Американец из Москвы: пианист Андрей Китаев о 42 годах в США, о классике, джазе и жизни в Портленде

Биографическая справка «Джаз.Ру»:

Андрей Китаев родился в Москве 26 марта 1951 г. Первым его педагогом по фортепиано стала мать, профессиональная пианистка Тамара Китаева. Огромное влияние на развитие пианиста оказала его тётка, Евгения Гойер-Песоцкая, окончившая Московскую консерваторию с золотой медалью по классу фортепиано у Генриха Нейгауза. Китаев учился в школе-десятилетке им. Гнесиных (1957-67), с 16 лет работал в эстрадных и джазовых ансамблях Москвы, в том числе в эстрадном оркестре «Вечерний Арбат» п/у Владислава Кадерского. В 1978 г. уехал в США. Первоначально поселился в Бэркли (Калифорния), с 1990 живёт и работает в Портленде (Орегон). В 2002-2007 работал в Испании, Австрии и России, затем вернулся в США. Живёт в Портленде в плавучем доме на реке Уилламетт с женой и дочерью.

Беседу ведут Владимир Лещенко (В) и Марат Канцеров (М)

Андрей Китаев — советский пианист, который сделал карьеру джазового музыканта в Америке. Мы беседуем о его непростом пути и вообще о жизни и судьбе джазовой музыки в Штатах.

Андрей, расскажи, пожалуйста, как ты стал музыкантом, почему выбрал именно эту профессию? Вся пропаганда в СССР была направлена на производственные, рабочие профессии — а ты выбрал, тем не менее, именно творчество…

Андрей (А). Мне не пришлось выбирать, потому что за меня выбрали мои родители. У меня в семье все музыканты — бабушка, тётя, сестра, мать. И они решили со мной начать заниматься на рояле. Я музыку не выбирал. Отец был против, он хотел, чтобы я был либо юристом, либо генералом. Но тетушка моя, знаменитая пианистка, и моя мама — они выиграли и начали со мной заниматься на рояле в пять лет. Так что выбирать мне не приходилось. Но музыку я любил.

В. У вас в доме всегда играла музыка?

А. Я очень любил её слушать, слушал оперы, слушал фортепианные концерты… но заниматься, как все, не очень хотел.

В. Тогда про джаз никто и не думал?

А. Про джаз никто не думал. Я занимался классикой, изучил всех композиторов, которые полагались — Баха, Бетховена, Ганона играл, этюды Черни. И в шесть лет меня отдали в Гнесинскую школу, одну из самых лучших школ тогда в Союзе. Меня взяли.

Конечно, нужно было проходить экзамены. Тогда непросто было в эту школу попасть. Блат не имел никакого значения. Даже если родители мои кого-то там знали — это не помогло. Если ты не проходишь экзамены — тебя не берут.

И потом каждый год ты должен в конце года проходить экзамен. Если ты не сыграешь репертуар как полагается, тебя из школы исключают, а на твое место берут другого. Так что вот так началось мое детство. Летом, и зимой, и весной, занятия были очень серьёзные. Были очень трудно, я выкабенивался — но поскольку был талантливый ребенок, я успевал.

В. Вот ты занимался классической музыкой и выпустился из школы. Что было потом?

А. Нет, сначала было не так. Когда мне было 12 лет, я случайно услышал «Голос Америки», и там 45 минут в день шла джазовая программа. Я её случайно услышал. И вот с этого момента я понял, что джаз для меня стал моим.

В. А кто играл тогда?

А. Мои первые американские пианисты, которых я услышал, это Оскар Питерсон, Дейв Брубек, Билл Эванс и Хёрби Хэнкок. Вот эти четыре пианиста меня покорили. Ну а потом, естественно, я стал слушать и Хораса Силвера, и всех великих, легендарных музыкантов того времени. Вот с чего всё началось. Я этой музыкой стал жить. Я её начал подбирать. В Гнесинской школе тоже было два человека, которые немножко играли джазовую музыку: они были постарше, играли лучше, чем я играл. Я буквально был начинающим. Прежде всего, меня восхищал джазовый гармонический язык, другим словами — аккорды, потому что таких аккордов в классике не существует. И вот это меня покорило.

В. А это приветствовалось в Гнесинке, увлечение джазом?

А. Не поддерживалось. К этому относились очень плохо.

В. Как ты это переживал?

А. Понимаешь, когда ты чем-то живёшь и что-то очень любишь, чего-то очень хочешь, ты просто на эти трудные моменты не обращаешь внимания. Да, было неприятно, но нас невозможно было остановить — ни меня, ни несколько других музыкантов в Гнесинской школе. Так что мы продолжали этим заниматься. Естественно, было трудно, потому что не было ни нот, ни магнитофонов, ни пластинок, т.е. информации практически не было, кроме радиостанции, которую можно было поймать на коротких волнах.

В. Вы тогда давали концерты?

А. Джазовые?

В. Да.

А. По-моему, нет. Джазовые фестивали стали проходить, когда мне уже было, по-моему, 16, 17, 18 лет (первый фестиваль для широкой аудитории в Москве прошёл в 1965, последний в 1968, то есть Андрею Вячеславовичу было в то время 14-17 лет. — Ред.) Там уже появился Леонид Чижик, появился Игорь Бриль, были оркестры Лундстрема, Кадерского, и тогда уже начали джазовые концерты проходить. Но джазовые какие? Более эстрадного типа. Я бы не сказал «джаз». С эстрадным уклоном. Но уже начинались. Я помню, несколько джазовых фестивалей было, когда музыканты того времени, их было очень мало, по пальцам пересчитать, даже записывали пластинки на «Мелодии».

В. Понятно. То есть «Мелодии» это уже было официально разрешено?

А. Да, но это было уже позже, не тогда, когда я в первый раз услышал джазовую музыку, когда мне было 13 лет.

В. Мы с тобой познакомились в клубе «Синяя птица» второй волны, так скажем. Естественно, я не застал этот клуб легендарный первой волны. Застал ли ты его? Бывал ли ты в нём?

А. Нет, мне не приходилось в нем бывать.

