24 октября в петербургском арт-пространстве «ДК Громов» прошёл гала-концерт VIII фестиваля современной импровизационной музыки Leo Records Festival in Russia. В рамках концерта, посвященного 40-летию фирмы грамзаписи Leo Records, выступили музыканты из России, Великобритании, Германии, Швейцарии, Ирландии, состоялись презентации трёх новых альбомов. Гостем вечера стал основатель и бессменный глава «Лео Рекордз» — легендарный Леонид (Лео) Фейгин. Всё случилось благодаря давней дружбе арт-директора «ДК Громов» Дмитрия Милькова (независимый продюсер, организатор многих событий и проектов в сфере джазовой и импровизационной музыки, в прошлом учредитель и директор первого «Петропавловского джазового фестиваля») с организатором Leo Records Festival in Russia Алексеем Кругловым и музыкантами-участниками «Лео Фестиваля».
Арт-пространство «ДК Громов» известно благодаря активному участию во всех аспектах петербургской культурной жизни. Музыкальная программа «ДК Громов» могла бы стать предметом гордости для профессиональной музыкальной площадки. На камерную сцену «ДК Громов» в разные годы поднимались самые значимые артисты сцены импровизационной музыки: Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин, Вячеслав Гайворонский, Владимир Волков, Андрей Кондаков, Владимир Шуляковский… На этот раз «ДК Громов» превзошел даже самые смелые ожидания.
Первое из четырех отделений концерта открыли валторнист Аркадий Шилклопер и австро-германо-швейцарский квартет Pago Libre. Затем на сцену вышли британцы Пол Мэй (Paul May, барабаны) и Каролин Хьюм (Carolyn Hume, фортепиано), саксофонист Алексей Круглов и легенда отечественной джазовой сцены Олег Юданов (ударные, перкуссия).
В третьем отделении саксофонист Сергей Летов и барабанщик Александр Рагазанов представили свой новый альбом, выпущенный в этом году компанией «Бомба-Питер». Завершился концерт большим дружеским джемом. К выступившим в первых отделениях программы музыкантам присоединились пианисты Андрей Кондаков и Роман Столяр.
Утром накануне гала-концерта его участники решили вместе позавтракать и побеседовать. Говорили о судьбах современной импровизационной музыки в России и мире, импровизации и «компровизации», о перспективах джазовых фестивалей, о поиске музыкантами «своего голоса» и своей аудитории. Предлагаем вашему вниманию текст беседы, в которой приняли участие Алексей Круглов (А.К.), Дмитрий Мильков (Д.М.), Сергей Летов (С.Л.), Аркадий Шилклопер (А.Ш.). Фотофиксацию разговора осуществляли петербургские фотохудожники Юрий Гурченков и Дмитрий Конрадт.
Д.М.: Что происходит сегодня в мире нового, интересного в импровизационной музыке всего мира? Какие имена, музыкальные тенденции и значимые процессы заслуживают внимания?
А.Ш.: Что-то заслуживающее упоминания, конечно же, происходит. Но если говорить о моих последних впечатлениях, то, честно говоря, их нет. Возможно, потому что с годами много всего переслушал, много всего знаешь и это «интеллектуальное собрание» мешает открыться каким-то свежим и интересным музыкальным событиям. К тому же я занимаюсь тем, что продолжаю искать свой собственный голос, а любые другие «слушания» могут мешать этому процессу. Волей-неволей, человек восприимчив как губка. Я восприимчивый человек, и эта восприимчивость мешает мне порой делать что-то своё.
Ты спрашиваешь, что нового. А я говорю, что люди, которые окружают меня и которых я слышу, имитируют однажды найденное. Всё это я уже слышал. Почему нет открытий? Я готов удивляться и люблю удивляться. Но сегодня никто не удивляет. А если удивляют, то не своим музыкальным видением, а своим мастерством, ремеслом. Когда мы начинаем использовать свои собственные наработки и повторять то, что мы уже нашли, творчество пропало, пошла имитация творчества. В последнее время я очень хорошо разделяю ремесло и творчество. Я вообще не понимаю слова «исполнительское искусство», такого слова для меня не существует. Исполнительское ремесло, исполнительское мастерство — это да, а искусство это нечто другое, ближе к творчеству и бунтарству, риску. И не обязательно, что это бунтарство будет востребовано.
