29 августа 2020 исполнилось сто лет с того дня, как в Канзас-Сити родился Чарлз Паркер-младший — будущий великий реформатор джазового искусства, саксофонист, композитор, лидер целого поколения музыкантов, вошедший в историю джаза как Чарли Паркер.
Нужно любить свой инструмент. Жить с ним. Всю свою жизнь проводить рядом с ним, и через некоторое время, если ты его достаточно сильно любишь, он станет частью тебя, и ты почувствуешь себя частью инструмента. Он будет любить тебя и станет твоим лучшим другом.
(Чарли Паркер)
На русском языке всё ещё не вышло ни одной книги о Паркере. Выходили хорошие и даже отличные книги, в которых были представлены другие титаны джазовой истории: Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Майлз Дэйвис, Джон Колтрейн. Но книги о Паркере, чьи соло теперь изучают студенты по специальности «джазовое инструментальное исполнительство» как хрестоматию импровизационного языка джаза, как фундамент современного искусства джазовой импровизации, пока нет.
Зато есть очерк, написанный одним из лучших советских знатоков джаза около сорока лет назад. Возможно, с точки зрения второго десятилетия XXI века — ведь исследование джаза не останавливалось все эти сорок лет: уточнялись данные, вырабатывались новые оценки, становились ясны более сложные системы влияний и взаимоотношений — этот текст не во всех деталях абсолютно точен. Но он совершенно точно рассказывает о значении Паркера для истории джаза — и, шире, для всей мировой музыкальной культуры последних ста лет.
Это фрагмент обширной работы «Подлинный джаз: после Панасье», которую написал Леонид Переверзев (1930-2006), первопроходец отечественной науки о джазе, которую он именовал «джазологией» или джазоведением. Переверзев закончил «Подлинный джаз» в 1991 г. по заказу Ставропольского книжного издательства, готовившего очередное переиздание книги французского историка джаза Юга Панасье (Hugues Panassié) «История подлинного джаза», которую несколько раз издавали в СССР, но её косность и отсталость по отношению к современному состоянию джазовой историографии стала к 1991 г. ясна уже и ставропольским издателям. Чтобы прикрыть зияющие провалы в материале и концепциях покойного первопроходца европейского джазоведения, они попросили Леонида Борисовича создать некий обзор событий и главных дейстувующих лиц джазовой истории после того момента, на котором завершил своё повествование французский автор. Более ранние версии этих очерков Л.Б.П. опубликовал в виде цикла портретных очерков в журнале «Музыкальная жизнь» в 1983-85. Текст также публиковался в составе сборника работ Переверзева «Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе» (С.-Петербург, «Планета Музыки», 2011).
Воробьиная сюита. Чарли Паркер (29 августа 1920 — 12 марта 1955)
В истории джазовой музыки не столь уж часты моменты, когда её прошлое, настоящее и даже будущее как-то фокусируется на мгновение в творчестве одного человека, олицетворяющего собой эстетическую программу целого поколения. Так, символом индивидуально-импровизационного начала джаза, утвердить которое было особенно важно в дни его первого выхода на мировую арену, явился Луи Армстронг, царивший среди трубачей вплоть до сороковых годов и повлиявший буквально на каждого инструменталиста предшествовавших десяти-пятнадцати лет. Композиционно-аранжированный джаз нашел своего гения в лице Дюка Эллингтона.
Художником, объединившим оба эти принципа в качественно новом типе исполнения/сочинения джаза стал Чарли Паркер, прозванный Yardbird (буквально — дворовая птица, воробей; в XX веке у этого словечка осталось одно значение — «новобранец». — Ред.), сокращенно Бёрд, то есть Птица.
Жизнь Паркера — и личная, и артистическая, — была крайне неровной, мучительной и короткой, хотя сделанного им в джазе хватило бы на две, а то и на три обычных жизни. Самостоятельно концертировать ему удалось лишь несколько лет — в основном нерегулярно, от случая к случаю и почти исключительно перед сравнительно узким кругом преданных поклонников, однако за этот промежуток времени джаз преобразился до неузнаваемости силами молодых музыкантов, стремившихся играть также, как играл Бёрд. Он не был, конечно, единоличным изобретателям модерн-джаза, но никто другой не вобрал в себя с такой полнотой и не выразил с такой очевидностью суть совершившихся в нем перемен.