В. А кого из советских джазменов ты бы особо выделил, и слушал ли ты советских музыкантов — именно джазменов?

А. Ну, во-первых, я начал работать в «Арбате» — «Вечерний Арбат», оркестр под управлением Владислава Кадерского. Там работали все джазовые звёзды. Я не только с ними был знаком, не только их слушал — я с ними работал. Естественно, я знал лично и Леонида Чижика, и Игоря Бриля, и Вагифа Садыхова. Это все были мои коллеги. Но самое главное, что я был младше всех, я тогда только начинал, а они уже были достаточно известными и продвинутыми музыкантами, у них уже за спиной пластинки были. А я когда начал, мне было-то только двадцать лет. Я из всех джазовых пианистов того времени был самым младшим. Но я их всех знал и с ними работал.

В. Это же ресторан был — «Арбат»? Как принимала публику эту музыку: с непониманием или с восторгом?

А. Мы играли очень мало джазовых произведений, потому что первый час — это было варьете. Это был концерт. Девушки танцевали, кто-то жонглировал… Это такой смешанный концерт был. Там были и фокусники. И мы были как музыкальное оформление. А потом мы начинали играть эстрадную музыку, чтобы люди танцевали, отдыхали. Но какие-то джазовые произведения мы играли в настоящей джазовой оркестровке, которые доставались в это время из Америки. Каким-то путем ноты находились, и мы вот эти аранжировки играли. Но что мне дала работа в «Арбате»? Я работал, как я уже говорил, с лучшими. Я очень многому научился — играть в большом оркестре, читать эстрадную музыку с листа, у меня там были вставки, была возможность импровизировать. Это были фактически мои первые шаги.

В. Со стороны властей никаких притеснений джазменов не было?

А. Нет. Тогда уже нет.

ВИДЕО: Andrei Kitaev Trio, Портленд, 2012

httpv://www.youtube.com/watch?v=wUfwIFF8ok0

Марат (М). Я хотел бы вернуться в более ранний период, после окончания Гнесинки. В каком возрасте ты её окончил и дальше как продолжил своё образование пианиста?

А. Я закончил школу, десять классов, и пошёл работать, потому что родители у меня были очень бедными, они были педагогами, и мне пришлось пойти работать музыкантом. Я работал в ресторанах. Немного поработал, и потом, как всех, меня взяли в армию на два года.

М. Насколько я знаю, в армии у тебя тоже был очень интересный период творчества. Расскажи об этом.

А. Сначала я попал в стройбат. Туда я попал потому, что у меня было плохое зрение. Меня хотели взять в десантники, потому что я подходил по фигуре и по росту в десантные войска. Мне повезло, что у меня зрение было плохое и они не могли меня туда взять. Меня определили в стройбат. А в стройбате получилось так, что когда все пошли на работу, т.е. копать землю, что-то строить, я отказался. Я сказал, что работать на земле не буду, потому что руки — это мой «хлеб», что хотите, то и делайте со мной. Хоть в тюрьму сажайте. Просто упёрся, и всё, потому что если бы я пошел это делать — моя музыкальная карьера закончилась бы. И всё-таки там был высший офицерский состав, который прислушался ко мне, и начали решать, что со мной делать, как меня определить, чтобы руки спасти. Сначала меня перевели в строевую часть. Ну, строевая часть — это же не стройбат. Там упражнения, ты бегаешь, подтягиваешься на турнике, там политические занятия, стрельба. Но руки-то там не изуродуют. Первые полгода или семь месяцев мне всё-таки пришлось строевую пройти. И потом начальник политического отдела узнал обо мне, я был единственный москвич, все остальные были из Тулы, и он узнал, что у меня музыкальное образование. И он решил меня использовать. Там же был городок, где жили офицерские жены с детьми. И он меня определил работать сначала в их офицерском клубе, устраивать концерты, а потом предложил мне открыть музыкальную школу. Меня сделали внештатным директором. Они не могли официально меня сделать директором, потому что я солдат, но я выбирал педагогов, я их подготавливал, преподавал сам офицерским детям. Эти мои бывшие ученики говорят, что в школе, которую я открыл, до сих пор мой портрет висит, потому что я основал эту музыкальную школу.

А когда я пришел из армии, меня сразу взяли в «Вечерний Арбат», и я заочно учился в Гнесинском институте. Тогда уже джазовая музыка стала частью моей жизни.

М. Скажи, а много ли тебе дало гнесинское образование?

А. Конечно! У меня был прекрасный пианистический аппарат. Я переиграл огромное количество произведений за всё время с пятилетнего возраста. Я играл этюды Шопена, я играл баллады Шопена, я играл Второй концерт Рахманинова, чего я только не играл. У меня был огромный репертуар. И, конечно, владение инструментом, поскольку я начинал с классической музыки — это очень много дало, очень. Звук, техника, понимание произведения, гармония, которую мы все проходили, сольфеджио, теория — это же на всю жизнь.

В. А кто твой любимый классический композитор?

А. Я очень люблю Рахманинова, потому что у него, наверное, какие-то джазовые элементы прослушиваются.

В. Влияние Америки чувствуется в его произведениях?

А. Это трудно сказать, это был настолько гениальный композитор, гениальный музыкант. Он не просто был гениальным композитором, он был гениальным пианистом.

В. Ну вот мы про Америку начали… Ты переехал в США в 1978 году. Расскажи про этот период. Откуда возникло это желание? Ты в СССР был музыкантом на хорошем счету, с хорошими связями, играл с хорошими музыкантами. Что подвигло тебя переехать, по сути, во вражескую страну?

А. Не только это. Я был даже довольно известный музыкант. Меня знали, меня уважали, меня любили.

Начнем с того, что я был очень красивый парень. Молодой. В меня влюбилась американка. И, естественно, мы начали с ней встречаться, и мы поженились. И, естественно, поскольку она из Америки, она меня туда пригласила, и я уехал. Во-вторых, мне хотелось окунуться в настоящий джазовый мир, потому что мир джаза — это Америка. Мне хотелось познакомиться с музыкантами, которых я слушал с 12 лет. Мне хотелось их послушать в живой обстановке, а не по пластинкам. И потом мне хотелось расти как музыканту, потому что одно дело играть в большом оркестре, а другое дело — стать солистом и выступать с трио. Это не одно и то же. Для пианиста не так уж много работы, потому что оркестр большой, 18-19 человек. Пианист иногда соло играет, и все. Мне хотелось стать настоящим сольным пианистом. Джазовым, естественно.

