10 февраля 2020 в Лос-Анджелесе умер в возрасте 66 лет джазовый пианист, клавишник и композитор Лайл Мэйз (Lyle Mays). Это было ещё в дни до коронавирусной пандемии: музыкант угасал давно — семья в лице племянницы пианиста, джазовой вокалистки Обри Джонсон, не назвала точной причины смерти, но заявила, что уход из жизни последовал после «долгой борьбы с хроническим заболеванием».
В джазе Мэйз известен прежде всего как постоянный член Pat Metheny Group, известнейшего фьюжн-проекта 1980-х, группы выдающегося гитариста Пэта Мэтини. Мэйз играл в составе PMG с 1977 г. вплоть до последнего тура группы в 2009-2010 гг. и создал значительную часть репертуара коллектива, 11 альбомов которого были в разные годы увенчаны премией «Грэмми». Вне PMG он четырежды был номинирован на эту самую престижную в американской индустрии звукозаписи премию за сольные работы.
12 лет назад бумажный «Джаз.Ру» в №17/18 (№8/9-2008) к 55-летию Лайла Мэйза опубликовал биографический очерк, который написал наш тогдашний заместитель главного редактора Юрий Льноградский. В память о замечательном музыканте мы впервые воспроизводим этот текст в онлайн-версии «Джаз.Ру» — с небольшим дополнением от редакции в конце текста.
Американского пианиста Лайла Мэйза нельзя, к сожалению, уверенно причислить к тем, кого принято называть легендами. И, пожалуй, это остаётся главной претензией к нему со стороны критиков: ни в отношении его авторитета, ни в отношении качества его музыки, ни в отношении самобытности его музыкальных новаций сомнений не возникает ни у кого, но вот хроническое, мягко говоря, равнодушие Мэйза к собственной карьере — факт неоспоримый. Основная масса аудитории воспринимает его в первую очередь как одного из самых давних партнёров гитариста Пэта Мэтини (который как раз иначе как «легенда» не классифицируется), и этот иерархический нюанс в мировой джазовой табели о рангах сильно мешает продвижению имени самого Мэйза. Впрочем, возможно, что он и сам не стремится к тому, чтобы стать не просто одним из ведущих музыкантов своего времени, но одним из музыкантов, чьё имя абсолютно у всех на устах. Главный довод в пользу такого предположения — перечень жизненных интересов Лайла, на которые у него хватает времени и желания.
Мэйз родился 27 ноября 1953 года в Уоусоки, штат Висконсин, США. Семья была из тех, что принято называть музыкальными: профессиональными музыкантами его родители не были, однако мать играла на фортепиано в церкви, а отец владел гитарой на уровне, позволяющем свободно подбирать мелодии по слуху. Однако уже в детском возрасте Лайл проявил себя как личность разносторонняя и при этом разносторонне же одарённая: его влекло не только к музыке, но и к шахматам, математике и архитектуре. Архитектура в этом возрасте, разумеется, заключалась в основном в увлечении конструкторами типа Lego – хотя, по рассказам родственников, конструкции мальчик собирал совершенно фантастические. Однако в дальнейшем интерес развился до вполне профессионального уровня: например, уже будучи известным музыкантом, Мэйз полностью спроектировал жилой дом для своей сестры.
