Гитарист Алексей Бадьянов о себе и о времени: к 60-летию музыканта

29 мая 2021 гитарист Алексей Бадьянов отметил 60-летие: он родился в Москве в 1961 г. С 1986 до недавнего времени Алексей преподавал джазовую гитару в студии «Москворечье», ныне это Московский колледж импровизационной музыки (МКИМ). До 1997 г. Алексей участвовал во множестве проектов самых разных направлений — это и диксиленд Льва Лебедева, и ансамбль п/у Юрия Маркина, ансамбль Ивана Волкова, оркестр Министерства обороны и др. В 1995 г. Бадьянов решил организовать собственный ансамбль, который играл бы в стиле Джанго Райнхардта (Django Reinhardt). Сегодня этот стиль весьма популярен в Европе и Америке под названием «цыганский джаз» или джаз-мануш. Так появился ансамбль Groove Party, в который вошли Владимир Железный (скрипка), Игорь Иванушкин (контрабас) и Георгий Яшагашвили (ритм-гитара): коллектив дебютировал в джазовой программе Константина Волкова «Московский Свинг» на радио «РаКурс», и даже джингл (эфирная заставка) этой концертной программы, выходившей в эфир в 1995-1997 гг., представлял собой фрагмент авторской пьесы лидера Groove Party.
СЛУШАЕМ: Groove Party «Honeysuckle Rose», 1996

В 2006 г. Алексей побывал в США на стажировке по программе «Открытый мир», принимал участие в конференции джазовых преподавателей в Школе Музыки при Университете Луивилла, во главе которой стоит всемирно известный джазовый педагог Джейми Эберсолд (Jamey Aebersold). Алексей выступал в составе оркестра им. Олега Лундстрема с Деборой Браун (Deborah Brown) во время её гастролей в России.

Помимо Groove Party, у Алексея в Москве был и проект иной стилистики — Chicago Groove. В последние годы Алексей Бадьянов живёт в Марокко, где работает солистом биг-бэнда Королевского симфонического оркестра и Royal Combo — малого состава внутри этого же оркестра.

Интервью с Алексеем по случаю его 60-летия сделал для «Джаз.Ру» Андрей Сорокин, редактор сайта артиста.

Алексей, расскажи о себе: где ты родился, кто твои родители, в какой школе учился, когда и где начинал учиться музыке?

— Я родился в Москве. Если быть совсем точным, то в больнице МОНИКИ. Это недалеко от Рижского вокзала. И жили мы там рядом — в Банном дворе в старом доме. Зато прямо во дворе были бани, и каждую субботу мы с отцом туда ходили, поскольку в доме таких излишеств, как ванна и горячая вода, просто не было. Кстати, как мне рассказывала мама, в этих банях работал истопником ещё мой прадед…. Мама моя всю жизнь проработала учительницей начальных классов там же, на Рижской, в школе №292. И я там и учился, причём пошёл я сразу во второй класс, поскольку программу первого класса я прошёл дома с мамой. Я тогда частенько болел, и от нечего делать учился, как бы заочно. Отец мой был инженером по специальности «Микросварка». Сначала он работал на ракетно-космическом заводе Хруничева. Кстати, монумент «Ракета» на ВДНХ сделан там, и мой отец принимал в нём участие. Затем он работал в учебном институте МИЭМ. Заведовал кафедрой микросварки. В этом же институте я потом и учился по специальности «Космическое и радиационное материаловедение». В общем, для меня это были достаточно тепличные условия. Хотя как сказать… Если, например, я в школе шалил, то учителям не надо было вызывать родителей. Они немедленно шли к маме, и я тут же получал втык. Да и в институте мне приходилось стараться, чтобы не подвести отца. Учась в школе, я параллельно учился в музыкальной школе по классу скрипки. А уже в институте одновременно закончил вечернюю музыкальную школу по классу классической гитары.

А почему ты оставил скрипку и перешёл на гитару?