В. И ты понимал, что в СССР и в том окружении, которое у тебя было, ты не получишь вот этих знаний, навыков по джазу?

А. Совершенно верно.

В. Ну вот ты уехал в Штаты. Ты куда прилетел?

А. В Сан-Франциско, откуда была моя жена.

В. 1978 год, советский молодой человек прилетает в Сан-Франциско. Ты помнишь свои ощущения в этот момент?

А. Это невозможно передать, потому что это был шок. Эти ощущения я помню… это был шок. Я попал, во-первых, в Америку, во-вторых, в один из самых красивых городов Америки, в Сан-Франциско, и плюс — в страну джазового мира, о котором я мечтал. У меня о работе, о деньгах даже мыслей не было. Я даже не думал, как я заработаю себе на кусок хлеба. У меня в кармане было 75 долларов, и всё. Языка я не знал, машину я не умел водить, у меня машины в России никогда не было. В еврейскую организацию, которая предоставляла в то время жилье, пособие, я не мог пойти за помощью, потому что я не еврей. Единственное, что оставалось — это быть на шее у своей жены. Но я не из тех людей, которые сидят на чьей-то шее. Я с 16 лет всегда работал, и мне совершенно не нравилось, что кто-то будет меня содержать. И так случилось, что после месяца… Откровенно говоря, я привык к русским девушкам. Когда мы познакомились с моей женой-американкой, когда мы жили в Москве, это был один человек. Когда я приехал к ней в Америку, я увидел другую сторону этого человека. Для меня это была такая новость, что я просто ушёл. Через месяц я от неё ушёл, я не смог с ней жить — другая культура, другое понятие о жизни с мужчиной. Я не говорю плохое-хорошее, я сейчас не буду вдаваться в эти подробности, но это было другое, к чему я не привык и чего я не знал. И я ушёл.

Но в то время я уже начал играть немножко в американских клубах, меня уже начали узнавать. И барабанщик, у которого был гараж, где он давал уроки, пригласил меня в этот гараж. И я у него в гараже спал. И потом в Сан-Франциско мне предложили работать в ресторане за пять долларов. Это, конечно, невозможно объяснить. Мне хватало на автобус туда-обратно, на банку сардин с хлебом и помидоркой и на пачку сигарет.

В. А расскажи про джазовый Сан-Франциско 78-го года, что это был за город?

А. Вообще я приехал в удачное время, потому что в то время музыка была везде — в ресторанах, в кафе, в барах, в концертных залах, на улице, на фестивалях. Это был мир джаза. Хороший пианист без работы не остался бы. Но нужно было знать репертуар, чем я и занимался: там были соседи этого барабанщика, они мне предоставили рояль, и мне пришлось сидеть и каждый день учить произведения. Учить, учить, учить, запоминать. Если ты идешь на джем-сешн, которые были очень популярны, если ты хочешь выйти на сцену и играть с американскими музыкантами, то ты должен знать репертуар. А у меня же его не было. Я за полгода выучил пятьсот джазовых стандартов.

В. На слух выучил?

А. На слух, конечно. Но у меня уже был маленький магнитофончик, у меня уже были кассеты, я мог слушать, переслушивать, т.е. У меня была информация, которая была мне необходима, чтобы все это выучить.

М. Андрей, в сравнении с Америкой, расскажи о своих первых шагах в СССР после того, как ты стал дипломированным музыкантом, окончил Гнесинку. Хотелось бы сравнить, каково было музыканту в СССР и в США. Как было в США, мы уже поняли — достаточно трудно. А вот в СССР — молодой, образованный музыкант, с высшим образованием, пианист, как он себя чувствовал, какие для него были открыты горизонты в то время?

А. Во-первых, музыканты тогда зарабатывали очень хорошие деньги. Я был обеспеченным человеком, я даже содержал своих родителей, которые зарабатывали копейки. Потом, меня уважали, меня знали. Если бы я не захотел работать в «Арбате», я мог выбирать, где мне работать. Меня как пианиста хотели все. Естественно, это придавало уверенность и хорошее чувство, когда тебя все знают, когда тебя уважают, когда тебя приглашают — это очень здорово. Плюс хорошая зарплата. Но позже я понял — а живя в Москве, я не понимал, даже будучи на хорошем счету…. в Америке я понял, что если я хочу стать джазовым музыкантом, то мне надо либо заниматься по шесть часов в день, либо бросать или продолжать классическое образование. Потому что по сравнению с теми пианистами, которых я услышал в Америке, у которых даже не было большого имени… я был ребёнком по сравнению с ними. И я это сразу понял, моментально. Я сходил в пару клубов и послушал этих пианистов, и я понял, что я просто начинающий. А в Москве я был один из лучших по тому времени. Вот видишь, какая разница!

Но меня это не испугало. Меня это подстегнуло. Меня это дисциплинировало. Я прекрасно понимал, над чем мне нужно работать и как. А работы было очень много. Чтобы встать на этот уровень, нужно было очень много заниматься, слушать, ходить в клубы, общаться с другими музыкантами. Понемножку я уже смог какие-то произведения с ними на джем-сешн играть. Это пошёл рост, и я рос очень быстро, потому что внутри у меня очень много было уже заложено за эти 28 лет. Я эту музыку обожал, я ею жил, и я знал, чего я хотел. Я знал, что я хотел услышать, это все было у меня в душе и у меня в голове. Мне просто нужно было садиться и направленно заниматься. Не просто заниматься, а направленно. Каждый раз, садясь за инструмент, я знал, чего я хочу добиться сегодня, над чем мне нужно работать завтра. И поэтому я очень быстро встал на уровень этих музыкантов, меня начали узнавать, обо мне даже начали писать. Обо мне написал джазовый критик Фил Элвуд (Phil Elwood), сам пианист, но это уже случилось через год, когда я уже столько произведений выучил, и поработал над собой, и стал уже совершенно другим музыкантом, чем я был в Москве. Он пришел на мой концерт, и на следующий день с моей фотографией написал прекрасную статью обо мне. Потом мне все музыканты говорили: Фил Элвуд из тех критиков, что если бы ты ему не понравился, статья была бы совершенно другой.

