История, которую вы сейчас прочитаете — это быль о том, что если человек беззаветно предан своему делу и не жалеет сил на воплощение идей, то удача обязательно улыбнётся ему, а действительность может оказаться прекраснее, чем мечта. Героиня этой истории — певица и аранжировщик Марина Виноградова. Филолог по образованию, Марина уехала из родного Саратова, чтобы сделать то, о чём всегда мечтала — стать певицей. Она поступила в Московский колледж импровизационной музыки, а затем в Классическую академию имени Маймонида. В Москве она стала участницей вокально-инструментального ансамбля Peek-A-Boo, пела в вокальном коллективе Crystal Chorus, долгое время сотрудничала с ансамблем Chicago Groove, группе Djangoband, исполняющей цыганский джаз, и с коллективами пианиста Олега Кролла. Важной вехой в её творчестве стала работа в ансамбле «Jazz-контакт» выдающегося московского мультиинструменталиста и композитора Олега Степурко. Её жизненный путь совершил крутой поворот, когда неожиданно для себя самой она вдруг получила полную стипендию для обучения в Berklee College of Music в Бостоне. Здесь помимо сотрудничества с самыми разнообразными составами она почувствовала вкус к аранжировке, что в конце концов вылилось в серьёзное увлечение музыкальной композицией. Недавно под псевдонимом MarinaGinger она выпустила свой дебютный EP (от английского Extended Play, мини-альбом или миньон. — Ред.) под названием «Keep Yourself for Another Day», в который вошли три её авторских композиции в стилистике госпел, записанные большим ансамблем, состоящим из её коллег по обучению в Бёркли. В интервью «Джаз.Ру» Марина рассказывает о том, как её мечта стала явью.
— Я стала музыкантом вопреки обстоятельствам. Я из семьи классических музыкантов. Мой папа — прекраснейший пианист, профессор Саратовской консерватории, художественный руководитель Саратовской филармонии, композитор. Мама — замечательный музыковед. Но поскольку моё детство и юность пришлись на суровые девяностые, родители не хотели, чтобы я становилась музыкантом. Конечно же, они обучали меня музыке, водили на концерты, в оперу, в театры. Я росла в очень интересной культурной среде. Дома звучало много джазовой музыки, пластинки моих любимых Эллы Фитцджералд, Рэя Чарльза, Сары Воэн, Take 6. Я слушала их практически круглосуточно и, в конце концов, заболела джазом. Однако родители не хотели, чтобы я делала музыку профессией. Они говорили: «Слушай сколько угодно, общайся с музыкантами, но зарабатывай в жизни чем-нибудь другим. Посмотри, как мы живём, что в стране творится, как творческие люди перебиваются с хлеба на воду. Сначала получи нормальное образование, а потом уже делай что хочешь». И я пошла на романо-германское отделение филфака Саратовского университета. Окончив его, получила два красных диплома (как преподаватель и как переводчик), забросила оба в ящик и, по-моему, пригодились они мне, может быть, два раза за всю жизнь. Но уговор есть уговор — окончив университет, я переехала в Москву и пошла на подготовительные курсы в Академию имени Маймонида. С этого момента я делала всё для того, чтобы музыка стала моей профессией, потому что мне ничто другое не было так интересно, как музыка, и в особенности вокал.
Как тебя встретила Москва?
— Могу сказать, что когда я только переехала, то, конечно же, ничего не умела, хотя я очень много слушала джазовые стандарты и любила джазовый мэйнстрим. Поэтому я бросилась грызть гранит вокальной науки, занималась как зверь и почти сразу стала ходить на джемы. Тогда был клуб Александра Эйдельмана, клуб Михаила Грина и прекраснейший Cooltrane. Сначала я приходила туда и просто очень много слушала. Видимо, за счёт того, что я слушала инструментальную музыку, быстро научилась петь скэтом. Я снимала инструментальные соло, и всё это было мне ужасно интересно.