Природа одарила его могучим здоровьем, нечеловеческой выносливостью и работоспособностью, позволявшей ему оставаться без сна по нескольку суток, но вечная тревога и беспокойство — спутник всех отверженных и преследуемых, а также неудовлетворенность существующим положением вещей, жажда познания и эстетическая бескомпромиссность не давали ему ни минуты передышки в погоне за недостижимым совершенством и повседневной борьбой за выживание. Крайняя нужда, постоянная неприкаянность, бездомность, отсутствие официального признания, враждебность критики, болезненная чувствительность и ранимость, помноженные на расовые унижения, семейное горе, эмоциональные эксцессы и психические срывы (вкупе с непрестанным злоупотреблением чем не надо было бы. — Ред.), превратили его в старика и свели в могилу тридцати четырёх лет от роду.
Всё это — и бесконечно многое сверх того — звучит в паркеровской музыке, столь разительно отличной от непритязательно-легкожанровой, эстрадно-танцевальной, беззаботно-веселой (или притворяющейся таковой) эйфории свинга.
Детство Паркера (он родился 29 августа 1920 года) прошло в Канзас-Сити, на музыкальном перекрестке, где полуфольклорные, вокально-блюзовые влияния чёрного Юга смешивались с европеизированным профессионализмом рэгтайма и оркестрового джаза, приходящего с Северо-Востока. Поощряемый матерью, Чарли играл на альт-саксофоне в школьном оркестре, не отличаясь особенным прилежанием и начисто игнорируя теорию, но питая мальчишески-честолюбивые мечты о грядущих победах. Джазмены Канзас-Сити, славившиеся редкой свирепостью своих импровизационных турниров, не давали спуску самоуверенным новичкам, и первый же джем-сешн, на котором он вознамерился состязаться с бывалыми ветеранами, окончился для него позором. «Я знал только две вещи — «Lazy River» и «Honeysuckle Rose», — вспоминал Паркер, — и с ними я ухитрился справиться, но затем попытался сыграть «Body and Soul» в дубль-тайме. Все разразились хохотом. Я убежал в слезах и три месяца не прикасался к инструменту». Нужных выводов он, однако, не сделал. Придя какое-то время спустя на джем с музыкантами оркестра Каунта Бэйси и начав своё соло, он пропустил нужные ноты, страшно сконфузился и сбился с такта. Знаменитый барабанщик Джо Джонс отвинтил от установки тарелку и в знак презрения метнул её через всю эстраду прямо под ноги незадачливому претенденту в лауреаты, срочно покинувшему зал под мяуканье и улюлюканье собравшихся.
На сей раз урок не прошел даром. Семнадцатилетний Чарли, уже работая в местном танцевальном ансамбле, приобрел все пластинки Каунта Бэйси, какие только смог достать, и выучил все саксофонные партии своего кумира Лестера Янга. Теперь ему уже не грозило поражение на почти еженощных джем-сешнс в городском парке, где молодежь могла импровизировать хоть до утра, не опасаясь вмешательства полиции. В 1938-м году его приглашает в свой коллектив Джей Макшэнн, руководитель одного из лучших оркестров ритм-энд-блюза, но три месяца спустя Паркер внезапно уезжает в Чикаго на площадке товарного вагона, является грязный и оборванный прямо в дансинг, где выступают сильнейшие джазмены города, просит одолжить ему альт и, по свидетельству очевидцев, «укладывает всех наповал на обе лопатки», после чего тут же бесследно исчезает. Позже его видят в Нью-Йорке моющим посуду в кафе, где играет «Франц Лист джаза» — феноменальный пианист Арт Тэйтум (его гитарист Тайни Граймз устроит Паркеру первый сеанс грамзаписи со своим квинтетом осенью 1944 года).