В. Вот про критиков… Я нашёл в открытых источниках одну статью, которая датирована 30 апреля 1988 года, это десять лет спустя после твоего приезда. Из «Лос-Анджелес Таймс», я сейчас прочту:

Работая в среду вечером в баре «Каталина», Китаев продемонстрировал, что десятилетие опыта, подобного [описанному в фильме] «Москва на Гудзоне», дало ему удивительно прочную основу в джазе. Его игра, стиль которой варьировался от лирики Билла Эванса до ритмики Маккоя Тайнера, похоже, ещё не полностью созрела, но она выявила несколько неловких неопределённостей, характерных для музыкантов, которые приходит в джаз из интенсивных классических традиций.

Что ты по этому поводу думаешь? Классический музыкант, привыкший читать с листа и играть чужую музыку, приходя в джаз, где музыка импровизационная, композиторская, можно сказать — вот эти неловкие неопредёленности, о которых пишет критик, как ты с ними работал? Чувствовал ли ты их в момент перерождения из классического музыканта в джазового музыканта?

А. Конечно. Во-первых, критик, который написал эту статью, я с ним полностью согласен. Он совершенно прав. Это раз. Во-вторых, в классической музыке мы привыкли играть то, что написал композитор. Мы можем её так сыграть, мы можем её иначе сыграть, но мы не можем отклониться ни от одной ноты, которые композитор хотел, чтобы мы сыграли. Значит, у нас немножко скована музыкальная фантазия. Мы не можем себе позволить изменить аккорд, мы не можем себе позволить изменить ноты. Но самое главное, что классический пианист работает над легато. Ты понимаешь, что такое легато?

В. Да, я понимаю.

А. Рука должна мелодию играть очень-очень плавно, как будто ты играешь на скрипке. А поскольку рояль считается все-таки ударным инструментом, потому что там молоточки, добиться вот этого легато очень трудно, пианисты работают над этим годами. А в джазовой музыке этого легато нет. Там совершенно другое туше, как мы говорим, прикосновение к инструменту, извлечение звука. И вот перейти с этого легато на фразы, когда правая рука играет импровизацию, вот это очень и очень сложно. Раз. Во-вторых, научиться мыслить без помощи композитора, который тебе уже все написал, два. В-третьих, работать над аккордами, потому что аккорды, гармония очень отличаются в джазовой музыке от классической. И самое главное, как я тебе уже говорил, синкопы. Синкоп в классической музыке не существует. Даже если ты возьмешь современных композиторов того времени, типа Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Щедрина, это считалось модерн, современная музыка, и даже там синкоп нет. Это значит, что ты должен эти синкопы слышать и над ними работать. Вот это было очень и очень трудно. Не каждый классический пианист, даже великолепный, может перейти с классики на джазовую музыку.

В. Сейчас много возникает таких проектов, когда джазисты играют классическую музыку в джазовой обработке. Как ты относишься к этому явлению?

А. Давай начнем с того, что в наше время уже не та джазовая музыка, какая была пятьдесят лет назад. Сейчас джазовая музыка настолько расширилась, т.е. джазовые музыканты играют с элементами кубинской музыки, африканской музыки, бразильской музыки, сейчас очень модно прибавлять конги. Ведь раньше, в мое время, с конгас (congas) играли очень мало джазовых музыкантов. А сейчас практически все используют конги. И из-за этого возможности у музыкантов очень большие. Я считаю, на мой вкус, я не стал бы брать великих классических композиторов и обрабатывать их в джазовом стиле. Я бы не стал. Мне это не нравится, потому что достаточно возможностей сейчас обойтись без этого.

У музыкантов сейчас такая свобода, они могут делать что хотят в своих стилях, создавать свою музыку, импровизировать. Иногда я слушаю молодых джазовых пианистов, они играют так, как будто это классическое произведение, но это их произведение. Понимаешь, о чём я говорю? Совсем не нужно брать Бетховена или Баха, чтобы создать какую-то музыку с разными элементами, т.е. возможности не ограничены. С одной стороны, это очень интересно, потому что время идёт, и каждая эпоха создает свою музыку. Естественно, как мы живем — так мы и играем, так мы себя и выражаем.

Но есть и другая вещь. Молодые музыканты не успевают по-настоящему чувствовать и играть джазовую музыку. То, что сейчас музыканты играют — это не совсем джаз. Это джаз, блюз, но это не совсем джаз, потому что они не успевают. Столько надо выучить, столько надо знать, столько надо работать. А в моё время, когда я приехал, тогда кубинская музыка не была популярна, тогда бразильская музыка не была в Америке популярна, многих стилей ещё не было, и музыканты играли настоящий, натуральный, девственный джаз. А это совсем другое, это другая музыка, это не то, что музыканты играют сейчас. Лу Дональдсон, очень известный черный саксофонист и певец, сказал интересную вещь — я буквально недавно, месяца два назад слушал его интервью по радио: в наше время джазовую музыку играют только старики. И я подумал — а ведь это в точку!
ВИДЕО: Андрей Китаев, 4 января 2020, Портленд. Домашний концерт

httpv://www.youtube.com/watch?v=JPxRbJH6x7s

В. А кто слушает джазовую музыку сейчас? Тоже старики?

А. Нет, всё-таки сейчас молодёжь… Я не знаю, как в России, мне трудно сказать, но в Америке есть очень много молодёжи, которая слушает и наслаждается этим. Если бы я жил в России, я мог бы на этот вопрос ответить чётко, но я просто не знаю.

В. Ты сейчас живешь в городе Портленд, это одна из джазовых столиц Америки. Расскажи про состояние джазовой сцены в Портленде сейчас, в 2020 году.