— Ну, когда я уже заканчивал школу по скрипке, я стал чувствовать, что мне не хватает гармонии. Всё-таки скрипка, в основном, одноголосый инструмент, а мне нравилось слышать аккорды, гармонию… Однажды, я услышал, как какой-то парень у нас в школе играет «Шизгару» (народное название песенки «Venus» нидерландской группы Shoсking Blue. — Ред.). Я был покорён. Мне немедленно захотелось играть на гитаре. У нас дома была ленинградская семиструнка. Её давно купил отец, но сам он не играл. Вот когда приходили гости — знакомые родителей — кто-нибудь обязательно играл на ней, и все пели. Мои родители хоть и не имели музыкального образования, но хорошо пели. Они, кстати, и познакомились в любительском Хоре молодёжи и студентов. Этот хор выступал на VI Международном фестивале молодёжи и студентов в 1957 году… Так вот, я взял эту гитару, и стал её осваивать. Происходило это так. У меня есть старшая сестра, она тоже закончила музыкальную школу по классу фортепиано, и у неё был отлично развит гармонический слух. Мы вместе подбирали песни, модные в то время. Она пропевала мне вертикаль аккордов, а я подбирал их на гитаре. Позже друзья мне сказали, что на семиструнной гитаре сейчас никто не играет. Тогда была популярна рок-музыка, которая в основном исполняется на шестиструнной гитаре. В общем, я снял седьмую струну и поменял строй семиструнки (ре-си-соль-ре-си-соль-ре) на шестиструнный (ми-си-соль-ре-ля-ми). Пришлось заново подбирать аккорды…

Мой источник из твоего окружения поведал мне, что первое время ты весьма своеобразно прижимал струны к грифу гитары…

— А, ну да. Меня ж никто не учил играть на гитаре. Я слышал, что струны зажимаются на ладах. Вот я и зажимал непосредственно на ладовой пластинке. Но это продолжалось очень недолго. Буквально через несколько дней я подсмотрел в школе, как один парень играет, и где надо зажимать. Старичку привет (Сергею Старостенко — Ред.).

Ты быстро учился играть на гитаре. Ты начал осваивать этот инструмент лет в 14? А уже к окончанию школы стал играть в рок-группе. Я помню, как ты на танцах в нашей школе играл и пел «Ooby Dooby». Меня тогда так поразило твоё исполнение, особенно соло.

— Ну, во-первых, у меня не было проблем с координацией рук, благодаря скрипке. И со слухом тоже. Поэтому выучить несколько аккордов и подобрать какую-нибудь песню для меня труда не составляло. Потом я довольно быстро открыл для себя блюзовую гамму, просто слушая соло Пейджа, Блэкмора и других. Я, правда, не знал, что это блюзовая гамма, но слышал, что она хорошо звучит, и её удобно использовать для соло. А первая группа, в которой я начал играть, представляла собой трио. На барабанах играл Сергей Старостенко, а на басу — Володя Козлов, который и был, собственно говоря, организатором, идейным вдохновителем и руководителем. Что касается «Ooby Dooby» — это рок-н-ролл из репертуара Creedence Clearwater Revival — то я не помню ничего выдающегося в отношении исполнения и, особенно, соло, кроме того, что соло я играл сверху грифа, т.е левая рука располагалась как бы «вверх ногами». Ну это чисто цирковой трюк, рассчитанный на эффект, и подсмотрел я его, кстати, у Олега Брежнева — гитариста, который был старше меня, и он играл на танцах в Подлипках.

Олег Брежнев, если я не ошибаюсь, играл в группе «Зеркала»? Примечательно, что в то время в городке ЦНИИС были классные музыканты: упомянутый тобой Сергей Старостенко, виолончелист Игорь Ситников, гитарист Евгений Иванов и гениальный гитарист, игравший фламенко — Дмитрий Мамонтов. Я никого не пропустил? Кстати, я тоже играл партию бас-гитары в композиции «Аракс» как бы вверх ногами.

— Музыкантов в ЦНИИС и вообще в Свиблово было много, и хороших в том числе (я вот ещё вспомнил барабанщика Сергея Мардояна). В СССР было полно хороших музыкантов, просто в силу известных условий собрать ансамбль, обзавестись аппаратурой и организовать концерт было крайне сложно. А когда нет регулярных концертов и нет соответствующей тусовки, музыканты не могут развиваться. Поэтому пробиться удалось единицам, да и то в более позднее время. И сейчас в России масса хороших музыкантов. Например, Евгений Побожий в 2020 году победил в Америке в Конкурсе им. Хёрби Хэнкока, был признан лучшим джазовым гитаристом.

Скажи, а почему ты круто изменил свою музыкальную судьбу — перешёл от рока к джазу?