Родители пригласили для сына преподавателя фортепиано, Роуз Бэррон; выбор оказался удачным, поскольку преподавательница, обнаружив у ученика абсолютный слух, не просто позволяла ему по окончании обычного урока импровизировать, но и всячески поощряла это. Впоследствии ещё два преподавателя музыки оказали прямое влияние на становление Мэйза: Дин Уилок, руководитель его школьного биг-бэнда, отправил Лайла в «летний джазовый лагерь», а занимавшийся там с ним Рич Маттесон познакомил его с творчеством ключевых джазовых музыкантов, многие из которых Мэйзу были попросту неизвестны. Сегодня всё это кажется странным — будущий джазовый пианист мог быть направлен своим преподавателем в джазовый лагерь, слабо представляя себе, что такое джаз, и только там услышать, к примеру, имя Билла Эванса; а одним из его преподавателей в том же лагере оказывается великая Мэриэнн Макпартланд…
Уилок и Маттесон угадали. Мэйз, поступивший в Университет штата Северного Техаса, оказался одним из многих, пришедших с сумасшедшим желанием учится и обеспечивших своеобразный «золотой век» джазового образования в этом учебном заведении. По словам очевидцев, студенты NTSU того времени джемовали и играли практически везде. Чего стоит один только университетский ансамбль North Texas State University Lab Band: из-за своего студенческого статуса он постоянно менял и состав, и названия, регулярно трансформировался в какие-то разовые проекты — и тем не менее не только записывался и не только поднимался всё выше в глазах меломанов, но даже был в 1975 номинирован на «Грэмми» с альбомом «Lab ‘75».
По окончании университета, в 1975 году, Мэйз присоединился к оркестру Вуди Германа, который тогда переживал не самые лучшие свои времена (сам лидер всё с большей и большей прохладой относился к своему составу), но оставался тем не менее коллективом с мировой, а не национальной известностью. Местом постоянного жительства Мэйза в этот период стал Нью-Йорк, «мировая столица», которая всегда проверяла неофитов на прочность самым жестоким образом. Лайл вспоминал в своих интервью, что в этот период он жил настолько бедно, что порой его можно было назвать попросту голодающим. Однако работа у легендарного бэндлидера Вуди Германа, которая по всем признакам могла бы показаться малопродуктивной (упомянутая бедность и всего лишь восемь месяцев, которые Мэйз выдержал в составе), на самом деле стала причиной самого, пожалуй, главного знакомства в жизни пианиста: в том же 1975-м, выступая с Германом на джазовом фестивале в Уичите, Лайл впервые встретился с Пэтом Мэтини.
ВИДЕО: оркестр Вуди Германа в лондонском клубе Ronnie Scott’s, 1975.
Начиная с 04:15, в кадре регулярно появляется 22-летний пианист Лайл Мэйз. Из любопытного: в открывающей сет теме Чика Кориа «Spain» ветеран джаза Вуди Герман играет не на кларнете, а на сопрано-саксофоне.
httpv://www.youtube.com/watch?v=PYIYmxnOyZo
Переоценить значение этой встречи для истории мировой музыки сложно. Даже если считать, что Мэтини — это гений, что называется, самоценный, которой сказал бы своё слово в музыке в любом случае — достаточно сравнить любую его запись в трио и в рамках группы с участием Мэйза (традиционно они так и называются — Pat Metheny Trio и Pat Metheny Group), чтобы сделать все полагающиеся выводы. То, что Мэйз впоследствии принёс в группу Мэтини, вряд ли характеризуется словами «клавишные», «фортепиано», «композиция», «аранжировка». По большому счёту, он стал полноправным создателем и фирменного звука этого коллектива, и его музыкального «лица», и его материала; и если совсем уж радикальные поклонники Мэтини будут настаивать на том, что именно гитарист остаётся «главным» — стоит вспомнить слова самого Пэта, который неоднократно называл Мэйза своим alter ego и не раз говорил, что без Лайла группы бы просто не было.
Впрочем, от знакомства с Мэтини до создания группы прошло полтора года. Дела Мэйза в это время шли не особенно хорошо. Из Нью-Йорка он вернулся в родной Висконсин и там, проявив очередную грань своего разнообразного таланта, даже тренировал подростковую футбольную команду (причём не по популярнейшему в стране американскому футболу, а по традиционному, который американцы и знают плохо, и вообще почему-то называют «соккер»).