Если же рассуждать в общем, всё, что я вижу в Германии, Швейцарии, Австрии, крутится вокруг одного и того же. «Джаз» как термин себя действительно изжил, и люди это давно называют по-разному, например, импровизационной музыкой. Но что такое импровизационная музыка — тоже вопрос открытый. Моя вера в импровизацию уже не настолько сильна, как была раньше. Мне кажется, что джазовые музыканты и люди, которые занимаются импровизационным искусством, слишком верят в импровизацию, и эта вера мешает непосредственно самой музыке. Потому что для меня импровизационная музыка — это всё-таки тоже музыка, а не набор звуковых эффектов. Возможно, это идёт от моего академического образования. Мне нравится термин «компровизация», который придумал лидер квартета Pago Libre Джон Вольф Бреннан (John Wolf Brennan). Музыка, в которой композиция и импровизация дополняют друг друга..
Все это сложно. Начиная с «Три О» с Серёжей (Сергеем Летовым — Ред.) я пытался внедрить в импровизацию элементы академической музыки; что-то у нас получалось, что-то нет. Мы внедряли и элементы чисто джазовой музыки, были пьесы, в которых мы использовали идиомы мэйнстримовского направления. Но постепенно мы уходили от этого. И в какой-то момент я почувствовал, что развитие остановилось. Я решил, что это моё академическое образование и понимание музыки мешает развитию коллектива в сторону свободы, раскованности, спонтанности, мешает бунтарству и, по словам Ошо, «аромату индивидуальной свободы».
Д.М.: Сергей, а что тебе интересно сейчас? Или наоборот, неинтересно? В какой точке мы находимся?
С.Л.: Я бы не говорил сейчас о джазе как таковом, или о джазовых музыкантах. То что интересует, а точнее занимает меня сейчас, в чем я принимаю участие — это смежные проекты. Интересна попытка привнести некоторые следы джаза или джазовые идиомы, шлейфы в музыкальные проекты более сложного, комплексного типа. Есть очень много музыкантов и групп, которые нельзя отнести к области свободной импровизации или джаза, но которые хотят, чтобы «дух джаза» в их музыке был.
Однако подготовленная аудитория, которая нужна для подобных проектов, сужается, как шагреневая кожа. Тридцать лет назад была определенная, специфическая публика. Ты выходил на концерт и знал, что тебя поймут, оценят или, наоборот, раскритикуют. Разного рода перемены, и не только в нашей стране, привели к тому, что эта публика уменьшилась до количества нескольких десятков человек, которые действительно что-то понимают и говорят с тобой на одном языке. Остальные — это люди, которые приходят, чтобы отдохнуть, расслабиться, они не выносят эстетического суждения, у них другая задача. Не то что они ничего не знают, но, скажем так, они не очень подготовлены к этому.
Так или иначе, свой собственный проект я сейчас перестал продвигать. Был проект «Три О». Потом, двадцать лет назад, была «Русская саксофонная мафия» — это саксофонный квартет с участием разных музыкантов, от свободной импровизации до рока. Все участники знали о свободной импровизации, все владели её стилистикой, но пытались выйти за рамки, в сторону музыки более организованной, в сторону структурированной импровизации. Проект имел довольно ограниченный успех. Сейчас я участвую в разных проектах, где требуются специфические навыки, умения, язык.
Как пример, самый яркий недавний проект с моим участием — это японская опера «Управляющий Сансё», такая евразийская мультимедийная театральная лаборатория. Руководитель — Джун Кавасаки, японский фри-джазовый контрабасист. Участники самой оперы — актеры театра Но, танцовщики буто, традиционные исполнители японской религиозной музыки, буддийских гимнов, академическая певица из Иркутска Мария Корнева, корейский струнный квартет, который исполняет только написанную музыку. У меня в этом проекте задачи достаточно сложные. С одной стороны, я играю в опере злодея-рабовладельца этого самого управляющего Сансё. И играю при этом импровизированные партии на саксофоне. С другой стороны, исполняю нотированную музыку — для меня выписаны партии флейты в ансамбле со струнным квартетом и вокалисткой, саксофона — в ансамбле со струнным квартетом и контрабасом.
Д.М.: Алексей, что тебе интересно сейчас? Как бы ты определил тот момент, в котором мы живём?
А.К.: Я замечаю, что сейчас все научились очень хорошо играть на инструментах. В семнадцать лет человек играет «Полёт шмеля» в темпе 500 и «Донну Ли» в темпе 600 и всё это выучивает назубок. В погоне за технической оснащенностью люди напрочь теряют «своё». Может быть, его у них, правда, и не было?
