Первопроходец джазоведения. К 110-летию со дня рождения Валентины Конен

Круглый стол, посвященный 110-летию со дня рождения выдающегося отечественного музыковеда, «первопроходца» отечественного джазоведения Валентины Джозефовны Конен, прошёл в Московском государственном институте культуры 24 октября 2019. Он был организован двумя кафедрами — кафедрой теории и истории музыки и кафедрой эстрадных оркестров и ансамблей. Координатором выступила профессор обеих этих кафедр, кандидат искусствоведения Зинаида Карташёва, которой посчастливилось общаться с В.Д. Конен в течение 25 лет.

В обсуждении научных достижений В.Д. Конен, её вклада в отечественное музыкознание и изучение проблем академического и джазового искусства приняли участие заведующий кафедрой теории и истории музыки МГИК, профессор, доктор искусствоведения Вячеслав Грачёв, доцент кафедры эстрадных оркестров и ансамблей Борис Ривчун, доцент кафедры лингвистики кандидат искусствоведения Валентина Фомина, кандидат искусствоведения Юлия Николаева, студентка-музыковед 3 курса Надежда Олюнина. Гостем встречи была племянница В.Д.Конен — Ирина Садыхова, которая поделилась своими воспоминаниями.

В 2009 г. в бумажном «Джаз.Ру» (№24—6/2009) выходил очерк о Конен, который написала для нас Зинаида Карташёва. Сегодня мы впервые публикуем его в сетевой версии издания (текст актуалзирован для 2019).

11 августа исполнилось 110 лет со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991) — выдающегося отечественного музыковеда или, как она сама себя называла, «историка музыки». Мало кто из специалистов в области истории зарубежной музыки может сравниться с ней по популярности среди читателей — музыкантов и не музыкантов. Помимо многочисленных её заслуг и открытий (о которых нужно говорить особо), ей принадлежит честь «открытия музыкальной Америки», и в том числе — джаза. Её имя было известно в 1950-80-е годы самому широкому кругу советских любителей джаза: тогда одна за другой выходили её книги и статьи на американскую тему — их список насчитывает 24 названия из почти 150 её работ, охватывающих период от Средневековья до конца ХХ века.

В своей музыкальной американистике Валентина Джозефовна была у нас первой в разных «жанрах». Ей принадлежат: первая музыковедческая статья «Легенда и правда о джазе» (1955), первые статьи о Гершвине (1956 и 1959), первая докторская диссертация об американской музыке (1947) и на её основе — первая монография «Пути американской музыки» (1961), первая книга об истоках джаза «Рождение джаза» (1984) и так далее. Работы В.Д. Конен, написанные живым и ярким языком, не только представляют русскоязычному читателю разные сферы американской музыки, но и включают их в мировой музыкально-исторический процесс, что по силам было сделать только ученому высочайшей эрудиции, культуры и оригинальности мышления.

Начало работы над американской темой в докторской диссертации было, без преувеличения, подвигом. Валентина Джозефовна писала её в голодное и холодное время первых военных лет в эвакуации в Казани. Выкраивая время между двумя работами — медсестрой в медсанбате и педагогом Казанского музыкального училища — она через весь город ходила пешком в библиотеку университета, где была возможность подумать, обобщить свои американские впечатления, изучить американские музыковедческие журналы.

Интерес к джазу в творчестве серьёзного академического музыковеда возник не случайно: с 1921 по 1931 годы Валентина Джозефовна жила в США. Её семья была вынуждена эмигрировать из России ещё в царские времена, поскольку отец был революционером-подпольщиком. Она была свидетельницей того, как из «запретного плода» джаз становился любимой музыкой, как восходила звезда Гершвина.