В тридцать девятом он возвращается к Макшэнну и даже солирует на нескольких записях оркестра, но ритм-энд-блюз, как, впрочем, и свинг, уже тяготит его узостью своих жёстких метро-гармонических рамок. Все вариации на темы популярных мелодий, которые можно сыграть в этих рамках, ему уже известны; копировать знаменитостей нет никакого смысла, он силится сказать что-то от своего имени, но как это сделать — не знает и впадает в отчаяние. Хотя теория по прежнему от него далека, он уже пробует сочинять и даже фиксировать свои идеи на нотах, однако то, что вырывается из его саксофона, напоминает по тембру детскую дудочку и кажется окружающим невнятной сумятицей вроде страдальчески-косноязычных выкриков заики, не владеющего элементарной грамотой и техникой звукоизвлечения…
СЛУШАЕМ: Jay McShann «Swingmatism» (1941). 20-летний Чарли Паркер солирует с 1:47
httpv://www.youtube.com/watch?v=96cp57GjoaQ
На рубеже сороковых он опять в Нью-Йорке, перебивается поденной работой, подметает мусор в крошечных клубах на 52 улице, в те годы служивших основным пристанищем и творческой лабораторией передовых джазменов. Случай сводит его с молодыми музыкантами, подобно ему ищущими выхода из формального тупика свинга. Пианист и аранжировщик Тэдд Дамерон, столкнувшись с ним на джем-сешн, уже не мог, по его словам, замечать что-либо остальное, ибо сразу же «услышал его послание». Они начали гершвинскую «Lady Be Good», и когда Дамерон взял несколько «своих» аккордов, Паркер прервал игру и бросился его целовать, восклицая: «вот то, что я слышал внутри всю жизнь, но никто мне этого не показывал!».
Гитарист Бадди Флит также показал ему ряд новых приемов гармонизации: «мы нашли, что можно играть родственные ходы в мажоре, используя подходящие инверсии на фоне септаккорда, мы экспериментировали с пониженными квинтами» (блюзовыми нотами на пятой ступени).
Во время одной из сессий с Флитом в декабре 1939 года к Паркеру пришло то внезапное озарение, которое окончательно укрепило его веру в правильность избранного им пути. В ту ночь они взяли тему очень красивой популярной песни «Cherokee», джазменами тогда ещё не освоенную. Рэй Нобл, руководитель преуспевающего эстрадного оркестра, написал эту мелодию в расчёте на исполнение строго по нотам и гармонизировал её так, словно нарочно хотел максимально затруднить импровизационное её варьирование. Уже в начале там неожиданно попадается септаккорд пониженной седьмой ступени, минорное трезвучие третьей и нонаккорд второй, в середине после доминанты идут нонаккорд и септаккорд повышенной пятой ступени, увеличенный септаккорд повышенной первой, мажорный и минорный септаккорды первой, нонаккорд четвёртой, два такта на мажоре седьмой, нонаккорд седьмой с добавлением пониженной терции, септаккорд третьей, увеличенный и нормальный септаккорды шестой, септаккорд второй и минорный септаккорд шестой — не только новички, но и квалифицировнные джазмены тех лет рисковали споткнуться и запутаться в этих непривычных и слишком сложных для них модуляциях. (Напомним, что в традиционном блюзе гармоническая последовательность состоит всего из трёх септаккордов, а то и просто трезвучий первой, четвёртой и пятой ступеней).
Паркеру же не давали покоя именно такие, казалось бы, абсолютно непосильные ему задачи. «И вот, разрабатывая «Чероки», я вдруг понял: если использовать верхние интервалы аккордов как линию мелодии и дополнить её соответственно построенными гармоническими последовательностями, я смогу сыграть то, что мне слышалось. Я воскрес». Совершенно новая пьеса, созданная Паркером на базе гармонии «Чероки», записанная им на пластинку осенью 1945 года и названная «Ко-Ко», стала одним из классических образцов бибопа.
СЛУШАЕМ: «Ko-Ko», запись 26 ноября 1945. Charlie Parker Reboppers: Паркер (альт-саксофон), Диззи Гиллеспи (труба и фортепиано), Кёрли Расселл (бас), Макс Роуч (барабаны)
httpv://www.youtube.com/watch?v=8wGJpbPKbz8
Окрылённый своим открытием, Паркер щедро делится им с теми, кто, подобно ему, не страшится рискованных экспериментов. Он упорно занимается гармонией, стремительно прогрессирует технически и завоевывает уважение нью-йоркской джазовой элиты. В 1943 году его приглашает в свой оркестр пианист Эрл Хайнз — соратник Армстронга и руководитель коллектива, в котором прошли подготовительную практику многие из будущих пионеров модерн-джаза: трубач Диззи Гиллеспи, подружившийся с Паркером с первой же встречи; тенор-саксофонист Уорделл Грэй, тромбонист и композитор Бенни Грин, вокалисты Билли Экстайн и Сара Воэн. Поскольку места обоих альт-саксофонистов были уже заняты, Паркеру пришлось временно переключиться на тенор, и, по отзывам экспертов, он играл на нем со скоростью, немыслимой на этом инструменте; такое же мастерство он выказывал и на баритоне.