В джазе сегодня люди прекрасно играют, владеют всеми способами игры. В академической музыке то же самое. Но нет индивидуальности — практически ни у кого. Немного знаю нынешнюю ситуацию в музыкальных школах. Вижу, как техническая планка задирается искусственно. Есть только редкие преподаватели, которые занимаются важными вещами, например образностью, которая важнее техники. Когда я учился в Гнесинской Академии, там была очень «разнузданная» творческая атмосфера. Сейчас туда приходишь — всё приглажено.
Второе, что я замечаю у многих музыкантов, даже у западных легенд фри-джаза, которые приезжают в Москву — сплошная рафинированность. В 70-е годы они были передовыми, прогрессивными, за ними шли. Но сейчас… В театре есть такое понятие — «актёр сел на штамп». Штамп как метод, схема, приём, которым он пользуется. Вот и здесь, в нашей, условно говоря, авангардной музыке, тоже есть штампы и рафинированная безжизненность.
В новой музыке всё же появляются молодые импровизаторы со своим видением. Как ни странно, именно им зачастую и не хватает техники, и тем не менее они самодостаточны и самобытны. Есть молодые музыканты, с которыми интересно не только общаться, но и играть. Например, Сергей Храмцевич, он брал у мня уроки, мы занимались с ним гаммами, играли барочные вещи, работали над туше, артикуляцией, штрихом. И беседовали о жизни, само собой. Сейчас я вижу, что он действительно растёт, идет вверх. Человек с пытливым умом, необычными идеями, распространяющимися не только в области спонтанной импровизации.
Кстати, если обращаться к современной терминологии, то она различает импровизацию и спонтанность. Мы привыкли, что обе эти стихии существуют вместе, неразрывно, но, например, в академической музыке импровизация — это довольно структурированная сфера, звуковая модификация, а «спонтанность» академисты и актуальщики относят к тому, что мы привыкли называть импровизацией.
А.Ш.: К сожалению, спонтанность встречается всё реже и реже. Вот, например, я, музыкант с огромным опытом, работал в Большом Театре, симфоническом оркестре московской филармонии, играл со многими известными музыкантами как в академическом, так и в джазовом мире. А чтобы стать спонтанным, я должен забыть весь этот свой опыт, опустошить ум, стать «пустым бамбуком», как говорит Ошо, быть здесь и сейчас. А у меня знания, их много, безумно много, за годы я приобрёл их предостаточно. Вот интеллект и мешает быть спонтанным. Как остановить ум, хотя бы на одну-две секунды? Как стать спонтанным?
А.К.: Легендарный театральный режиссёр Петр Наумович Фоменко однажды сказал на репетиции своим актерам: «Перевоплощайтесь в себя!». И второе его выражение, которое тут же приходит на ум: «идти вперед спиной». В этих двух изречениях аккумулируются идеи в направлении поиска своего голоса — двигаться вперёд, создавать новое, основываясь на художественном багаже, оглядываясь на собственный бэкграунд, но при этом слушая себя, обращая внимание на внутренний мир, ведь у каждого он безграничен и уникален.
Д.М.: Сергей начал говорить о сужающейся аудитории. Можно ли назвать средний возраст людей в России и в Европе, которым то, о чем мы с вами сейчас говорим, эта музыка, интересны? Сколько им сейчас?
С.Л.: Я бы разделил Россию и Европу. Мои выступления в Европе, в частности в Германии, говорят о том, что основные посетители концертов, где звучит Шёнберг, Веберн, импровизационная музыка — это люди пред-пенсионного или пенсионного возраста. В Германии пенсия начинается в 67. От 60 и старше — подавляющая часть аудитории. Молодёжи очень мало. Молодёжь пытаются привлечь. Например, проводят перформанс с музыкой Джона Кейджа в бане: в бассейне, среди плавательных дорожек сооружается сцена, там 29 градусов тепла, и даже можно раздеться, снять обувь. На это молодёжь может прийти.
А.Ш.: Да, я играл в таком! На джазовых концертах в Европе публика обычно от 40 лет. Но молодёжь не ходит также и из-за того, что дорогие билеты.
С.Л.: Да, тут всё отличается. Например, я выступал в Немецком национальном театре в Веймаре, там публика 60-70 лет. Это пожилые обеспеченные люди. У нас в России этой части аудитории вообще нет. У наших пенсионеров нет денег, они не ходят на концерты. В культурном центре «ДОМ» людей старше 60 не увидишь.
Д.М.: Причина в дороговизне билетов?
А.Ш.: Я знаю, что в России почти все филармонии каждый год проводят летом месяц бесплатных концертов, куда приходят эти люди. Но импровизационная музыка в этих летних концертах не звучит.
