновался в столовой напротив Института гидродинамики. И хотя официальной датой открытия клуба-кафе принято считать 27 марта 1965, периодические выступления у нас были и раньше, даже в той же реконструировавшейся столовой. История клуба-кафе «Под интегралом» настолько уникальна, что заслуживает особого исследования. Это был один из первых прогрессивных молодёжных клубов «оттепели», имевший всесоюзную и даже международную известность, и для джаза он сделал много полезного. Даже то, что там было снято два фильма, — «Семь нот в тишине» о джазе и ещё один, снятый кинокомпанией ВВС — уже заслуживает доброй памяти. […]
Я в то время очень сблизился с Геннадием Белоглазовым, трубачом и настолько беззаветным почитателем творчества Диззи Гиллеспи, что мы его иначе как «Диззи» не называли. Гена прошёл хорошую школу духового музыканта, попал как военный музыкант в Венгрию, когда там было подавлено восстание 1956 года. Приехав в Академгородок, он начал работать сотрудником института математики, но, по-моему, больше занимался джазом. Это был третий человек, после Есенина и Виттиха, которые оставили в моей жизни определяющий след. Любимым занятием Белоглазова была работа с молодыми мальчишками, которым он прививал любовь к джазу и [исполнительские] навыки. Впоследствии из его ансамблей вышло практически всё третье поколение академгородковских джазменов. Он напоминал этакого гуру, миссионера бибопа в таёжных дебрях Западной Сибири.
Самым большим подарком судьбы для меня в те годы стало то, что я попал в окружение таких людей. Неизвестно, как сложилась бы моя дальнейшая жизнь. Возможно, я стал бы обыкновенным ресторанным музыкантом или кротким сайдменом в обыденном эстрадном оркестре. И я благодарю судьбу, что в самый ответственный момент моего музыкального формирования я оказался в среде истинных знатоков и ценителей джаза!
У Геннадия была потрясающая коллекция магнитофонных записей современного джаза. Он жил один, и практически каждый раз, когда я, пренебрегая высшей алгеброй, удирал из физматшколы, он давал мне ключи от квартиры, где я наслаждался часами, открывая для себя мир истинного джаза. За лето я приобрёл такой багаж музыкальных знаний, которого, пожалуй, тогда не имел никто. Я завидую музыкантам современности. Сейчас есть педагоги, учебники, музыканты старшего поколения, аудио— и видео пособия по джазу, любые новейшие записи, компакт-диски, DVD и богатейшие коллекции. Можно при напористости съездить на любой фестиваль, при средствах поучиться, попытать счастья за границей… И тот, кто рискнёт окунуться в сущность этой ещё не осознанной до конца музыки, может это сделать без всяких напряжений и хлопот. В наше же время единственным педагогом был магнитофон. Я до такой степени заучил все темы и даже часть импровизаций, которые звучали с магнитофонных катушек коллекции Белоглазова, что даже сейчас, спустя 40 лет, могу воспроизвести их. […]
Ещё одно событие 1964 года запомнилось мне особо. Виттих, будучи связанным с джазовыми музыкантами Куйбышева (ныне Самара. — Ред.), получил приглашение на 1-й Куйбышевский джазовый фестиваль, и весной я поехал с квартетом на Волгу. Это был первый джазовый фестиваль в моей жизни. Непостижимо, но до сих пор я ощущаю запах самарского вокзала, когда мы с Явдатом покидали город. Впечатлений было много — сам фестиваль, обилие музыкантов, ночные джемы, экскурсия на знаменитый пивзавод «Жигули» и аромат коктейля «Кровавая Мэри», который я впервые вкусил в ресторане «Волга» по случаю закрытия фестиваля. На будущий год в связи с выпускными экзаменами в школе вместо меня поехал барабанщик Николай Филоненко, что меня страшно раздосадовало.
Но вернёмся к 1964 году. Кафе «Под интегралом» работало на полную мощь. Причём мы уже делили дни выступлений с ансамблем Владимира Носова. К этому времени мы уже знали, что во многих городах страны, не говоря о Москве, Питере, прошли первые джазовые фестивали. Для некоторой легализации мы организовали первый джаз-клуб, который назвали «Спектр», и первым нашим председателем, который занимался тем, что выбивал деньги, был Андрюша Гинзбург. Когда в 1965 году мы перебазировались в Дом Ученых, только что сданный в эксплуатацию, председателем джаз-клуба стал Сергей Бредихин.
После фестиваля в Куйбышеве я постоянно думал и говорил всем своим друзьям, что и в Новосибирске пора сделать нечто подобное. Музыкантов и ансамблей было много, интерес к музыке был большой. Но сделать фестиваль было делом нелёгким. В официальных коридорах всё ещё витали представления о «недоделанности» джаза, и я не буду описывать все унижения, которые нам пришлось пережить, обивая пороги чиновников от культуры. Большим плюсом было то, что партия и ВЛКСМ в Академгородке были более лояльными, существовали как бы отдельно от города и в результате нам дали добро. Очень помог тогдашний директор ДК «Академия» Владимир Немировский, который потом возглавил Дом Учёных. Вопрос о том, быть фестивалю или не быть, решался на уровне Обкома КПСС при согласовании с Москвой (как будто не было других дел!). Наконец согласие было получено, назначены сроки: первый тур с 10 по 20 ноября и второй — с 1 по 5 декабря. И назвали это шоу «Первый Новосибирский фестиваль эстрадной, духовой и джазовой музыки». На большее пороху не хватило, хотя в буклете фестиваля аннотация гласила, что «программы, представляемые ансамблями на конкурс, будут включать в себя произведения эстрадной музыки советских композиторов И. Дунаевского, В. Соловьева-Седого, А. Островского, О. Фельцмана и др., а также некоторые композиции зарубежных авторов Д. Гершвина, Д. Керна, Ф. Лемарка, К. Портера, Д. Колтрейна и др. Будут исполняться произведения от небольших инструментальных пьес (в основном импровизационного характера) до оркестровых произведений больших форм (фантазии, сюиты)».