Через год Экстайн, уйдя от Хайнза и возглавив собственный оркестр, берёт с собой Паркера и Гиллеспи; позже к ним присоединяются младшие их последователи — трубачи Фэтс Наварро и Кенни Дорэм, тенористы Декстер Гордон и Лакки Томпсон, опытный контрабасист Томми Портер и барабанщик Арт Блэйки.
СЛУШАЕМ: «Three Guesses», редкая демо-запись 1943 года
Чикаго. Чарли Паркер на тенор-саксофоне, аккомпанемент (предположительно): Хёрли Рэйми (гитара), Оскар Петтифорд (бас), Боб Редкросс (щётки), несколько нот на трубе издаёт, возможно, Шорти Макконнелл или Бенни Харрис.
httpv://www.youtube.com/watch?v=cEYPzIuspKA
В феврале 1945 года Паркер и Гиллеспи записывают свою первую совместную пластинку — «Groovin’ High», художественный манифест нового джаза, а два месяца спустя организуют квинтет, чьи выступления и записи — такие как «Shaw ‘Nuff», «Salt Peanuts» и «Hot House» — в считанные дни становятся сенсацией не только на 52 улице, но и среди всего джазового сообщества.
СЛУШАЕМ: Dizzy Gillespie Sextet «Groovin’ High»
28 февраля 1945. Чарли Паркер (альт-саксофон), Диззи Гиллеспи (труба), Клайд Харт (ф-но), Ремо Палмиер (гитара), Слэм Стюарт (бас), Кози Коул (ударные)
httpv://www.youtube.com/watch?v=-sttF6_NIOQ
В том же году заканчивается Вторая мировая война, тысячи чернокожих солдат возвращаются домой из-за океана с надеждой на то, что времена расового бесправия, угнетения и несправедливости уже позади. Бибоп оказался как нельзя более созвучен их чаяниям и умонастроениям, негритянская музыка всё более решительно заявляла о своей независимости, и буржуазная белая Америка была этим шокирована, испугана и раздражена.
СЛУШАЕМ: Dizzy Gillespie Quintet «Hot House», 1945
Диззи Гиллеспи (труба), Чарли Паркер (альт-саксофон), Эл Хэйг (ф-но), Кёрли Расселл (бас), Сид Кэтлетт (ударные)
httpv://www.youtube.com/watch?v=qp03G1O4ikQ
В самом деле, уже одно только унисонное изложение темы — колючей, изобилующей диссонансами, угловатой и вместе с тем комптактно-упругой, как бы сжимающей под страшным давлением всё мелодико-гармоническое и ритмическое содержание пьесы, воспринималась как наглый вызов всем нормам и канонам джазового исполнительства. Прежде темой служила мелодия хорошо знакомая или достаточно простая, чтобы её можно было бы легко запомнить после одного-двух проведений, напевать про себя во время танца и без труда соотносить с не слишком далёкими от неё импровизациями солистов, игравших в традиционном джазе по преимуществу неторопливыми половинными длительностями, а в свинге — четвертями. Теперь ни о чём похожем и речи не было: даже профессионалы не сразу ориентировались в хитросплетениях альтерированных аккордов, смещённых акцентов и широких интервальных скачков с форшлагами, а когда начинались непомерно долгие и асимметричные сольные партии, состоящие в основном из шестнадцатых, где фразы то расщеплялись на отдельные ноты, то сливались в сплошные гирлянды тридцать вторых, слушатели пожимали плечами и спрашивали: «где же тут мелодия?»
СЛУШАЕМ: Dizzy Gillespie Quintet «Shaw ‘Nuff», 1945
Диззи Гиллеспи (труба), Чарли Паркер (альт-саксофон), Эл Хэйг (ф-но), Кёрли Расселл (бас), Сид Кэтлетт (ударные)
httpv://www.youtube.com/watch?v=DGrZpTWSkh4
Джазовая молодёжь приняла эти новшества восторженно, старшее поколение — сдержанно, консервативное крыло не скупилось на уничижительные эпитеты, бульварные газеты поднимали шум по поводу эксцентричной внешности боперов (они носили береты, эспаньолки и тёмные очки в роговой оправе!), модную публику привлекала атмосфера сенсационности и скандала.