А.К.: С другой стороны, по опыту проведения Leo Records Festival in Russia могу сказать, что на этот фестиваль приходят не только мои ровесники, но и люди в два раза младше меня. Приходят даже с пластинками для автографов, и они знают, кто такие Ганелин, Тарасов, Чекасин! Причем тинейджеров можно встретить и в клубных залах, и в местах проведения «Лео Феста», имеющих несколько иную эстетическую направленность — филармонических залах, театрах, галереях.
Д.М.: Аудитория слушателей импровизационной музыки, которая сужается, она в процентном отношении к населению в России больше или меньше, чем в Европе, в США? И как же выжить импровизационной музыке при такой малой аудитории?
А.Ш.: В Европе (Норвегии, Германии, Швейцарии) существуют разного рода общества. Скажем, общество любителей импровизационной музыки. Например, совсем недавно в Зальцбурге я играл в клубе Jazzit — это известный австрийский джазовый клуб, в котором выступают мировые звёзды. Мы играли с Вадимом Неселовским и Андреем Прозоровым. Так вот, концерт организовывало общество Jazzit. В этом обществе несколько человек, это люди, которые любят джаз и импровизационную музыку, волонтёры и меценаты, среди них есть и богатые люди, которые помогают содержать этот клуб. Таких обществ много. Конечно, в них мало молодых людей, это люди моего возраста и старше.
Но при этом есть и фонды, которые помогают подобного рода музыкальным явлениям, поддерживают импровизационную музыку и новую академическую музыку, причем академическую гораздо больше. Как рассказывал Миша Альперин, в Норвегии, в Осло огромные деньги выделяются композиторам, которые сочиняют современную академическую музыку. Её никто не слушает, но денег даётся много для того, чтобы они писали, чтобы концертные залы приглашали композиторов. Хотя в последнее время эта поддержка тоже сокращается. Но пока существует. А в России вообще никогда такого не было, чтобы государственное учреждение помогало импровизационной музыке.
Д.М.: Сергей, на твой взгляд, сужение аудитории свидетельствует о том, что «мир глупеет», или же речь идет о том, что сама музыка, о которой мы говорим, это прошедшая остановка? Есть и сегодня вещи, которые интересны и прекрасны, но они уже другие?
А.Ш.: Может, надо эту музыку вновь запретить, и все будет хорошо?
С.Л.: Аркадий как-то сформулировал очень глубокое определение того, что мы переживали в конце 80-х: «было уже можно, но словами ещё нельзя». В конце 80-х у этой музыки был необыкновенный успех. После 1991-го года — полный провал. Постепенно (когда стало можно и словами) вдруг выяснилось, что аудитория фри-джазовых и импровизационных концертов собственно музыкой не интересуется, ей нужен был просто запретный плод.
К тому же перемены с публикой свидетельствуют о грандиозных переменах в сознании людей. На протяжении ХХ века все-таки была модернистская концепция, поэтому существовали понятия «авангард», «арьергард». Это термины, которые приложимы к движению войска. Вот оно на марше, и подразумевается, что оно (войско, общество) куда-то идет. Из точки А в точку Б. Концепция прогресса, продвижения вперед. В ХХI веке сама по себе эта метафора поставлена под вопрос. Движется ли куда-нибудь сейчас общество? Не похоже. Если оно не движется, а просто топчется на месте, то у него не может быть ни авангарда, ни арьергарда. Как у Высоцкого, «бег на месте общепримиряющий». Авангарда нет, эта метафора не работает, мы никуда не движемся. Представление о движении джаза, скажем, от диксиленда к фри-джазу, господствовало в джазовой критике примерно до 1985-го года в США. С 1985-го года фри-джаз перестал восприниматься как авангард джаза. Это просто отдельный вид. Фри-джазовых музыкантов перестали приглашать на крупные фестивали, на «ньюпорты», там стало больше лаунджа.
А.К.: Заметьте, даже сами звезды авангардного джаза перестроились и стали играть более-менее приглаженную музыку.
С.Л.: При этом в России сегодня нет музыкальной критики. Я преподаю в Институте журналистики и литературного творчества. И одна из моих дипломниц писала диплом о современных академических журналах, посвященных музыке. Выясняется, что в них нет критики, так как все статьи заказные. А значит, можно только хвалить. Исчезла критика, её нет. Ты можешь кого-то критиковать, только если он не заплатил.