Группа Пэта Мэтини была образована в 1977 году, когда пианист переехал в Бостон: Мэйзу не было ещё 25, а Пэт был на полгода моложе. В конце семидесятых, когда шоу-бизнес и телевидение уже установили некоторую стандартную процедуру появления звёзд, музыканты такого возраста могли считаться слишком молодыми: если десятилетием раньше тебе никто не мешал начать сольную карьеру хоть в 16 лет, то в конце семидесятых «наигранных» идолов хватало и в рок-музыке, и в джазе, и тем более в эстраде. Нужно было либо проработать несколько лет в команде известного лидера и завоевать авторитет, либо сразу же сказать что-то совершенно необычное.
Мэтини и Мэйзу это удалось. Описывать гитарный и композиторский гений Мэтини сегодня нет надобности; что же до Мэйза, то он уже тогда демонстрировал великолепно сбалансированный набор влияний «белого» джазового и европейского пианизма, лиричности, отточенной техники и самостоятельного мышления. О нём быстро заговорили как о восходящей звезде именно современного джазового пианизма, но Лайлу этого словно было мало; он с не меньшим энтузиазмом выкладывался и в работе над аранжировками, и в композиторской деятельности. Одно время критики даже сравнивали композиторский дуэт Мэтини и Мэйза с дуэтом Джона Леннона и Пола Маккартни.
ВИДЕО: Pat Metheny Group 1977 «Wrong is Right»
httpv://www.youtube.com/watch?v=-gUhPWIX4gM
Наконец, Мэйз оказался способен ещё и расцветить звуковую палитру группы новыми для себя инструментами: на «First Circle», например, он играет на трубе, а на «Roots Of Coincidence» — на электрической гитаре.
Клавишный же арсенал Мэйза — это тема для отдельного разговора. В очередной раз без специального умысла, благодаря лишь близости музыкального мировоззрения (и делая тем самым, заметим, очередной неумышленный вклад в легенду о том, что Мэйз — лишь тень Мэтини), оба музыканта пошли нестандартным для века электроники путём: оставаясь выдающимися инструменталистами на акустических версиях своих инструментов (акустическая гитара и фортепиано, соответственно), из всего многообразия электрических и синтезаторных аналогов они выбрали буквально по две-три позиции, во владении которыми совершенствовались так же фанатично. Мэйз традиционно обставляется на концертах целыми батареями синтезаторов, но внимательный слушатель заметит, что делается это скорее ради технического удобства с переключениями, чем для реального разнообразия тембров. У Мэйза и в акустическом, и в синтезаторном мире давно найден свой звук — тот самый, за который его и любят поклонники.
ВИДЕО: Pat Metheny Group, 1980: «Sirabhorn». Выступление в Гамбурге
httpv://www.youtube.com/watch?v=TXPZSkGUnh4
Рассказывать о карьере Мэйза в составе группы Пэта Мэтини нет нужды. Достаточно сказать, что если и существует в современном джазе некий действительно «высший» эшелон, представителей которого можно лишь сравнивать между собой, но никак не рассматривать как более или менее влиятельных, то именно в этом эшелоне и находится эта фантастическая группа, на счету которой одиннадцать «Грэмми» и регулярно собираемые стадионы поклонников.
ВИДЕО: Pat Metheny Group «Close to Home» (Lyle Mays). Монреальский джаз-фестиваль, 1982
httpv://www.youtube.com/watch?v=H9F9bjhrgvM
Сольная же карьера Мэйза началась в 1981 году — правда, на первый раз вновь совместным с Мэтини альбомом, прославленным «As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls». Это масштабная работа, уходящая от традиционной стилистики группы Мэтини в несколько более сложные, изощрённые и эпические построения, в чём-то даже близкие к саундскейпу (если, конечно, можно назвать «звуковым ландшафтом» не протяжные и медленные, а вполне динамичные и быстрые инструментальные зарисовки). В записи, кроме Мэтини и Мэйза, участвовал лишь перкуссионист Нана Васконселос. В чартах журнала Billboard этот альбом поднялся до высшего места в категории «Джазовые альбомы».