Поначалу я боялась выходить на сцену. Музыканты в большинстве своём очень снисходительно смотрели на вокалистов, как это частенько бывает. Потом, когда я уже училась во МКИМе, мы сдружились с замечательным гитаристом Алексеем Бадьяновым, одним из пропагандистов классического кул-джаза. У него был состав под названием Chicago Groove, который существует по сей день, только теперь им руководит трубач Роман Иванов. Алексей Борисович заметил во мне джазовую жилку и стал приглашать на работы и на джазовые концерты. Вот тут-то я, собственно, и стала учиться тому, что такое джазовая форма, что такое скэт, когда вообще стоит петь, а когда не стоит, что такое вокальная фразировка… и всяким прочим тонкостям вокального искусства. Честно скажу, были моменты, когда Алексей Борисович был мной недоволен. Но он никогда открыто этого не высказывал, я всё понимала по его лицу. Благодаря ему я познакомилась с замечательными музыкантами: Григорием Зайцевым, Игорем Иванушкиным, Романом Ивановым, Вано Авалиани, Дмитрием Яковлевым, Романом Дмитриевым… Я долго могу перечислять всех этих прекрасных джазменов. Пожалуй, тогда меня и стали звать играть джазовые концерты, работы, фестивали.
ВИДЕО: с ансамблем Алексея Бадьянова Chicago Groove, 2011
httpv://www.youtube.com/watch?v=iTbXSnbSqCo
Ещё я обязательно должна упомянуть одного человека. Это Олег Кролл, сын Анатолия Ошеровича Кролла. Мне очень нравилось работать с ним. Это удивительный человек. Добрый, открытый, отзывчивый, прекрасно воспитанный. И великолепный пианист. Он не так известен, находится немного в тени своего отца. Мы играли на фестивалях и концертах, выступали в ЦДРИ. Каждый раз, когда я с ним пела, это был какой-то особенный праздник, такое тёплое чувство сродни тому, что испытываешь от прочтения очень хорошей книги. Всегда было мало, хотелось ещё помузицировать с ним, потому что всегда получался ансамбль — неважно, играли мы дуэтом, трио или квартетом. В дуэте, кстати, была особенная магия, потому что это тот пианист, который моментально настраивается на твой лад. Это вот как есть в Бёркли педагог — басист Джон Патитуччи. Его кредо — хочу, чтобы моим партнёрам на сцене было удобно и комфортно, для этого я и существую. Это знаменитый Джон Патитуччи! — очень скромный человек при всём при том. На сцене он всегда в тени, стоит, чуть ссутулившись, со своим басом, а звучит всё так, что просто душа радуется. Примерно то же я могу сказать про Олега Кролла. Поэтому общение с ним всегда было в радость, и я очень надеюсь ещё поиграть с ним. И, конечно же, хочется почаще видеть его на московской сцене.
Тогда же я познакомилась с коллективом Djangoband, который играл джаз-мануш. Прекрасные ребята — Георгий Яшагашвили и Дмитрий Купцов. Басисты у них тогда были разные, с ними играли и Сергей Корчагин, и Игорь Иванушкин, и Роман Могучев. Потом с ними стал постоянно играть замечательный Марк Гайдар — феноменальный джазовый басист, на мой взгляд. Мы познакомились, когда они искали замену на концерт, прекрасно поиграли, пообщались, понравились друг другу, и с тех пор находимся в хороших дружеских отношениях. В 2013 году мы участвовали в фестивале «Усадьба Jazz». C тех пор я с огромным удовольствием время от времени с ними работаю. До моего переезда в Америку они были моими основными работодателями. Мы много играли, и каждый раз это был невероятный кайф, потому что они — музыканты высочайшего уровня. С ними я научилась нюансам джазовой фразировки, потому что и Дмитрий, и Георгий настоящие виртуозы. Причём виртуозы и фразировки, и гитарного соло, и гитарного аккомпанемента в стиле джаз-мануш. Я уже не первый год занимаюсь преподавательской деятельностью и настоятельно рекомендую своим студентам приходить на наши концерты, говоря им: «Вы приходите слушать не меня, а инструменталистов. Попробуйте записать их, поснимать их соло. Это то, чему вам прежде всего нужно учиться — музыкальность, фразировка, понимание того, что такое настоящее джазовое искусство».