Д.М.: Алексей, сегодня у нас состоится концерт Leo Records Festival в арт-пространстве «ДК Громов», а это в первую очередь пространство визуального искусства. В визуальном искусстве сейчас понятие «авангард» тоже не имеет прежнего значения, и употребляется скорее в контексте истории искусства. Зато очень активно используется слово «актуальный». «Актуальная музыка», «актуальное искусство»… Как ты думаешь, «актуальный джаз» есть?
А.К.: Если говорить о перспективе, о том, на что мы можем выйти в будущем, я сказал бы, что ситуация сейчас — это такое «плодотворное болото», или эстетическое болото: всем хорошо, и при этом вроде бы ничего не происходит, хотя что-то всё-таки происходит.
Развитие нашей импровизационной музыки может заключаться в том, что она возьмет своё новое начало в «ничто», в «непонятно чём». Пример. Первый день VIII фестиваля Leo Records проходил в ГЦСИ. На сцене был Евгений Маслобоев с его электрическими устройствами, которые «считывают» через кожу самого человека так, что звучит сам человек. С ним была пластическая актриса Резеда Кучкарова, которая существовала на этой территории эксперимента не только пластически, но звуча, благодаря приборам иркутского перформера. В процессе антропологического эксперимента Женя сел за барабаны, а я с кларнетом выскочил на сцену. И в этом не было никакого синтеза, симбиоза или смешения. По окончании Лео вышел на сцену и сказал: «Это было непонятно что». Но что-то было, был звук, и в этом звуке и заключается актуальность, и сегодняшняя, и завтрашняя.
Д.М.: Сергей, мы немного коснулись ситуации в Европе, и как с этим соотносится Россия. Меня поражает твой безумный гастрольный график по России, постоянный и очень насыщенный. Что происходит за пределами Москвы и Петербурга? Есть какие-то места силы вне двух столиц? Отличается аудитория? Там совсем беда или наоборот, есть очаги чего-то нового и интересного?
С.Л.: Несколько лет назад я написал географического плана статью об импровизационных школах за пределами Москвы и Петербурга. Завтра в Петрозаводске читаю лекцию о британской школе свободной импровизации и ее влиянии на российских музыкантов, где планирую использовать эту статью. Проблемы в других городах, в отличие от Москвы и Питера, состоят в том, что, во-первых, есть свирепое начальство, которое очень не любит, когда что-то происходит не под их диктовку, какие-то концерты непонятной музыки: «В Москву хотите ездить? Гранты хотите получать? Сейчас мы вам устроим гранты! Всех поувольняем из консерватории!» Как это произошло в Новосибирске за участие в «МолОте», Молодежном отделении союза композиторов. В Москве можно, а в Новосибирске, получается, нет. В Новосибирске есть консерватория, было традиционное джазовое объединение, есть подвижники. Но рано или поздно музыканты стараются оттуда уехать, они не выдерживают. Типичный пример — Роман Столяр, он бился-бился и все-таки теперь в Петербурге. В каком-то смысле, для Новосибирска это тяжёлый удар, ведь такой активный промоутер новой музыки оттуда уехал. Из большинства провинциальных городов России талантливые и энергичные люди рано или поздно уезжают в Москву и Питер.
Д.М.: И всё же, есть ли на сегодняшний день в целом по России «места силы», такие как московский культурный центр «ДОМ», как джазовый клуб JFC в Петербурге? Есть что-то такое, что можно обозначить флажком на карте?
А.Ш.: В Уфе очень хороший клуб, очень уютный, приятный, есть люди, которые им занимаются. Он так и называется «УФимский джаз-клуб».
А.К.: Я бы назвал два места, которые мне сразу пришли на память. Во-первых, Воронеж, «Книжный клуб Петровский», в котором постоянно что-то происходит. Сейчас молодые ребята, как Олег Даутов, чуть ли не каждый год приглашают меня с разными проектами. Несколько лет устраивал различные арт-события Дмитрий Большаков, благодаря нему я участвовал во многих уникальных проектах. Но, к сожалению, Дима не выдержал нашей действительности и все-таки уехал в Берлин, где живет и работает как промоутер. Это плохо для Воронежа, что город потерял такого сильного промоутера. И, конечно же, Архангельск. Владимир Резицкий создал там особое пространство, территорию, почву, в которой музыканты взращиваются, хоть потом и уезжают. Но при этом проходят концерты, есть клубы. Тим Дорофеев держится. Победа его квартета на конкурсе квартетов на канале «Культура», как бы мы ни относились к телевидению, это успех, он очень важен (Победа «Арт-ансамбля» гитариста Тима Дорофеева в 1 сезоне телешоу «Квартет 4Х4». — Авт.).