А. Очень много джазовых клубов закрылось. Этому есть несколько причин. Компьютер, великолепное стерео, YouTube, сейчас можно послушать, не выходя из дома, кого угодно. Во-вторых, рестораны в Америке стали безумно дорогими, безумно. Ты за полбокала вина платишь 13-14 долларов. За эти деньги можно купить [в магазине] прекрасную бутылку вина. А если ты идешь в клуб, ты хотя бы три бокальчика выпьешь, значит, на это уйдет уже 50 долларов, не говоря о еде. И очень строго стало в Америке с выпивкой. Раньше полиция не так придиралась, если ты выпьешь и сядешь за руль. Сейчас ты получишь такой штраф, что люди боятся. Ну а как можно слушать джазовую музыку, не выпив? Любители джаза любят покурить, а курить нигде нельзя. Значит каждый раз, когда ты хочешь покурить, тебе нужно идти на улицу. И люди думают: зачем они поедут, рискуя, тратить громадные деньги, когда можно спокойненько этих же музыкантов послушать дома. Фанаты остались, я не говорю, что все клубы закрылись. Но это очень повлияло на сценическую карьеру музыкантов. Когда я приехал, это была совершенно другая Америка в смысле джазовых клубов.

В. Андрей, давай представим, что какой-то молодой человек, вдохновлённый твоим опытом, в 2020 году приезжает в Портленд или на западное побережье Америки. Что ему нужно делать, чтобы его заметили и он начал карьеру джазового музыканта?

А. Несколько вещей нужно. Во-первых, быть очень хорошим музыкантом. Во-вторых, создать что-то своё, оригинальное. Сейчас в мире очень популярна оригинальность. Даже если пианист играет произведение, которое играли уже сто лет, как «Осенние листья» или «Бесаме Мучо», если он сыграет по-своему и интересно, он привлечет к себе внимание публики.

Но это две разные вещи. Чтобы тебя знали, любили, и чтобы ты зарабатывал деньги — это две разные вещи. Тебя могут полюбить в узких кругах, могут даже купить твой диск, если ты понравишься, но этим деньги не заработаешь. Значит, этому человеку нужна какая-то финансовая база для начала, без неё ему придется кусок хлеба зарабатывать чем-то другим. Это очень трудно. Я начал работать, не зная языка, потому что музыкальный язык понимают все. Я потихонечку начал говорить по-английски. Но если бы мне пришлось зарабатывать деньги не музыкой, меня бы никто не взял, потому что я не знаю язык.

И последнее. Если музыкант хочет выйти на большую сцену, ему нужен менеджер либо промоутер. Без этих двух людей у него ничего не получится. Кстати, в этом смысле ничего не изменилось, потому что в Америке всегда это было. У каждого хорошего музыканта, который хочет подняться наверх и играть на больших сценах, у всех менеджеры и промоутеры, у всех. И у того же Билла Эванса, и Дейва Брубека, и Оскара Питерсона. Уж кажется, этих музыкантов знал весь мир, их слушали по радио, покупали их пластинки. Вот кажется — зачем промоутер, их ведь все знают? — ан нет. Без промоутеров ничего бы не получилось даже у них.

М. Всё-таки — что их ожидает сейчас? Те трудности, с которыми ты столкнулся в 78 году, мы помним, но сейчас, насколько мы понимаем, ситуация изменилась. Я в прошлом году прочитал очень хорошую книгу «Индустрия джаза в Америке», автор книги Кирилл Мошков, журналист в издании «Джаз.Ру», где он подробно раскрыл все проблемы джазовой индустрии в США в текущий момент. Изменилось всё кардинально с 60-х годов до начала 2000-х. Но вот прошло ещё два десятилетия, и хотелось бы знать, что творится сейчас. Есть ли сейчас для молодых перспективы, горизонты, когда нет финансовой подушки, которая тебе бы позволила какое-то время просуществовать на начальном этапе, когда у тебя в кармане, грубо говоря, 75 долларов, как было у тебя — стоит ли приезжать в США?

А. Всё возможно, но для этого необходимо, во-первых, решить для себя, что он хочет играть. Это прежде всего. Молодой музыкант должен на первых порах выбрать стиль, который ему близок, который он чувствует, который он слышит — и над этим работать. Во-вторых, создать что-то оригинальное, что-то своё, что кто-то ещё не сделал. Это не обязательно перевернуть мир, стать Рахманиновым или Гершвином — но создать что-то своё, и стать очень подкованным в смысле музыки, т.е. владения инструментом. Интеллектуально подходить к тому, что ты делаешь, а не по-дилетантски.

Второе. Нужно ехать либо в Нью-Йорк, либо в Лос-Анджелес. Это два города, где человек все-таки может себя показать. В Портленд надо приезжать, когда у тебя уж есть какая-либо база, и в Портленде ты всё равно не заработаешь, играя в клубах, потому что их уже практически не осталось. Я даю сейчас только концерты. Мой основной заработок — это преподавание, и преподаю я только классическую музыку. Я помогаю джазовым музыкантам, я даю консультации тем, кто уже хорошо играет, но начинающих я не беру, потому что джазу учить невозможно. Но это уже другой разговор, другая тема. Значит, Нью-Йорк или Лос-Анджелес.

Но просто приехать, как приехал я… Я буквально свалился с неба в Сан-Франциско, без всякой подготовки. Меня никто здесь не знал, понятия не имел, кто я. Такой способ сейчас не пройдёт. Что бы я посоветовал? Все-таки связаться с людьми, которые имеют отношение к музыкальному бизнесу, музыкальной культуре — в данном случае, к джазу. Послать им свои записи, либо по YouTube сыграть небольшой концерт. Вот я бы начал с этого. И опять — я бы начал с Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. И терпеливо слушал бы, что эти люди мне посоветуют, потому что если им молодой музыкант понравится, то если один промоутер не возьмется за тебя, потому что у него очень много других музыкантов, он может кого-то посоветовать. Чтобы было какое-то начало. Может быть, приехать и дать пару концертов, и уехать. Потом опять приехать. Опять-таки менеджер, промоутер может тебе организовать концерт в другом городе. Естественно, если у тебя диск, тебя будут играть по радио, значит, люди тебя будут слышать. Понравишься ты или нет — это уже другой вопрос. Но это вступление. И вот потихонечку, потихонечку себя преподносить людям другой страны.