— А к джазу переход для меня не был неожиданным, поскольку джаз я начал слушать даже раньше, чем рок. У нас дома были пластинки Луи Армстронга, Эллы Фитцжеральд, Каунта Бэйси, выпущенные фирмой «Мелодия», и я их с удовольствием слушал. Потом в журнале «Кругозор» была выпущена пластиночка с записями Джанго Райнхардта, и я её просто затёр до дыр. А рок я начал играть, наверное, в силу возраста — хотелось чего-нибудь мощного, энергичного. Тем более, тогда все слушали рок, и на любой танцплощадке исполнялись роковые хиты. Но уже тогда мы экспериментировали с джаз-роком. Сочиняли всякие композиции на ломаные размеры, играли инструментальный рок, обрабатывали джазовые хиты в роковом стиле… Потом нас подобрал известный в то время московский саксофонист Виктор Алексеев — он собирал свой ансамбль, и я с Сергеем Старостенко стал в нём играть. Причём первое время я играл в этом ансамбле на контрабасе. И лишь года два спустя, стал играть на гитаре. Благодаря Виктору мы познакомились со многими известными в то время московскими джазменами. Это были, например, барабанщики Валерий Буланов, Валерий Багирян, Лаци Олах, пианисты Виктор Фридман, Валерий Котельников, Вадим Сакун да и много других. Всех не перечислить. Они приходили на наши репетиции, помогали, подсказывали, играли с нами. В общем, это была отличная джазовая школа.

А эти джазовые музыканты были из джазовой студии «Москворечье»?

— «Москворечье» было местом сбора, джазовой тусовкой, пожалуй, единственной в Москве, где регулярно проходили концерты и фестивали. А музыканты работали в разных местах: кто-то в ресторанах, кто-то в музыкальных учебных заведениях. Половина музыкантов вообще имело другую основную специальность. Валерий Котельников, например, был врачом, как и известный «Доктор Джаз» — трубач Валерий Строков — хирург в институте Склифоовского. Вадим Сакун — физик, Виктор Фридман — инженер. Да и директор Студии Юрий Павлович Козырев до конца жизни работал преподавателем в МИФИ.

А как тогда «Москворечью» удавалось проводить концерты? Ведь у студии не было своей концертной площадки, а у концертных залов был план, который был законом.

— Я не знаю всех тонкостей, но всё-таки «Москворечье» — это был Дворец культуры, а не государственный концертный зал, поэтому, я думаю, все концерты там проводились в рамках выступлений художественной самодеятельности. Ничего противозаконного (смеётся).

Ты помнишь, как в конце декабря 1983 года «Москворечье» приехало с концертом в клуб ЦНИИС? На том празднике джаза (именно так) выступили гранды — Виктор Алексеев, Валерий Багирян, Анатолий Соболев, а в заключительной части концерта был бенефис Николая Громина.

— Это не «Москворечье» приехало. Этот концерт организовал Виктор Алексеев, ну и я с Сергеем Старостенко ему помогал. Конечно, изюминкой концерта был Громин, он тогда уже жил в Дании и бывал в Москве нечасто. Поэтому каждый его приезд был событием в джазовом мире Москвы.

А в то время каков был уровень мастерства джазовых музыкантов и гитаристов в частности?

— Я думаю, уровень российских джазовых музыкантов и тогда был весьма высок. Просто их знали лишь люди, интересующиеся джазом. Я недавно переслушал записи квинтета саксофониста Владимира Сермакашева, в состав которого входили, если я не ошибаюсь, Валерий Пономарёв (труба), Вадим Сакун (ф-но), Анатолий Соболев (контрабас) и Валерий Буланов (барабаны). Это настоящий фирменный хардбоп. Но поскольку в СССР джаз не приветствовался, то и записи широко не распространялись, только среди фанатов. Гитаристы тоже, конечно, были хорошие. Взять того же Громина… Я, к сожалению, тогда не очень хорошо знал джазовую тусовку. Был, помню, гитарист Александр Иванов, который играл на гитаре и электрооргане, причём одновременно.

Большое впечатление на меня тогда произвёл Александр Надеин. Он, как и многие другие музыканты, работал в ресторане. Но первое отделение они играли джаз, и я специально приходил туда их послушать.

А как в то непростое для джаза время появлялись такие музыканты? Где и у кого они учились? Как и у кого именно ты учился?

— Во-первых, это были люди просто болевшие джазом, у них было огромное желание научиться. Это, наверное, самое главное. А учились все по записям — снимали соло мастеров с пластинок, записывали «Голос Америки», где крутили концерты джазовых звёзд. Это самая лучшая учёба. Я в этом не оригинален. Так же снимал гитаристов — Джо Пасса, Уэса Монтгомери, Джима Холла и пр. Хотя мне было уже проще. Уже появилась школа Молоткова «Джазовая импровизация на гитаре», стали появляться ксерокопии джазовых школ Джо Пасса, Уэса Монтгомери. Но, повторюсь, в первую очередь, это копирование соло.

Это было до 1985 года. А что произошло потом?