ВИДЕО: с Djangoband на «Усадьбе Jazz», 2013
httpv://www.youtube.com/watch?v=s8hCP4kVPkQ
Раз ты упомянула о своей преподавательской деятельности, не могу не спросить вот о чём. По-твоему, какими качествами должен обладать хороший джазовый вокалист? Какие из этих качеств были тебе присущи с самого начала, и какие пришлось воспитывать?
— Конечно же, джазовый вокалист должен обладать интересным, самобытным тембром, который, впрочем, можно развить с помощью различных техник. Кроме того, поскольку мы говорим о джазовом вокале, я бы сказала, что здесь очень важно иметь инструментальное мышление, то есть умение ориентироваться в гармонии, чётко представлять, в каком аккорде ты находишься в тот или иной момент. То есть, по сути, представлять себе, что ты инструмент. Для этого нужно слушать много инструментальной музыки, учиться хорошо скэтовать и подражать звукам музыкальных инструментов. Ещё одно важное качество — хорошее чувство ритма, оттяжки, джазовой пульсации и, конечно же, артикуляции. Если говорить о бытовой стороне джазового вокала, то немаловажно уметь написать гармоническую сетку, а ещё лучше расписать аранжировку джазового стандарта или собственного произведения. По сути, это понимание того, чего же именно вокалисты хотят от своего бэнда, и здесь важно всё — динамика, нюансировка, определённые указания по соло и многое другое. Нужно понимать в каком стиле музыки ты находишься, уметь импровизировать сообразно этому стилю. Очень важно умение подать себя на сцене — то, что по-английски называется stage presence, «сценическое поведение». Это и способность общаться с публикой в любом контексте, будь то клубный мини-концерт или выступление в большом зале, и умение интересно и иронично шутить, умение подать себя и свой музыкальный материал. Всё это качества джазового вокалиста, которые я всегда пыталась в себе воспитать, поскольку я бы сказала, что ничего из того, что я сейчас перечислила, не было мне присуще изначально — за исключением, пожалуй, умения хорошо слышать гармонию. Я думаю, что это благодаря моим родителям. Мама много времени проводила, обучая меня сольфеджио, музыкальной теории и анализу форм. Всё остальное я долго и упорно воспитывала в себе — и, конечно же, не только я. Мои педагоги, мои прекрасные друзья, коллеги-музыканты и, прежде всего, мой муж помогали мне в этом.
Я знаю, что ты очень любишь многоголосное пение. С чего началась эта любовь?
— Тут я с удовольствием расскажу о нашем замечательном секстете Peek-A-Boo. Его организовал мой педагог по вокалу, Владимир Евгеньевич Сидоркович. Я очень благодарна ему, что он поверил в меня. Когда я только начала петь в этом коллективе, я была вокально много слабее, чем многие из девчонок. И это, кстати, очень помогло, потому что мне было за кем тянуться. Этот ансамбль очень много дал мне как вокалистке. В коллективах, о которых сказала ранее, я была солисткой. А в Peek-A-Boo я могла побыть ещё и бэк-вокалисткой. Именно здесь ко мне пришло понимание, что такое по-настоящему хороший бэк-вокалист. Ведь солистов много, чего не скажешь о хороших, правильных бэк-вокалистах. Казалось бы, всё просто: чего там, стоишь на подпевках. Но, во-первых, когда ты поёшь джазовую музыку в непростых джазовых аранжировках, звучат не только разложенные трезвучия, но ещё и надстройки. Поэтому если посмотреть вокальную партию второстепенного вокалиста в джазовом коллективе, это будет сродни авангарду, нечто труднопостижимое. И это касается любого многоголосного произведения. Если посмотреть аранжировки New York Voices или Manhattan Transfer и проследить мелодию вокалиста, который не солирует в данном кусочке или вообще в данном произведении, то вот тут-то и начнётся самое интересное. Мне, кстати, интересно было бы открыть или расписать такой курс для какого-нибудь музыкального заведения, чтобы вокалисты снимали бы вторые-третьи голоса, партию баса или баритона, чтобы исполнить их отдельно. Не каждый солист сможет это сделать. А Peek-A-Boo в этом плане всех нас хорошо натренировал. И когда мы начали прослушивать новых людей, чтобы пригласить их к нам в состав, это был сущий кошмар. Оказалось, что все мы в ансамбле очень хорошо подготовлены в плане гармонического слуха. То есть когда мы читали партии, нам не требовалось по сто раз играть ноты, которые должны звучать в том или ином такте. А новые люди, которые приходили к нам на прослушивание, прекрасно пели соло, обладали очень интересными тембрами, хорошо держались на сцене — но только совершенно не умели петь подголоски.