И слушать менеджеров и промоутеров, что они будут тебе говорить: это необходимо и очень трудно. Вот почему у меня никогда не было ни промоутера, ни менеджера, потому что я из тех людей, из тех музыкантов, которым не нравится, когда им говорят, что делать. А если бы я делал то, что мне говорили, я бы сейчас, может быть, играл на очень больших сценах и гастролировал бы по всему миру. Вот что я посоветовал бы молодёжи. Просто хочешь ты или не хочешь, принимай советы этих людей, которые, возможно, тобой займутся. Если у человека есть деньги, хорошие деньги, этот процесс пойдет быстрее. Ты находишь менеджера, находишь промоутера и говоришь, что у тебя вот такая-то сумма, и я хочу, чтобы ты меня выдвинул. Он послушает тебя и решит, стоит ли брать у тебя деньги, потому что просто так деньги профессиональный человек брать не будет. Есть шарлатаны, а есть люди солидные и честные, и они просто скажут вам, что деньги помогут, но вам нужно ещё над собой поработать, чтобы я вами занялся. Вот несколько предложений, что бы я посоветовал. То, что ты хотел услышать, я ответил тебе?

М. Да. Но как же то, что конкуренция среди музыкантов внутри США достаточно высокая? Ведь США — это кузница джазовых кадров. Столько джазовых факультетов нет ни в одной стране мира.

А. Ты знаешь, чем Америка отличается от других стран? Здесь конкуренции нет. Я объясню, что я имею в виду. Если музыкант встал на какой-то уровень, на хороший уровень, на профессиональный уровень, то здесь не сравнивают. Как я уже говорил Володе, в Америке лучших нет. В Америке ты либо хорошо играешь, либо очень хорошо играешь, либо плохо играешь. Либо ты нравишься, либо ты не нравишься. Здесь очень большое уважение музыкантов к другому музыканту. Все знают, насколько это трудно, и все друг другу помогают, так что говорить о конкуренции… Я её не чувствую. Если ты хороший музыкант, тебе всегда будет место.

В. Андрей, у тебя был такой период с 2002 по 2007 год, когда ты был в Европе и работал в европейских клубах, в том числе и в московском клубе «Синяя Птица»…

А. Я работал в «Ле Клубе» у Игоря Бутмана.

В. Ты почувствовал разницу между американской клубной культурой и европейской?

А. Во-первых, если это джазовый клуб в Америке, то люди приходят тебя слушать, а если это джазовый клуб в России, то люди приходят совсем не обязательно тебя слушать, люди приходят туда, как мы говорим в России, потусоваться, поболтать, выпить, потом сказать на следующий день, что ты был в знаменитом Клубе Игоря Бутмана или в «Синей Птице». Может быть, очень маленькая группа придет именно слушать. И я в клубах видел, что были музыканты, которые приходили и слушали. Я не играл в других городах в России, я играл только в Москве. Очень много людей приходит в эти клубы совершенно по другим причинам. Это раз. Во-вторых, всё-таки в Москве, чтобы пойти в джазовый клуб, нужно иметь деньги, а очень много любителей джазовой музыки даже сейчас в Москве хотели бы пойти послушать, но у них просто нет денег, потому что там дорого. Гораздо дороже пойти в Москве в джазовый клуб, чем в Америке, гораздо дороже. Вот то, что я заметил в Москве.

В. А что насчет понимания публикой музыки, которую они слушают, реакции на импровизации? Мы все знаем, что если публика подготовленная, то она аплодирует импровизациям музыкантов. Разница в культуре — она чувствуется?

А. Я не могу сказать обо всех, я могу только сказать о том, что почувствовал и увидел я. Реакция людей в России на мою музыку была совершенно другой, чем реакция американской публики.

Если я буду играть для людей, которые меня не знают, в Америке, то реакция будет совершенно другой, чем в Москве. Эти люди меня примут, они услышат, они поймут и они будут наслаждаться моей музыкой. К сожалению, я не могу сказать, что я это почувствовал в Москве. Не могу. Я думаю, что в Москве помогает, если тебя знают, и хорошо знают. Имя уже что-то за себя будет говорить. В Америке я этого не почувствовал. В Америке, если ты хороший музыкант, тебя публика будет на руках носить, даже если ты неизвестен. В России — нет. Но я опять-таки не могу сказать обо всех. Я просто передаю свои ощущения.

В. А кого из российских джазменов ты можешь выделить, кого ты считаешь музыкантом международного уровня, класса?

А. Естественно, я не знаю всех, но кого я знаю, я могу назвать. Сергей Манукян может выступать на любой сцене в Америке. Это настоящий профессиональный джазовый музыкант. Естественно, Игорь Бутман. Из пианистов я могу назвать только одного человека — это Антон Баронин, который на меня произвёл впечатление в Москве. Вот этот пианист может вступать на любой сцене в Америке. Больше музыкантов я тебе назвать не могу, хотя есть несколько барабанщиков. К сожалению, один из них недавно умер, Сергей Остроумов, с которым я работал в Москве, совершенно потрясающий музыкант, он мог бы играть с любыми музыкантами в Америке. Из гитаристов — Павел Чекмаковский, профессиональнейший человек, может играть с кем угодно на любой американской сцене.

В. Ты в 2007 году вернулся в Штаты, в 2010 году записал диск «Jazz Gems». Прошло десять лет, и это всё ещё самый новый альбом в твоей дискографии. Почему такой перерыв, почему ты сейчас не записываешь музыку?

А. Наверное, во-первых потому, что у меня семья, у меня шестилетний ребенок, у меня очень много уходит времени, чтобы просто быть с семьёй. Во-вторых, мне приходится много работать с учениками, а концертная деятельность и преподавательская деятельность — они не всегда идут вместе, понимаешь, потому что в основном музыканты, которые работают только на сценах и на записях, они не преподают. Преподавание — оно немножко стоит на пути у творчества. Работать с маленькими детьми… Мне иногда после нескольких уроков вообще не хочется рояль видеть, откровенно говоря. Ты опускаешься на уровень маленьких детей, и ты должен быть изобретательным, потому что у каждого ребенка разные способности, разные таланты, разные возможности, и нужно к каждому найти подход. У хорошего педагога нет стереотипов преподавания, нет клише, каждый ученик — это что-то новое.