Так или иначе, около полутора лет у Паркера и Гиллеспи нет недостатка в ангажементах, а для первого этот период оказывается едва ли не самым светлым и благополучным за всю его жизнь; во всяком случае — позже он уже никогда и ни с кем не достигал столь полного и тесного творческого взаимодействия.
СЛУШАЕМ: Dizzy Gillespie Quintet «Salt Peanuts»
Таун-Холл, концертная запись 22 июня 1945. Диззи Гиллеспи (труба), Чарли Паркер (альт-саксофон), Эл Хэйг (ф-но), Кёрли Расселл (бас), Сид Кэтлетт (ударные)
httpv://www.youtube.com/watch?v=JcNkCG7A558
Но к середине лета 1946 года, не выдержав чудовищных перегрузок предшествующих недель, Паркер впадает в тяжелый нервно-психический кризис. Около шести месяцев он ничего не играет, любовно ухаживая за цветущим садом больницы в маленьком калифорнийском городке Камарильо, а выйдя оттуда — записывает одну из лучших своих композиций «Relaxin’ at Camarillo», о которой барабанщик Кенни Кларк, также один из основоположников бибопа, сказал: «эта вещь в точности выражает то, как Бёрд ощущал блюз, и удивительный ряд гармонических последовательностей, им придуманных, доказывает, что он знал блюз лучше, чем кто-либо из ныне живущих музыкантов».
СЛУШАЕМ: Charlie Parker «Relaxin’ at Camarillo», 1947
Чарли Паркер (альт-саксофон), Додо Мармароза (ф-но), Уорделл Грей (тенор-саксофон), Ховард Макги (труба), Барни Кессел (гитара), Ред Каллендер (бас), Дон Ламонд (барабаны)
httpv://www.youtube.com/watch?v=blnvTPyUfH0
В сорок седьмом и сорок восьмом годах исполнительско-композиторское искусство Паркера и его престиж среди джазменов достигает зенита. Как некогда Армстронгу, ему подражают все молодые инструменталисты тех дней, а те из них, кому довелось играть тогда вместе с ним — в их числе трубач Майлз Дэйвис, тромбонист Джей-Джей Джонсон, пианист Джон Льюис, барабанщик Макс Роуч и многие другие — стали ведущими мастерами джаза последующей четверти века.
Но к началу пятидесятых его здоровье было уже окончательно подорвано, чему немало способствовала волна ожесточённых нападок на бибоп, отражавшая общий дух политической реакции, охоты за инакомыслящими и провинциального антиинтеллектуализма, свойственного той эпохе. Лишённый поддержки массовой аудитории и по прежнему отвергаемый культурным истеблишментом США, модерн-джаз сделался объектом настоящей травли в правой американской прессе, не без оснований заподозрившей в нём семена радикальных идей, движения против расовой сегрегации и предвестие «Чёрной Революции», которая, как оказалось позже, действительно осознавала себя прежде всего в образах новой чёрной музыки.
Смерть Паркера 12 марта 1955 года многим казалась кончиной самого джаза, уже и без того почти не слышимого в нарастающем грохоте рок-н-ролла. Сегодня, тридцать пять лет спустя, его имя и его творения уже давно и безоговорочно помещены в пантеон джазовой славы на вечные времена.
От редакции. После смерти Паркера — который, конечно, сильно страдал от несправедливости и дискриминации, но фактически разрушил сам себя — прошло теперь уже не тридцать пять, а шестьдесят пять лет. Из музыкантов, которые играли с ним, сейчас живы немногие — пожалуй, только барабанщик Рой Хэйнз и вибрафонист Терри Гиббс: обоим сейчас 94 года. Но величие вклада Паркера в развитие языка джазовой импровизации с годами становится всё более понятным. Нынешние поколения музыкантов, привычные к сложным звукорядами и заковыристой гармонии, уже не только в них видят новаторство Паркера: новаторским были также, и прежде всего, его ритмический язык, его исключительная ритмическая точность и чёткость. Чарли Паркер с точки зрения сегодняшнего дня остаётся одним из Большой Пятёрки тех, кто сформировал фундамент музыкального языка джаза: рядом с ним несокрушимыми утёсами воображаемой горы Рашмор джазового искусства высятся Армстронг, Эллингтон, Дэйвис и Колтрейн. Впрочем, это не окончательный список: Пятёрку можно легко расширить до Семёрки, Десятки и Дюжины. Но Чарли Паркер пребудет в этом списке всегда.