Ещё один важный навык бэк-вокалиста состоит в том, чтобы вовремя уйти в тень. Есть человек, который солирует, и надо понимать, что он должен оставаться на первом плане, поэтому не надо выделываться, танцевать, обращать на себя внимание. Первое время мы с Peek—A—Boo делали специальные репетиции по элементам хореографии, сценическому движению, упражнения для слияния тембров. Жаль, что в конце концов секстет по разным причинам распался. Но я очень рада, что он был в моей жизни.
Как получилось, что ты начала работать с ансамблем «Jazz-контакт» Олега Степурко?
— О, этот коллектив сыграл большую роль в моём музыкальном становлении. С Олегом Михайловичем мы познакомились очень смешно. Я училась на третьем курсе МКИМ. Степурко в то время ещё преподавал там и репетировал. Помню, что шла на урок по вокалу к Владимиру Евгеньевичу Сидорковичу. Подходя к кабинету, я услышала, как он говорит: «Вот Марина, собственно говоря, может спеть». Я захожу и говорю: «Что? Кому? Где спеть?» Так мы впервые увиделись и познакомились с Олегом Михайловичем. У него отличное чувство юмора, я сразу поняла, что мы сработаемся. Когда он прислал мне свои композиции, я, конечно же, сначала ахала, охала и думала: «Господи, как же это спеть? Это музыка, написанная прекрасным мультиинструменталистом. Но это же совершенно не вокальная музыка!» Но чем больше я слушала, тем сильнее очаровывалась и тем больше удовольствия получала от этой музыки. Это такой клёвый фанк, очень классные соло и особо классные грувы, сбивки, полиритмия, невероятные инструментальные скачки в мелодии — когда на септиму, а когда и на дециму. И всё это мне нужно было спеть. Спеть чисто, красиво и быстро. Сначала это давалось очень трудно, но это многое мне дало, в том числе и в плане вокальной техники, поскольку я пришла к пониманию, что делать с голосовым аппаратом, когда поёшь подобную музыку. Как раз благодаря произведениям Олега Михайловича я научилась хорошо понимать гармонию и слышать все надстройки, которые есть в аккорде. Я могу очень быстро снять на слух гармоническую сетку. А кроме того, я научилась мало-мальски играть на фортепиано. Конечно же, я не виртуоз и не сыграю сумасшедшее джазовое соло, но саккомпанировать себе и моим студентам я могу. Так что честь и хвала Олегу Михайловичу. Я ужасно люблю то время и бесконечно ему благодарна.
История твоего поступления в BerkleeCollegeofMusic похоже на сказку. Насколько я знаю, ты поехала в Бёркли на летнюю программу. Там проводилось прослушивание, по итогам которого можно было получить возможность посетить эту программу на следующий год бесплатно. Ты приняла участие в прослушивании, но вместо летней программы получила полную стипендию на обучение в Бёркли. Ты даже рассказывала читателям Джаз.Ру о своих студенческих буднях там (см. «Вокальное восхождение. Путевые заметки» — часть I; часть II; часть III. — Ред.). Какими ещё интересными проектами с твоим участием было отмечено это время?