— После 1985 года стали открываться кооперативные рестораны, и музыканты получили больше возможностей для работы, тем более, что многие заведения просили играть именно джаз. Это считалось респектабельным. И это отличная практика для музыкантов. Именно играя в ресторанах, я познакомился с большим количеством московских джазменов. Кроме того, появилось огромное количество информации — записи, ноты, школы. Естественно, всё это способствовало развитию джаза в СССР и в России.

Но такие «широко открытые двери» привели, по моему мнению, к девальвации и десакрализации всего, что было связано с джазом в СССР, а впоследствии и в России. Я имею в виду историю 90-х годов, связанную со студией «Москворечье».

— История с «Москворечьем» — обычные бандитские разборки в 90-е гг. Дворец культуры принадлежал заводу полиметаллов. Завод его выставил на торги. Дворец перекупили какие-то бандиты, чтобы устроить там склад или ещё что-нибудь, поэтому им надо было выгнать оттуда студию. Что им в конце концов удалось. Что касается девальвации джаза, то я таковой не наблюдаю. Наоборот, благодаря «открытым дверям» и отсутствию коммунистической цензуры стали появляться джаз-клубы, учебные заведения, ориентированные на джаз. Была программа «Открытый мир», благодаря чему многие наши музыканты побывали в разных джазовых учебных заведениях США. И это только способствовало развитию джаза в России и появлению молодых джазменов.

Но в итоге «Москворечью» удалось выстоять и возродиться в виде Московского колледжа импровизационной музыки, в котором ты много лет преподавал. Скольких гитаристов ты обучил и имеется ли различие между молодыми джазменами конца 70-х — начала 80-х и современной России начала 90-х и до наших дней?

— Я не вёл подсчёт студентов. Когда я только начал преподавать, ещё в «Москворечье», был на тот момент единственным преподавателем по гитаре, поэтому мне приходилось вести все курсы — начиная с нулевого и до четвёртого. Нулевой курс — это для тех, кто вообще не владел гитарой, но хотел научиться. Потом следовал подготовительный — это те, кто на гитаре играл, но не обладал достаточным уровнем для поступления на 1 курс. Ну, и потом, собственно, непосредственно джазовая гитара с 1 по 4 курсы. Так вот, на подготовительном курсе было три группы примерно по 30 человек. На 1 курсе — две группы примерно по 20 человек. На 2 курсе количество было значительно меньше, около 10-15 человек. Ну , а до четвёртого курса доходили единицы. Т.е. статистически, из всех поступивших на первый курс, до конца обучения доходила примерно десятая часть. Что касается вопроса, скольких я обучил, то я бы не стал так ставить вопрос. Есть известная педагогическая максима: «Нельзя научить, можно научиться». Задача преподавателя, на мой взгляд, помимо подачи материала — это научить студента заниматься, научить выбирать правильное направление для развития… ну и воспитание вкуса, конечно. А различия между студентами 70-х и наших дней я как-то не наблюдаю. Всегда есть увлечённые ребята, и всегда есть ленивые. Понятно, кто из них добивается успеха.

А «самородки» у тебя среди студентов были?

— Были очень талантливые студенты. Я сейчас не вспомню всех поимённо, но, как правило, это были ребята с очень хорошим слухом и потрясающей работоспособностью, ну т.е. те, кто не расставался с гитарой.

Кстати, а тебе сколько понадобилось времени, чтобы почувствовать себя состоявшимся джазовым гитаристом?

— Я не знаю, что значит «состоявшийся» музыкант (или нет). Это можно оценить лишь со стороны. Мне просто нравится джаз, мне нравится его играть. Причём джаз настолько широк и разнообразен в плане стилей и направлений, что всё охватить просто невозможно. Я люблю мэйнстрим и работаю в этом направлении. Иногда я чувствую, что вот, вот это хорошо, хотя чаще бывает наоборот. И я знаю, что есть люди, которым нравится моё исполнение. Это приятно. А работать надо всё время, иначе устаёшь от собственных клише. Так что, наверное, я не чувствую себя состоявшимся.

Но ты не только исполняешь чужую музыку, но и сочиняешь свою, причём весьма интересную, например, «Танец с граблями» или абсолютную киношную пьесу «Колыбельная для Нильса». Но почему ты так мало сочиняешь и ещё меньше записываешься?