Д.М.: Аркадий уже коснулся вопроса об обществах, которые существуют в Европе и, к сожалению, не существуют в России. Поговорим о каких-то иных институциональных явлениях, которые так или иначе поддерживают музыку. Вот фестиваль «Усадьба Jazz» переживает не лучшие времена. А история этого фестиваля (со всеми его особенностями и, возможно, недостатками) длилась много лет. Или, например, Петропавловский джазовый фестиваль, который я делал со своими друзьями. Это действительно было явление. Он не смог выжить. Насколько вообще важны фестивали?
А.Ш.: Конечно же, фестивали очень важны. Я об этом во многих интервью говорил. Потому что событийность в крови у человека. Мы идем на событие, мы не идем просто на концерт. Вот сейчас, 40-летие Leo Records, 30 лет Pago Libre, презентация диска Сергея Летова. Это события. Фестиваль — это праздник. И люди идут. Возможно, человек никогда не знал об импровизационной музыке, но есть событие, на которое пошёл сосед, друг — и вот пришёл он, услышал то, чего никогда раньше не слышал и не услышал бы, не будь этого события. Если бы не фестиваль. И начинает интересоваться и ходить на концерты. Одно цепляется за другое.
Д.М.: Какие фестивали остались в России? Назовите пять «топовых».
А.Ш.: «Джазовая провинция», Архангельский джазовый фестиваль («Международные Дни джаза» в Архангельске. — Ред.)…
А.К.: Это «Джазовая провинция», организатором которого является Леонид Винцкевич. архангельский фестиваль «Дни джаза», «Джаз в саду Эрмитаж» со свободным входом и ультра-традиционным джазом, так его и позиционирует Михаил Грин. Хороший фестиваль «Евразия» проводит в Оренбурге Владимир Каушанский (ушёл из жизни уже после состоявшейся дискуссии. — Ред.). Замечательный фестиваль есть в Новокузнецке, на нём звучит и новая музыка тоже, его проводит Ольга Юшкова — джаз-клуб «Геликон». Фестиваль в Ярославле «Джаз над Волгой», отметивший 40-летие, старейший фестиваль в России, проходит с 1979 года.
Д.М.: Мы коснулись темы финансовой поддержки. Нужна ли государственная поддержка импровизационной музыки или, как говорит Аркадий, ее «лучше просто запретить»?
А.К.: С [эстонским гитаристом] Яаком Соояэром мы выступали в Европе, США, Китае — только благодаря поддержке Джазовой федерации Эстонии. Российской поддержки не было. А эстонское государство выделяет определенную сумму, чтобы эстонские музыканты спокойно выезжали, сотрудничая с другими музыкантами и представляя свое творчество. Leo Records Festival поддерживают: Гёте-институт, Швейцарский совет по культуре «Про Гельвеция», Британский совет, посольство Эстонии в Москве, Израильский культурный центр в Москве, многие другие организации, наши друзья — меценаты, волонтёры.
А.Ш. (Сергею Летову): Мы только что общались с Иваном Максимовым, который передавал тебе большой привет. Он говорит, мы с Сережёй встречаемся чаще на кинофестивалях. Так вот, известный режиссёр Иван Максимов делает свои работы только благодаря Кинематографическому фонду (Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Фонд социально-культурных программ «Губерния»), который даёт на это деньги. Значит, кино поддерживают? Импровизационную музыку — нет.
Д.М.: Сергей, возможен в этом плане какой-то диалог с государством, или в эту дверь бесполезно стучаться? Поддержка музыкантов, поддержка эксперимента? Сейчас её нет. Но она возможна или об этом пока стоит забыть?
С.Л.: Для того, чтобы была поддержка, нужны такие люди, как Коля Дмитриев (Николай Дмитриев, 1955-2004, один из основателей культурного центра «ДОМ» — Авт.). Нужен человек, возможно не музыкант, а функционер, готовый взвалить на себя эту огромную гору организации. В позднесоветском обществе и в 1990-е годы вокруг джаза и импровизационной музыки были такие деятели.
Благодаря чему в Архангельске дело Резицкого продолжалось? Владимир Туров очень много занимался этим фестивалем, затем Тим Дорофеев героически взял на себя организационные сложности, благодаря ему «Дни джаза» в Архангельске продолжаются.