— Мне запомнилось участие в потрясающем госпел-концерте в Бостонском симфоническом зале, знаменитом феноменальной акустикой. Там проходил большой концерт, посвящённый юбилею ансамбля Fisk Jubilee Singers, который поёт исключительно спиричуэлс. Конечно, за время своего существования он сменил огромное количество составов, однако коллектив существует по сей день, и мы с преподавателями Бёркли тоже принимали участие в этом концерте. Это был хор преподавателей Voice Department — вокального отделения Бёркли. Неожиданно руководитель этого вновь созданного хора (один из моих преподавателей по вокалу) написал мне по электронной почте и предложил принять участие. Я тогда была очень активной студенткой и пыталась участвовать буквально во всём. Я помню, что когда я пришла на репетицию, оказалось, что, во-первых, я единственная студентка среди всех этих преподавателей, перед которыми я просто преклонялась. А во-вторых, я обнаружила, что я единственная в этом хоре не афроамериканка, и это была огромная честь для меня.
Марина Виноградова шестая справа в первом ряду
Второй проект, который я сразу вспомнила — это, конечно, большой концерт, который проводится в мае и завершает учебный год Бёркли. Проходит он на стадионе Agganis Arena вместимостью где-то чуть более семи тысяч человек. Это был завершающий концерт 2018 года. Для участия в нём было необходимо послать заявку либо как исполнитель, либо как аранжировщик. Я подала заявки в обе категории, поскольку в Бёркли я полюбила аранжировать ничуть не меньше, чем петь. Спустя какое-то время я получила одновременно два письма, в которых сообщалось, что я буду и петь, и делать аранжировку. И это было потрясающе. Во-первых, на тот момент это была одна из самых больших моих оркестровок, поскольку помимо духовой секции, ритм-секции и бэк-вокала в оркестре была струнная секция, перкуссия и оркестровые колокола (tubular bells). Плюс я же сама и дирижировала. И ещё спела прекрасную песенку Розанны Кэш (Rosanne Cash). И вот когда ты выходишь на эту огромную сцену, а на ней вместе с тобой Эсперанса Сполдинг (Esperanza Spalding), Найл Роджерс (Nile Rodgers) и другими, на тебя смотрят семь тысяч пар глаз, все воодушевлённые, счастливые — это невероятный кайф.
Кроме того, поскольку мне всегда очень нравилось петь в многоголосных составах, то в Бёркли я тоже стала прослушиваться в разные вокальные ансамбли и хоры. Одним из них стал коллектив Univoz. Его организовал Хуан Флорес (Juan Flores), замечательный музыкант, пианист, певец и аранжировщик из Мексики. В ансамбль был весьма серьёзный кастинг, но я прошла, чему была несказанно рада. Мы стали репетировать, и летом 2019 года Хуан организовал тур по разным городам Мексики. Мы побывали в Талуке, в Мехико; каждый день было по два-три концерта. Мы могли утром петь на уличном концерте небольшого фестиваля, днём выступать в большом зале, а вечером петь концерт в церкви. На следующий день мы могли петь для студентов какого-нибудь университета, а потом, например, поехать в дом престарелых и спеть там. Это был незабываемый опыт. Помимо выступлений мы рассказывали наши истории, вели мастер-классы — в том числе для мексиканских хоров и вокальных групп, — участвовали в программах по музыкальной терапии. В общем, эти две недели в Мексике были незабываемы и очень сплотили наш коллектив, а нас, между прочим, восемнадцать человек, можно сказать — хор. Мы хорошо спелись в прямом смысле, слились тембрами. И мы продолжаем работать, организовывать разные концерты, фестивали, туры. На следующий год, может быть, удастся вырваться в Москву на фестиваль A Capella Moscow и сделать ещё один тур в Мексику.