— Ну, во-первых, джаз тем и хорош, что я играю вроде бы произведения, написанные не мной. Но даже исполняя джазовые стандарты, я всё равно играю их по-своему. Как и любой джазмен. Есть тема, которая записывается весьма условно, а я уже её интерпретирую, варьирую и ритмически и мелодически. В данном случае я выступаю как соавтор. Это тоже творчество. Что касается собственных сочинений, то у меня кредо «можешь не писать — не пиши». Я хочу сказать, что есть музыканты, которым интересен процесс сочинительства, а другим интересен момент исполнительства. А то, что я сочинил, это пришло как-то само собой, но под впечатлением от услышанного. Например, «Танец с граблями» сочинился после того, как я услышал концерт Жан-Люка Понти, а «Колыбельная для Нильса» — после посещения концерта, где выступало трио Нильса Педерсена. В этом смысле мои сочинения носят, скорее всего, подражательный характер. И я не вижу смысла их тиражировать.

Но и интерпретация — это тоже подражательство. Ты же используешь всю джазовую теорию и все приёмы игры на гитаре, свойственные именно джазовой гитаре. Хотя даже интерпретация джазовых стандартов тоже может быть твоим вкладом в джазовую культуру.

— Я всегда говорю студентам, что джаз — это язык. Вот мы с тобой общаемся на русском языке, но у каждого своя манера. Нельзя же сказать, что мы кому-то подражаем. Поэтому в каждом музыканте мне, в первую очередь, интересна его индивидуальность. И в процессе музицирования с другими музыкантами, мне интересно именно такое музыкальное общение. Это как разговор. Если партнёры интересные, то и разговор интересный. Хотя бывает и наоборот. А сочинительство — это уже совершенно другой аспект творчества.

И всё же ты разносторонний музыкант и сочинитель. Ведь у тебя же есть твоё пособие «Джазовый гитарист». Хороший труд.

— Спасибо за комплимент, но насчёт разносторонности — это абсолютно не так. Я более-менее уверенно чувствую себя в традиционном джазе, в мэйнстриме, но, например, пост-боповская музыка (я имею в виду Колтрейна, Шортера, Х энкока и пр.) вызывает у меня определённые трудности. В стиле фьюжн (здесь можно упомянуть Фрэнка Гамбале, Алана Холсворта или российского потрясающего гитариста Фёдора Досумова) я вообще некомпетентен. Здесь я не владею ни языком, ни необходимой техникой. Вот, например, Бирели Лагрен — это действительно феномен. Он играет весь спектр джаза: мануш, традицию, модерн, фьюжн, и везде звучит абсолютно адекватно стилю. Что касается «Джазового гитариста», то это имеет отношение не к музыке, а к преподавательской деятельности. По прошествии нескольких лет преподавания в колледже я понял, что мне надоело каждый раз объяснять студентам одно и то же, поэтому я решил свою методику выпустить в виде учебного пособия. В этом мне помог мой бывший студент Кирилл Смолин, который в то время занимался издательской деятельностью. За что я ему очень благодарен.

Но ты говоришь, что до сих пор учишься. А по твоему мнению, насколько очное общение с учителем сказывается на воспитании музыканта по сравнению с нынешними компьютерным обучением в пандемию с использованием различных сервисов интернета?

— Я ничего об этом не знаю, поскольку ни с кем не занимался через интернет. Отдельные консультации были, но это нельзя назвать обучением. Я думаю, всё зависит от конкретной ситуации. Например, с детьми заниматься музыкой онлайн просто бессмысленно, поскольку надо быть рядом и буквально ставить пальцы собственными руками.

А представляешь, как тяжело было школьным учителям проводить уроки онлайн во время самоизоляции? А как ты проводишь время сейчас, находясь из-за пандемии уже больше года дома — в Марокко?

— Для меня мало что изменилось. Просто, если раньше на работу надо было ходить каждый день, то теперь лишь два раза в неделю. Ну, и поскольку нет концертов, нет полноценных репетиций. Поэтому мы просто собираемся на работе и музицируем в режиме джем-сешн. Ещё здесь действует комендантский час с 21:00, поэтому рестораны не работают, и если раньше хоть иногда можно было поиграть в джаз-клубе, то теперь такой возможности нет.
ВИДЕО: Big Band de l’Orchestre Symphonique Royal

Не думаешь ли ты о возвращении на Родину?

— Пока есть возможность, буду работать здесь. А возвращаться всё равно придётся.

Что ты ждёшь от встречи с российской публикой?

— На самом деле я всегда больше жду встречи с российскими музыкантами, поскольку здесь, в Марокко, музыканты очень слабые, и я постоянно чувствую себя как в кружке художественной самодеятельности. Поэтому для меня всегда удовольствие — играть в Москве с друзьями. Что касается зрителей — конечно,. важно, что есть люди, которым нравится моя игра. Это вдохновляет. Как в известном фильме: «если тебе будет приятно, мне тоже будет приятно».

Спасибо за оптимистическую коду!
ВИДЕО: Royal Combo. Rick’s Cafe, Casablanca. 29 сентября 2019