СЛУШАЕМ: трек с альбома 1981 «As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls» — «Ozark»
httpv://www.youtube.com/watch?v=jvrz_IfL_Ic
Это была даже не победа: это была точка, после которой амбициозный музыкант должен был немедленно уходить из группы хоть самого Господа Бога и начинать сольную карьеру, хватая удачу за хвост. Но Мэйз никуда не ушёл, и до первого его полноценно сольного альбома, названного просто «Lyle Mays», прошло ещё четыре года (эта работа, к слову, в «Биллборде» не дотянула до Top 10, остановившись на 12-м месте).
В 1990-м Мэйз выпустил «Street Dreams», который традиционно принято считать его работой, наиболее близкой к стилистике Pat Metheny Group. Однако ключевые отличия вновь налицо: это и присутствие масштабной сюиты, и существенный крен в сторону бразильской тематики (а Мэйз интересуется бразильской музыкой настолько, что одно время всерьёз подумывал о переезде в Рио), и постоянные модуляции и смены ритмических размеров, и, наконец, размашистое использование приглашённых исполнителей: если Мэтини, нашедший в своей группе почти всё необходимое, редко грешит «специальными гостями», то у Мэйза регулярной группы нет, и «гостем» у него может оказаться и гитарист Билл Фризелл, и необычное комбо, наполовину состоящее из джазового биг-бэнда и наполовину — из камерного оркестра. Если за что-то и можно упрекнуть «Street Dreams», то, пожалуй, лишь за некоторую сомнительную экспериментальную прямолинейность ритмов в паре композиций, но главного у альбома не отнять: под настроение он одинаково удачно слушается и как фоновая музыка, и как материал для серьёзного погружения.
СЛУШАЕМ: «Before You Go» — трек с альбома «Street Dreams», 1990
httpv://www.youtube.com/watch?v=Rk-7M_rvS9o
В 1990-м Мэйз делает довольно неожиданный ход, открывший для него новую (так и хочется сказать — «маленькую») аудиторию, но мало что, конечно, значащий для аудитории джазовой: он написал музыку к нескольким пластинкам для детей, вроде «Tale of Peter Rabbit». Его партнёром, читающим текст, выступает прославленная Мэрил Стрип — но, конечно же, это далеко не то, чего ждали от пианиста поклонники.
Впрочем, в деле создания саундтреков Мэйз к тому моменту — далеко не новичок. В 1986-м вместе с Мэтини они создали музыку к фильму «The Falcon And The Snowman», композиция из которого, «This Is Not America», стала международным хитом в исполнении Дэвида Боуи.
Мэйз явно любит работать с видеорядом. В его портфолио впоследствии появляются такие полярные работы, как «Mustang; The Hidden Kingdom» (1994, с голосом Харрисона Форда, рассказывающего о тибетском культурном наследии), «Moses the Law Giver» (1993, с голосом Бена Кингли, вещающего на библейские темы) и ряд других сказок, телевизионных фильмов и театральных постановок.
В 1992-м Мэйз выпустил потрясающий диск «Fictionary», записанный в трио с басистом Марком Джонсоном и барабанщиком Джеком ДеДжонеттом. Едва ли не впервые он играет весь альбом лишь на акустическом рояле, и хотя стилистику работы трудно определить иначе как straight-ahead jazz — именно на «Fictionary», пожалуй, наконец застонали в полный голос те критики, которые давно упрекают Лайла в равнодушии к собственной карьере. Мэйз раскрылся здесь не только как лиричный и тонкий пианист (это аудитории уже давно было известно), не только как потрясающий композитор, рискнувший обойтись без единого «эвергрина» за исключением разве что «Falling Grace» Стива Суоллоу — «эвергрином», прямо скажем, не являющейся) — он раскрылся в первую очередь как абсолютно самодостаточный лидер, способный брать известнейших сайдменов и интегрировать их в собственный формат, способный не бояться очевидных вопросов и уже реализованных, казалось бы, идей. Тот же «Биллборд» понимает альбом уже до четвёртого места.