Ещё я должна сказать, что до приезда в Бёркли я никогда не писала собственную музыку, считая себя совершенно не способной к композиторскому искусству; мне казалось, что всё, что я пробую, уже сто раз написано. А, кроме того, многое из оригинального материала, что я слышала вокруг себя, меня, честно говоря, не вдохновляло. Конечно же, встречались и симпатичные композиции. Были и такие, которые мне ужасно нравились, но я понимала, что вот так я, наверное, никогда в жизни не напишу, потому что у меня нет для этого таланта. А в Бёркли ты находишься в такой среде, что не писать просто невозможно. На тебя обрушивается невероятное количество самых разных эмоций. По большей части это, конечно же, положительные эмоции, но вообще есть всякие. Во-первых, это культурный шок, потому что новая страна, новые люди, и, в некотором смысле, одиночество — так или иначе, каждый сам за себя. Ты пытаешься найти своё место под солнцем, справиться со всем, что тебе задали; включается синдром отличницы… Тут ещё съёмное жильё, студенческие общаги — всё это вызывает такую бурю эмоций, что очень хочется кому-то всё это рассказать, и не только словами. Таким образом начали появляться мои песни.
Должна сказать, что ещё в Москве я мечтала поработать с большими составами, но обычно имела дело с трио или квартетами. Это был спокойный джаз или лаунж, а мне так хотелось чего-то большого и даже громкого. Кроме того, я всегда тяготела к госпелу, но в то время в Москве редко представлялась возможность услышать его живьём или попеть. И тут я приезжаю в Америку — и здесь, естественно, есть и госпел-хор, и ансамбль, есть церкви, где идут как госпельные, так и джазовые службы. В общем, всё это закружило меня, и я очень хорошо помню, как появилась самая первая песня «Keep Yourself For Another Day», давшая потом название моему EP. Я сидела в репетиционной комнатке, готовилась к какому-то классу, что-то там подбирала, снимала гармонию, и просто стала импровизировать. Тут оно само и появилось. Причём сразу и музыка, и слова. Я сразу поняла, о чём я хочу сказать в этой песне моим будущим слушателям, поняла, что это не может быть песенка под гитару или фортепианный дуэт, это должен быть большой проект с духовыми инструментами, с большим количеством бэк-вокалистов или с хором. Так у меня начала появляться моя музыка.
httpv://www.youtube.com/watch?v=1D0Otrp4dEk
Когда процесс пошёл, я стала брать сонграйтерские классы в Бёркли, в частности у Питера Элдриджа, одного из участников знаменитого вокального квартета New York Voices. Он преподаёт в Бёркли. Помимо того, что он прекрасный певец и пианист, это замечательный педагог и совершенно потрясающий человек. Он помог мне с некоторыми идеями, в том числе в отношении текстов песен. В результате я написала три больших госпела и решила сделать из них ЕР. Запись, мастеринг и сведение такого количества дорожек требовали очень много времени. Ансамбль насчитывал двадцать пять человек: ритм-секция, три духовых инструмента, десять бэк-вокалистов, я сама, два звукорежиссёра, которые работали над всем над этим, и ещё человек, занимавшийся сведением и мастерингом. С записью мне очень повезло, потому что я работала с моими любимыми однокашниками из Бёркли. Никто из них не попросил денег. В Бёркли вообще не принято просить денег у своих. Все готовы приехать, помочь, записать. При этом они действительно готовятся, приходят вовремя на репетицию, на запись, и все готовы тратить на это время, особенно когда нравится музыкальный материал. Я тоже с большим удовольствием принимала участие в проектах своих друзей как вокалистка и как аранжировщик. Так что здесь очень крутое сообщество, и никто при этом не будет спрашивать, сколько заплатят.