Когда-то я разговаривал с японским критиком Тэруто Соэдзима, и он сказал, что сцена — это не только музыканты. Сцена — это музыканты, организаторы, критики, журналисты, культуртрегеры, которые могут похлопать и сказать: сегодня ты хорошо сыграл, а вот у тебя сегодня что-то не удалось. Если всей этой совокупности нет, то сцены нет. У нас, к сожалению, в одних городах есть музыканты-энтузиасты, которые чахнут, в других есть организаторы, которые всех привозят, устраивают фестивали, но своих музыкантов нет. Так вот полноценная сцена более-менее существует в Москве, Петербурге, Екатеринбурге. Хотя бы какая-то видимость её есть (а сейчас это скорее видимость). Допустим, в 1980-е годы был Ефим Семёнович Барбан, Александр Кан, клуб «Квадрат» с Натаном Лейтесом — существовало некоторое сообщество. Какое-то время подобие сообщества существовало вокруг Музея звука, или ГЭЗ-21. Но создание сообщества — дело не самих музыкантов.
Вот, например, Влад Быстров, наш соотечественник, который живет в Брауншвейге, организовал и зарегистрировал в министерстве юстиции Германии «Общество друзей новой музыки». В нем 30 членов, но оно официально зарегистрировано, они могут что-то от власти получать, какие-то гранты. Это Общество друзей новой музыки в Брауншвейге, население которого — 113 тысяч жителей, это райцентр по российским меркам. Тем не менее, у нас нет ничего похожего в настоящий момент.
Д.М.: Тот период, когда все зарождалось и было безумно популярным, когда возникали «Три О» и Moscow Art Trio, это был еще Советский Союз, ну или почти Советский Союз. Мы жили за железным занавесом, и были такими самородками. На сегодняшний день импровизационная музыка или русский джаз имеют свое лицо? Или в глобальном мире, включая Россию, это вообще уже не актуальная тема — русский, английский, французский джаз?
А.Ш.: Если говорить о моём опыте, то все-таки на Западе знают очень мало русских имен. Это, конечно, Курёхин, Ганелин, Moscow Art Trio. Российских музыкантов, которые до сих пор пропагандируют джазовые идиомы, американскую традицию, никто не знает, они не интересны никому, поскольку в Германии или, скажем, Швейцарии, своих полно. А приглашают на европейские джазовые фестивали тех, у кого есть свое лицо, свой голос. Их очень мало. Например, Владимир Волков, Андрей Кондаков, Вячеслав Гайворонский имеют спрос. LRK Trio (Евгений Лебедев, Антон Ревнюк, Игнат Кравцов), выступавшие на Jazzahead!, это способные ребята, они действительно ищут свой голос. На мой взгляд, им много еще предстоит работы.
А.К.: Во время прошлого фестиваля Leo Records мы с Лео Фейгиным и Славой Ганелиным беседовали в эфире «Радио России. Культура», и был вопрос от ведущего Владислава Борецкого, есть ли русское лицо у музыки. Лео сказал, что он может узнать русского импровизатора с одного звука! У нас есть особая внутренняя наполненность, посыл. В нас сильная традиция академического мира, отсюда стремления к развернутым структурам и игре с ними, поиску необычных гармонических принципов построения композиций. Нужно сказать и про внутреннюю свободу, когда музыканту не достаточно уже своего инструмента для выражения идей — отсюда выход за пределы только лишь музыкальных форм, путь к театру, поэзии. Важным моментом является и фольклор, и мелодическо-гармоническое оснащение, особые отношения с мелодией. Например, джаз-группа «Архангельск». При всей «перформансизации» их представлений, у них все-таки была мелодия, которая, я думаю, важна для русских музыкантов всегда, пусть даже атональная. У нас мелодия внутри, даже если мы играем тотальный фри, или как Юрий Яремчук, работающий в области саунд-арта. Вот сравни Юрия Яремчука и замечательного музыканта, на том же уровне, британского саксофониста Джона Бутчера (John Butcher). Для меня Юра интереснее. Хотя он, вроде, не играет мелодию — я слышу её, слышу, что это музыкант наш, что он глубже.
С.Л.: О современном положении дел мне трудно сказать, но у школы, которая у нас сформировалась в конце 1980-х, есть яркое отличие от европейских музыкантов. Состоит оно в том, как мне кажется, что наши музыканты в значительно большей мере коллективисты. На сцене они думают не о самовыражении любой ценой, а прежде всего об общем, о музыке как некоем целом, которое они создают вместе. Они подчинены общей задаче. Значительная часть европейских музыкантов новой импровизационной музыки, фри-джаза — такие как бы «протестанты». Они протестуют против буржуазности, против общества потребления. Они выскакивают на сцену и локтями в разные стороны расталкивают всех: «Я! Я! Я!». Западный коллектив — это ансамбль солистов. А у нас это всё же люди, которые играют вместе. Они могут от чего-то отказаться ради целого. Во всяком случае, так было в конце 1980-х, начале 1990-х. Мне трудно сказать, насколько так сейчас.