В городе начался страшный ажиотаж. Первые туры проходили по районам. Какая-то безликая и унылая комиссия во главе с заведующим отдела культуры Горисполкома А.В.Иванченко шастала по домам культуры и клубам, где музыканты выставляли свои программы, в поте лица репетируя неделями. Разумеется, ни один человек в комиссии даже не знал, что такое джаз, а некоторые просто ненавидели его. Кроме того, Академгородок уже всем значительно осточертел своим вольнодумством, но мероприятие было включено в очередной промфинплан, и от этого уже никуда было не деться.
Зато для нас, музыкантов, это был действительно праздник! Именно к началу фестиваля Виктор Есенин по творческим причинам отбыл из квартета и примкнул к сильно прогрессирующему в то время ансамблю Носова. Мы продолжали вместе попеременно играть в кафе «Под интегралом»: трио — Виттих, Закирзянов и я; и квартет — Носов, Есенин, Филоненко и новый контрабасист Валерий Степанов. Так как Владимир Виттих срочно заканчивал диссертацию, мы играли меньше. В материалах о фестивале в печати вы встретите названия «джаз-квартет клуба-кафе «Под интегралом»» (квартет Носова) и Камерный ансамбль джазовой музыки ДК «Академия» (это были мы).
Потеряв основного солиста, Виттих потянулся в эксперменты. Ещё до этого мы с волнением слушали первые записи Орнетта Коулмана, кое-что слышали о Поле Блэе и Сесиле Тейлоре, записывали Кентона и Мингуса, так что первые образчики авангарда нам были знакомы. Поначалу Виттих увлёкся переосмыслением в джазе работ И.С. Баха. Это было в джазе не ново: Modern Jazz Quartet, Swingle Singers… Пусковым моментом для нашего эпигонства стал альбом квартета Дэйва Брубека с тенор-саксофонистом Дэвидом Ван Крайдтом, где исполнялся хорал Баха. Мы успешно сдули эту запись и несколько раз играли в квинтете с Есениным и Ворошко. […] Потом, когда квинтет распался, он пригласил трёх музыкантов из консерватории: флейтиста Петра Панова, фаготиста Валерия Кузина и контрабасиста Бориса Бенкогенова. Сам факт применения таких необычных для джаза инструментов, с одной стороны, выгодно отличал нас; с другой стороны — осложнял восприятие. Спустя 25 лет, когда Виттих привёз архивные записи с Таллинского радио и мы прослушивали их, я ловил себя на мысли, что ещё бы немного упорной работы — и мы на фоне всего того джаза, который звучал в СССР, были бы весьма прогрессивными фигурами. Это было, кстати, потом отмечено критиками. Так что печать авангардизма была поставлена на мне с самых ранних лет творчества. При этом мы ещё не ведали, что аналогичные попытки уже делали братья Геворгяны, Герман Лукьянов и Борис Мидный в Москве, Роман Кунсман и Геннадий Гольштейн в Ленинграде, в Прибалтике — Олег Молокоедов и Вячеслав Ганелин.
Мы репетировали очень упорно, причём, не скрою, часть импровизаций была зафиксирована в нотах — особенно для духовых. Для фестиваля мы выбрали тоже «Хорал» Баха, а ещё Виттих специально написал свою Сонату ре-минор, которая больше напоминала музыку Шёнберга или Шостаковича. Он был одержим идеей использования сонатной формы в джазе, не отрицал своей страсти к додекафонии и консонансам и находился под влиянием композиторского творчества Сергея Слонимского. Музыка получалась достаточно интересной. Главное, аналогов — не было. Венцом же заключительного концерта была пьеса «How High The Moon», которую мы исполняли в трио, а Борис Бенкогенов выдал, по-моему, заранее заготовленное продолжительное соло смычком и пиццикато. Он обладал высшей техникой, и результат нашего выступления был окончательно определён.
Весь фестиваль сопровождали слёзы и радостные крики, трагедии и триумфы. Фестиваль был на девяносто процентов эстрадным, и самодеятельности там было тоже много, поэтому главный приз — поездка на джазовый фестиваль в Таллин — был вожделенной мечтой каждого ансамбля. Но эти посулы оказались блефом, и мы довольствовались ликованием по поводу получения кусков лакированного ватмана с изображением вождя мирового пролетариата. Нашу будущую поездку оплатило объединение «Факел» — прообраз будущих кооперативов, скандально и печально известная реформаторская фирма при РК ВЛКСМ, успешно похороненная властями. Короче, мы получили первое место, квартет Носова — второе и «тихоновский квартет» ДК Авиаработников п/р Олега Смирнова — третье. Отзывов было предостаточно, но неоправданно незамеченными остались выступления квартета отца и сына Будариных (контрабас и тромбон) вместе с барабанщиком Михаилом Бранзбургом, а также крепкого оркестра кинотеатра «Победа».
Самое главное, что был сделан первый шаг в официальном признании джаза, и позднее фестивали в Новосибирске стали традиционными.
На заключительном банкете по поводу первого фестиваля все бывшие недруги и преследователи джаза заливались слезами умиления, городские газеты превозносили нас, и будущее джаза трепетало в моих фантазиях радужными крыльями!
В перечне заслуг Беличенко не упомянута его колоссальная работа по развитию джаза в Сибирском регионе (в частности, в Красноярске). Спасибо ему и за это!