Запись делалась на двух студиях в Бостоне. Могу сказать, что мой друг, который делал мастеринг, тоже отказался от денег, при том, что работу он проделал грандиозную. Мы всё время обсуждали, как и что должно звучать по динамике, какую где делать компрессию и прочее. И, тем не менее, от предложенных денег он тоже отказался. Я расплачивалась пирогами (смеётся). Да, я пекла огромное количество пирогов на каждую запись и репетицию, говорила: «Ребята, раз денег не хотите — вот вам пирожки». Все ели с удовольствием.
EP на CDbaby | EP на SpotifyАльбом появился на iTunes, в Spotify и даже на китайских платформах. Изначально он был выпущен американским лейблом Townhill Colony Records. Сейчас мы готовим несколько концертов в поддержку этого ЕР, где будет звучать и другой мой авторский материал. Мировая премьера одной из композиций с альбома состоялась в Марокко. Я ещё расскажу, как это вышло.
Сейчас я уже пишу новый материал, в 2020 году должен выйти сингл «Mama America». Будет ещё и клип на эту песню. Это будет совершенно другой стиль и вообще другая я. Когда я выпущу его, можно будет подумать о большом альбоме, куда я смогу включить и ранее записанные песни. Сделаем релиз, но я пока ещё не знаю где именно. Было бы конечно очень здорово, если бы удалось это сделать и в России, и в Америке.
Ты заинтриговала меня обещанием рассказать о мировой премьере песни в Марокко. Что это за история?
— Всё началось с того, что в 2018 году мой хороший друг Алексей Бадьянов, который уже давно играет в национальном марокканском биг-бэнде и оркестре, написал мне с предложением выступить с малым составом для принца Марокко. Я, конечно же, согласилась. Во-первых, я никогда в жизни не была в этой стране. Во-вторых, это прекрасная возможность выступить и познакомиться с новыми музыкантами. И я поехала. Мы играли традиционный джаз. А после концерта ко мне подошёл дирижёр оркестра и спросил: «Марина, а что у вас есть ещё в репертуаре? Было бы очень здорово, если бы мы организовали ваши гастроли с нашим биг-бэндом». «Это было бы прекрасно!» — ответила я. Он говорит: «Ну, прекрасно-то прекрасно, только у нас маловато аранжировок для вокалистов». На что я сказала, что аранжировать для биг-бэнда и вообще для разных составов — это моя страсть, и что я с удовольствием это сделаю. Он очень удивился, но при этом обрадовался и сказал: «Так давайте же скорее планировать ваши гастроли!» Я написала, по-моему, двенадцать или тринадцать аранжировок, и это было для меня очень важно. Мне очень часто говорят, что время больших оркестров и аранжировщиков уходит, что сейчас даже есть какие-то приложения, которые могут сами расписать аранжировки в любых стилях. Но эти гастроли показали мне, что специальности, которые я приобрела в Бёркли, всё-таки востребованы. Здесь я была и певицей, и аранжировщиком, и дирижёром. В паре пьес ещё и аккомпанировала себе на фортепиано. Это было прекрасное время, чудесные гастроли и совершенно незабываемый опыт, который помог мне самоутвердиться и понять, что все ниши, в которых я работаю как музыкант, реализованы. Это было здорово.
httpv://www.youtube.com/watch?v=W2loMx7tc-A
Мне всегда было интересно, как при написании аранжировки удаётся соблюсти баланс между техникой и выразительностью? Каков твой рецепт?
— Я бы сказала, что прежде всего нужно служить музыке, которую ты пишешь — serve the music. Для этого необходимо понимать законы стиля, законы композиции. На отделении джазовой композиции в Бёркли мы сначала учились аранжировать максимум для четырёх-пяти духовых одновременно, потом для биг-бэнда, потом отдельным классом шли струнные инструменты и ещё отдельно предмет Groove Essentials and Groove Writing, где ты учишься различным грувам в определённых стилях. Тут важно уметь отличить один от другого, особенно это касается латиноамериканской музыки. Там сумасшедшее количество грувов, и есть очень друг на друга похожие. И могу сказать, что как минимум три аранжировки, которые я возила в свой тур в Марокко, были из моих домашних заданий, над которыми я потом ещё поработала.