СЛУШАЕМ: заглавная тема альбома «Fictionary», 1992
httpv://www.youtube.com/watch?v=CewVGs3ioEA
Стонущим критикам, к сожалению, Мэйз не внял: работы с Мэтини для самореализации ему явно хватало. Следующий сольный диск он выпустил аж через восемь лет, в 2000-м. «Solo: Improvisations for Expanded Piano» — довольно любопытное и броское явление: Мэйз играет здесь на фортепиано и синтезаторах, а результат то подаёт слушателю в натуральном виде, то сервирует посредством электроники, то вообще предварительно готовит в студии, перекраивая целые куски. Работа это скорее полноценно раскрывает ещё одну ипостась Лайла, чем демонстрирует её впервые.
Впрочем, помимо сольных работ Мэйз не раз презентовал миру и свои композиторские работы академического толка. В 1994-м, например, это была пьеса «12 Days in the Shadow of a Miracle», написанная по специальному заказу для Debussy Trio. А в одном только 1988-м Лайл написал сразу три камерных произведения, исполненных тремя разными коллективами: «Somewhere in Maine» (для скрипки, маримбы и… магнитофона), исполненную группой Marimolin, «Balances» (для известной бостонской группы Composers in Red Sneakers) и «Varying Lengths» (для семи перкуссионистов и синтезатора), исполненную членами симфонического оркестра Сан-Франциско под руководством Барри Джековски. Что и говорить, работы разнообразные и находящиеся в прямой связи с исполнительской манерой самого композитора: Мэйз неоднократно рассказывал в интервью, что его манера обыгрывать некий мотив или идею по нарастающей (от тишины до яростного потока нот) всегда базируется на чётком понимании структуры соло и что его импровизации следует рассматривать как «композицию в реальном времени». Иными словами, он универсален: может играть импровизационное соло в чужом произведении — и считать это композицией; а может писать пьесы для других исполнителей — и делать её подозрительно похожей на импровизацию.
И напоследок, о шахматах, архитектуре и футбольных командах. Лайл Мэйз не только продолжает играть свою музыку и не только провоцирует критиков на гневные речи о закапывании талантов в землю своими многолетними перерывами в записи в качестве лидера. Подходя к порогу 55-летия, он внезапно сообщил, что одно из основных профессиональных занятий для него теперь — программирование на языке C++.
От редактора. Когда Лайл Мэйз ушёл из жизни, гитарист Пэт Мэтини написал на своей странице в социальной сети:
— Образ жизни, при котором ты день за днём ездишь по гастрольным маршрутам, иногда несколько сотен дней подряд, не каждому годится: это реально непросто. Некоторое время назад (в 2009-2010 гг., через 4-5 лет после того, как вышла последняя пластинка PMG с участием Мэйза — «The Way Up».— Ред.) мы снова ненадолго поехали на гастроли, и было совершенно ясно, что его совершенно достали — во всех возможных смыслах — все эти отели, автобусы и тому подобное…
Последние годы жизни Лайл Мэйз провёл в Калифорнии, работая в компьютерной индустрии в качестве программиста. Единственной его связью с музыкой оставалась его племянница Обри Джонсон — молодая вокалистка, у которой через полтора месяца после ухода Мэйза из жизни должен был выйти дебютный альбом, который спродюсировал ещё один бывший участник Pat Metheny Group — басист группы в 1981-2005 гг. Стив Родби, для которого продюсирование записей в последние 20 лет превратилось едва ли не в основную профессию. Обри выступала как один из инструментальных голосов (так называемое инструментальное пение — вокал без слов) в сольном проекте Лайла в 2009-2010 гг., но и после этой финальной совместной работы Лайл Мэйз был бесценным советчиком для племянницы, хотя они и жили в противоположных концах США: Обри преподавала джазовый вокал в Бостоне, а в последнее время работает на нью-йоркской сцене.
СЛУШАЕМ: Pat Metheny Group, 1995 «To the End of the World» (музыка Лайла Мэйза и Пэта Мэтини)
httpv://www.youtube.com/watch?v=pMRmCAiC5TM