Потом я просто устал, мне 69 лет, я столько выступал в своей жизни, что я стал уставать. Мне нужно какое-то свободное время для себя, чтобы почитать, посмотреть какие-то фильмы, пообщаться с друзьями, съездить куда-то с женой. Если это всё собрать, это занимает весь день. А записать пластину — нужно немножко посвободней быть внутри, не настолько занятым человеком, больше себя посвятить этому.

Сейчас почему-то диски… я не знаю, как в России, но вот мы разговариваем в своем кругу с музыкантами, сейчас настолько мир вперед идёт в техническом смысле, что сейчас уже диски никто не покупает. В машинах больше не делают плееров для дисков вообще. Раньше купишь диск, едешь на работу или в магазин, поставил компакт-диск в машине и его слушаешь… И потом, у меня нет какой-то необходимости, что ли, я не чувствую потребности записать диск.

ДИСКОГРАФИЯ АНДРЕЯ КИТАЕВА
Andrei Kitaev / Bill Douglass «First Takes» (Reference Recordings, 1978)
Andrei Kitaev, Mel Brown, Tim Gilson «Yesterdays» ‎(LP) (Jazz Marc, 1988)
Andrei Kitaev «Global Innervision» (artist produced, 1992)
Andrei Kitaev featuring Eddie Gomez and Eliot Zigmund — «Live At Vartan Jazz» ‎(Vartan Jazz, 1997)
Andrei Kitaev Jazz Trio «Jazz Gems» (Stix Hooper Ent., 2010)

Но что я сейчас хочу сделать: я купил себе очень хороший профессиональный видеорекордер, очень хорошего качества, и я решил, что я просто буду все свои концерты записывать на видео. Поскольку сейчас людям не позволяют общаться, естественно, никаких концертов из-за этого вируса, у меня ещё не было возможности эту новую машину использовать. Но как только всё откроется и я буду выступать, я буду выкладывать это, наверное, на YouTube.

В. Андрей, ты назвал музыкантов, которых ты выделил на российской сцене. А можешь так же выделить современных американских джазовых пианистов?

А. Сейчас музыканты стали смешивать такое количество разных стилей и такое количество разной музыки — бразильская, кубинская, джазовая с бразильскими элементами, африканская, индийская, арабская… Я считаю, что каждый музыкант должен слушать много стилей и выбрать один, который ему ближе всего. Ведь у каждого великого пианиста американского, у них у всех есть кумиры. Вот, предположим, Ахмад Джамал (Ahmad Jamal): его кумиром был Эрролл Гарнер (Erroll Garner). У каждого, даже великого пианиста, все равно есть кумир, у которого он учился, которому он немного даже подражал. Но я считаю, что каждый молодой музыкант должен выбрать из всех этих музыкантов, из всех пианистов — кто ему ближе.

Конечно, Ахмад Джамал — мой друг, мы подружились, он один из самых любимых моих пианистов. Билл Эванс и Хёрби Хэнкок. Мне кажется, вот эти три пианиста — мои кумиры.

М. Андрей, каковы твои ближайшие музыкальные планы?

А. У меня музыкальные планы такие: я хочу лучше играть. У меня большой список новых произведений, которые мне хотелось бы выучить. Я сейчас серьёзно занимаюсь кубинскими ритмами, потому что они мне очень нравятся. Мне хочется в ближайшем будущем всё-таки продвинуть себя в этом стиле. Это очень трудно, но мне это очень нравится. Вот мои музыкальные планы.

В. Андрей, скажи, пожалуйста, что для тебя джаз. Сейчас, когда тебе уже 69, ты прошел всё — огонь, воду и медные трубы, ты понял про эту музыку максимум — что для тебя сейчас эта музыка?

А. Для меня джаз был, есть и будет. Я его слышу внутри, я его чувствую, даже когда я его не слушаю. Я радио не слушаю целый день, как раньше. Раньше у меня было больше свободного времени, потому что я занимался только исполнительской деятельностью, а днём учеников у меня не было, так что я целый день слушал джазовую музыку. Сейчас у меня просто такой возможности нет. Я её слышу внутри. Я ею живу. А когда слышу её по радио — я ею наслаждаюсь, мне приятно.

В. Что, на твой взгляд, необходимо студенту, молодому музыканту, чтобы стать настоящим джазменом?

А. Если мы отставим все трудности, которые будут на этом пути, чтобы стать хорошим музыкантом в джазе, самое главное, как я считаю, музыкант должен себя спросить… Предположим, классический музыкант, который много лет отдал классике, либо пианист, который проучился 7-8 лет, у него достаточный аппарат, техника, знание классической музыки, мне кажется, он должен перед собой поставить вопрос — почему? Зачем? Почему я хочу стать джазовым музыкантом?Я считаю, что каждый музыкант должен для себя решить: если он эту музыку чувствует внутри, если он её слышит, если она действительно затрагивает какие-то глубины его души, если он не может без этого жить — скорее всего, если он будет очень много над этим работать, его ждет успех.

Когда человек начинает заниматься джазом, даже если он чувствует его, не может без этого жить, его эти гармонии захватили, он переживает вместе с этими звуками то, что он играет, — он должен быть очень терпеливым. Терпение, терпение и терпение, потому что иногда наступают моменты, когда человек думает: я не могу, не получается. Разочарование, человек начинает мучиться, он начинает думать, что ни к чему не способен. У меня очень много раз такое было. Мне хотелось рояль закрыть навсегда. Вот я слышу что-то — и не могу воспроизвести это в звуке. Но я это перешагнул. Я просто стиснул зубы и перешагнул этот момент. Быть очень терпеливым и немножко давать себе иногда поблажку. Не надо уж слишком себя критиковать. Вот так бы я ответил.

В. Какое отношение к джазовым музыкантам в Америке сейчас, и к тебе в частности?