Думаю, здесь очень много зависит от слухового опыта аранжировщика. Помимо того, что ты учишься что-то писать, безусловно, ты изучаешь партитуры. Это необходимо. Конечно же, я смотрела партитуры Гленна Миллера, оркестров Артуро Сандоваля и Дюка Эллингтона. К счастью, сейчас их можно найти и просмотреть. Благодаря этому приходит понимание. Допустим, есть золотое правило аранжировки — ни в коем случае не ставить между двумя верхними голосами малую секунду. Точно так же как между голосами вообще должен отсутствовать такой интервал, как малая нона. Его всегда слышно. Хотя, конечно, если ты пишешь авангардное произведение, то это допустимо. Или, например, ты хочешь вообще залепить дудкам какой-нибудь кластер, где будут сплошные секунды — в определённом контексте это тоже будет звучать здорово.
httpv://www.youtube.com/watch?v=YlwW-hVtJeU
Постепенно набиваешь руку, вырабатывается собственный стиль. В Марокко мне сказали, что у меня есть свой стиль аранжировки, и услышать это было для меня намного важнее, чем те комплименты, которые я получала в адрес своего вокала, потому что вот это уже действительно можно считать музыкантским достижением.
Вообще на аранжировку уходит огромное количество времени. Это недели, порой месяцы. Потом я уже делала аранжировки не только для малых составов и биг-бэндов, а для всего оркестра Бёркли, и это вообще было что-то невероятное, потому что к биг-бэнду здесь ещё добавляется симфонический оркестр и примыкающие к нему эстрадные инструменты. Непросто, однако ужасно интересно.
Когда пишешь аранжировку, постоянно очень многое приходится переделывать. Страшный сон аранжировщика — это когда тебе снится, что ты пришёл на концерт и забыл партитуру. Или забыл написать кому-то партию.
Кроме того, бывает, что ты написал партию, уже перевёл её в формат pdf, приготовился всем отправлять. Думаешь себе: ладно, завтра ещё раз всё прослушаю, проверю, и отправлю на свежую голову. И вот касаешься ты подушки — и вдруг тебя пронизывает какая-нибудь духовая или струнная партия, и думаешь: «Ой! Нет! Вот это обязательно надо внести!» И опять всё по новой. Но оно того стоит, потому что это невероятный кайф. А что касается постоянного переделывания, то мне пришла такая мысль. Когда читаешь «Евгения Онегина», поражаешься — какой там язык, стихотворное повествование льётся как река, феноменально. И кажется, что действительно слова прямо вытекают из-под пера Александра Сергеевича, вот он задумал — так они сразу и полились. А потом открываешь его черновики, а там столько всего зачёркнуто, перечёркнуто, изменено… Так что я думаю, переделывать — это совершенно нормально, как нормально и то, что тебе не нравится, что ты написал. А основной рецепт — просто больше слушать аранжировщиков, любимых и нелюбимых тоже. Мои кумир — это, конечно же, Куинси Джонс.
Ещё могу добавить, что есть люди, которые вообще разбивают все правила аранжировки в пух и прах. Таков, например, великий гитарист Пат Мэтини. У нас в Бёркли был ансамбль, посвящённый его творчеству. Это полное отсутствие рамок, к которым мы привыкли. Он с другой планеты. Более того, несмотря на то, что мы играли очень сложные продолжительные композиции, у нас не было партитуры и не было партий. Всё снималось в ноль и игралось по слуху, потому что этот музыкальный материал было невозможно привести в такую форму, чтобы всё разместить на нотном стане или в цифровке. А музыка, тем не менее, гениальная. В общем, мой рецепт выразительности при написании аранжировки — больше слушать и больше писать. И не перебарщивать, не делать аранжировки слишком длинными и громоздкими. Вот мой рецепт.