А.К.: Приведу еще один пример. Яак Соояэр, который смотрит на российскую музыкальную ситуацию со стороны, говорит, что эстонцы — практичные протестанты, а русские — мистические православные. И всё пытается понять: вот идёт двухчасовая репетиция перед концертом, полтора часа из которых мы сидим и пьём чай, разговариваем по душам, а потом раз! — и за полчаса программа сделана. Такое, как он говорит, возможно только с русскими.
Д.М.: Несколько слов в связи с «ДК Громов», где сегодня всем предстоит выступать, и где Сергей и Алёша уже не раз выступали. В основном фокусе «ДК Громов» всё-таки не музыка, а визуальное искусство. И есть очень ограниченные ресурсы, человеческие, финансовые. Тем не менее, на сцене «ДК Громов» уже выступали музыканты совершенно фантастического уровня. Могли бы вы посоветовать «ДК Громов» какой-нибудь путь? Что бы мы могли ещё сделать вместе?
А.Ш.: Арт-пространства возникали и возникают. Насколько они долговечны, насколько жизнеспособны — большой вопрос. Открываются, приглашают музыкантов, всё хорошо. Через 3-4-5 лет закрываются. Что может спасти культурное пространство, такое как «ДК Громов»? Что может сделать проект долговечным? Конечно же, союз. Нужно собрать единомышленников и создать клуб, в котором было бы, скажем, годовое членство, как, например, в венском джаз-клубе Porgy & Bess. Жизнедеятельность такого пространства возможна только как коллективный проект.
А.К.: Во-первых, хочу поддержать Аркадия. Я бы вспомнил ещё такие русские слова, как «соборность», «единение». Это тоже неуловимые, мистические и необъяснимые вещи, но в простоте и заключаются истины, важные для нас. Я играл в «ДК Громов» уже несколько раз и заметил, что у вас очень дружная команда, у вас есть единение, то, чего нет у многих других пространств, клубов, центров… А это всегда притягивает, эта неуловимая энергия. Как будто пришел домой. Как в Leo Records, Лео говорит «у нас дом, у нас семья», так и здесь, в «ДК Громов».
И второе, о чем я хотел сказать — открытость. Открытость для мультиформатных вещей: выставки, концерты, театр, другие виды искусства. Нужно дружить со всеми нормальными людьми, которые укладываются в вашу эстетическую концепцию.
И наконец, нужна дикая и позитивная креативность. Идея проекта «ДК Громов» о смерти (проект «ДК Громов» под названием «Вспоминая смерть» — Авт.) вдохновила меня, например, настолько, что я поставил уже два спектакля на сходные темы, показанные нами в рамках «Опытов неадаптивного театра» на Малой сцене Электротеатра Станиславский — спектакль по повести Лермонтова «Штосс» и работу по первой части романа Уайльда «Дориан Грей», которая получила название «Нарцисс-Пигмалион». Вот она — неординарность единого коллектива, которая воодушевляет на поиск нового.
А.Ш.: Важна «сила намерения», как говорил Миша Альперин. Вдохновение и сила намерения — две вещи, которые могут сохранить такое замечательное пространство. И, конечно, постоянная событийность. Вот сегодня мы выступаем не только в рамках Leo Records Festival, но в том числе и в рамках громовского проекта «Мир духовых инструментов», это тоже событие. Этот концерт вписан в концепцию. Любое название даёт программность, и это сегодня работает.
С.Л.: В современных условиях выживают только те площадки, организации, которые уникальны, у которых есть свое неповторимое лицо. Культурных центров полно, и все они одинаковы. Экономика вроде как всегда призывает идти по проторенной дороге. А условия нынешней конкуренции таковы, что выживает не тот, кто идет по широкой дороге, а те, кто очень непохож на других, у кого есть четкая стратегия и радикальное отличие. Например, я принимал участие в очень необычном проекте в «ДК Громов» год назад, его темой была неудача в искусстве, художественное фиаско (проект «ДК Громов» Epic Fail — Авт.). Именно создание таких оригинальных, провокационных художественных проектов, чего-то необычного, оригинального, яркого и непредсказуемого, это важно. В большинстве концертных залов уже представлены хорошие художественные продукты (привезли, показали, собрали деньги, внимание привлекли), но не это главное. У меня «ДК Громов» ассоциируется прежде всего с чем-то провокационным и непредсказуемым. Это правильный путь.