А. С того момента, как я приехал в Америку в 1978 году, и до сегодняшнего дня, так, как публика уважает джазового музыканта в Америке, я не видел нигде. Куда бы ты ни пришел, в магазин, на бензоколонку, в ресторан, и ты говоришь… Меня иногда спрашивают, чем я занимаюсь, и я говорю, что я джазовый музыкант, так меня буквально люди возносят. Я такого не видел нигде. Я жил в Испании, я жил в Австрии, я жил в Германии, я объездил всю Европу. В Европе ты говоришь, что ты джазовый музыкант — никого это даже не колышет. В России тем более. Ты можешь себе представить, что ты придешь в магазин и скажешь, что ты — джазовый музыкант, так люди там даже не поймут, о чем ты говоришь. За исключением единиц, конечно. Есть в Москве образованные люди, которые знают и понимают джаз, и, естественно, уважение к тебе будет. Но в Америке, если ты джазовый музыкант — тебя возносят! И это очень помогает, потому что джазовые музыканты в основном очень мало зарабатывают, и у них очень трудная жизнь, трудная работа, постоянно работу получат — потеряют, получат — потеряют. И теряем не потому, что мы плохо себя ведем или плохо играем, просто у хозяина нет денег нам платить — и всё. И вот эта компенсация помогает тебе чувствовать, что ты что-то приносишь в этот мир. Да, ты мучаешься в финансовом отношении, но к тебе есть уважение, а это человеку нужно, это человеку необходимо, если он несет другим людям любовь. А джазовый музыкант несет только любовь. Только! Если ты не несешь любовь — ты не джазовый музыкант. И вот это — компенсация. Это очень приятно. Это помогает.

В. Сейчас в Америке наблюдается волна антирасистских выступлений, и Портленд находится в центре этого движения. Скажи, пожалуйста, о своем отношении к этому явлению, как это влияет на тебя как на человека и как на музыканта, поскольку эти люди — родоначальники по сути этой музыки и являются твоими кумирами.

А. Постараюсь вкратце ответить, потому что я могу об этом говорить очень долго. Для меня черные — не просто музыканты, я в черных семьях очень много жил, у меня жена была черной, я воспитывал черного ребенка от ее первого мужа, я жил в черных районах. Когда я жил в Калифорнии, самые лучшие друзья у меня были черные. Они готовы были за меня все что угодно сделать. Иногда я терял работу, потому что они перебарщивали, стараясь меня защитить. У меня особое отношение к этим людям. Проблема в том, что очень много людей в мире — то ли они недостаточно образованны, то ли не хватает интеллекта, но они не знают, не понимают эту культуру, потому что они с ней не сталкивались. Для большинства людей черный — это наркоман, это бандит, это необразованный человек, который не хочет ничего делать, который сидит у государства на шее. Да, такая категория есть. Но ведь такая категория есть у любой нации. В России полно бандитов, всегда были, есть и будут.

Вот с чего мы начали — когда я в Сан-Франциско жил в гараже. И познакомился с мужчиной, он был черным, ему было где-то 55 лет — красивый мужчина, высокий. Он меня послушал, пригласил за столик, купил мне выпивку и попросил рассказать свою историю. Он знал, что я не американец, потому что мой акцент… И я ему рассказал, как я приехал из России, ушел от жены и живу в гараже. И он сказал, что мы сейчас поедем в гараж, заберем то, что там есть, и ты будешь жить в моем доме. У него был небольшой домик. И он сказал, что возьмет мне в аренду пианино, чтобы я мог заниматься. Он сказал, что у меня очень большое возможности, но мне надо много заниматься, основа у меня великолепная. Он меня пригласил домой, сказал, что я могу есть все, что есть в холодильнике, выделил мне комнату. У него была женщина, белая, он в основном проводил время у нее в доме, я практически был один. Иногда он приезжал с покупками, с едой, оставлял и уезжал. Я у него жил три месяца.

Когда проходишь через такие вещи, через которые прошел я, то на черную нацию, на черную культуру начинаешь смотреть с другой стороны. Человек меня подобрал — без копейки денег, без машины, и негде было мне спать. Он меня подобрал с улицы, притом с такой душой, с такой любовью, что я не могу это передать. И вот такие случаи у меня были всю жизнь в Америке. Я уже даже не говорю, что я работал и работаю с черными музыкантами. Какие они великолепные артисты и какие они потрясающий люди! Какая у них душа! Я считаю, что каждый человек перед тем, как о ком-то говорить плохо, а тем более о нации, он должен немножко себя образовать. Почитать историю, посмотреть, что происходит, через что черные прошли. Я не буду сейчас останавливаться на этом вопросе, потому что это знают в основном образованные люди. К сожалению, расизм в Америке продолжается. Почему-то за последние десять лет вместо того, чтобы улучшаться, ситуация ухудшается. И если меня спросят, почему — я не политик, но мне кажется, в Америке переборщили с тем, чтобы унижать, обижать и ставить черного на второе место. Да, конечно, его теперь не могут выгнать из ресторана, но, предположим, черный ищет квартиру в белом районе. Ему хозяин не скажет, что не сдаст ему квартиру потому, что он черный; он просто скажет, что перед тобой уже были люди и, к сожалению, я должен сдать квартиру им. Ну вот как черному человеку с этим мириться? Очень трудно.

Нужно что-то делать. Мне нравится, что на демонстрации вышли не только черные, с ними вышли и белые. Это очень здорово, что рука об руку эти люди сейчас бастуют по всей стране. И мне кажется, что на этот раз они чего-то добьются, потому что наши чиновники и наше правительство не могут просто так оставить это без ответа. Единственное, чего мне бы хотелось… я не верю в физическое насилие: я музыкант, и мне кажется, что можно было бы это делать более мирно, более спокойно, но — категорически. Понимаешь, о чем я говорю? Добиваться своего. А громить здания, бить стекла — я с этим не согласен. Но я не могу командовать толпой, у каждого из этих людей свои проблемы, своя боль. И никто не знает, к чему это приведет. Но каждый нормальный человек понимает, что что-то должно измениться.
ВИДЕО: Андрей Китаев, 2013

httpv://www.youtube.com/watch?v=d5gu4b9uEdc