В своих воспоминаниях о жизни в Америке В.Д. Конен пишет о том, как в 1920-е годы джаз начинал внедряться в жизнь американцев. В нью-йоркской школе, где она училась, даже произносить это слово считалось неприличным. Пресса кипела от негодования по поводу его морально разлагающего воздействия. Но в жизни американцев эта музыка уже завоевала своё место. Юная Валентина видела, как темнокожие уличные мальчишки танцевали под звуки джазовых мелодий, бывала на менестрельных представлениях перед киносеансами, слышала, как студенты бренчали нечто джазовое тайком от старших. В конце 1920-х она посещала со своими кузенами (одной в такие места ходить было неприлично) «Коттон-клуб», где слушала молодого Дюка Эллингтона.

Валентина Джозефовна помнила появление «Рапсодии в блюзовых тонах» Гершвина, произведшее эффект разорвавшейся бомбы. В дальнейшем она посвятила этому композитору немало страниц в своих работах и оценивала его вклад в процесс обогащения музыки ХХ века внеевропейскими традициями как уникальный.

К сожалению, переезд в СССР отстранил Валентину Конен от подлинного американского джаза, и в 1930-50-е годы она не находила у нас в стране ничего, подобного ему. Об этом она написала в окончании статьи «Легенда и правда о джазе». Эту статью, кстати, высоко оценивал, зная её по дайджесту советской прессы, один из крупнейших джазовых музыковедов США Маршалл Стёрнс. В своей книге «The Story Of Jazz» (1955) он дал ей высокую оценку. Правда, о Конен он писал, как о мужчине, видимо — не представляя, что женщина способна на такой смелый шаг в такие сложные для джаза времена в СССР. И ошибка эта повторилась в двух последующих изданиях его книги (1958 и 1970 гг.)

В своих работах о джазе, со свойственной ей научной принципиальностью, Конен касалась, в основном, тех явлений, которым была свидетелем, и не считала возможным для себя анализировать более поздние явления джаза. Для написания приложений к своим книгам она приглашала других, более молодых авторов — Леонида Переверзева и Дмитрия Ухова.

В деятельности по распространению знаний об американской музыке и джазе Валентина Конен не ограничивалась только написанием работ. Она принимала участие в издании нот американской музыки, в различных лекциях, обсуждениях, концертах. Алексей Баташёв вспоминает, как они вместе ходили к какому-то начальству хлопотать по поводу возможности существования джаз-клуба «Синяя Птица», и Конен старалась всячески поспособствовать этому делу своим авторитетом доктора наук. Был интересный случай: на праздновании одного из её юбилеев в Рузе, в Доме творчества композиторов, среди других шутливых лозунгов коллеги написали: «Усильями Конен был джаз узаконен». И это правда.

Была в жизни Валентины Джозефовны ещё одна правда. Проживание в США, интерес к американской музыке и джазу (вместе с её еврейской национальностью и с тем, что её отец был арестован и расстрелян как «враг народа») сделали Валентину Конен в 1949 году, в период борьбы с «безродными космополитами», объектом жестокой травли. Она была уволена из Московской консерватории и Института им. Гнесиных с запретом преподавания в Москве. Ей разрешено было в 1951-53 гг. преподавать лишь в Уральской консерватории. В её классе учился мой отец, который познакомил с ней и меня.

С Валентиной Джозефовной мне довелось близко общаться в течение почти 25 лет, а после её кончины иметь доступ к её архивам и вместе с её супругом, физиком Евгением Львовичем Фейнбергом, готовить сборник её памяти. Все, кому довелось быть знакомыми с этой удивительной женщиной, благодарны судьбе за счастье общения с нею и за те горизонты для творчества, которые она умела открывать.

К сожалению, среди молодого поколения музыкантов и любителей джаза с работами В.Д. Конен знакомы лишь самые любознательные и те, кто наиболее серьёзно подходит к этой теме. Имя её и её вклад в изучение джаза не должны забываться. Это было бы неправильно и несправедливо.

Валентина Конен. ИЗ СТАТЬИ «ЛЕГЕНДА И ПРАВДА О ДЖАЗЕ»

«Советская музыка», №3 за 1955 год

«…развитие коммерческого эстрадного джаза, происходившее на глазах нашего поколения, общеизвестно. С молниеносной быстротой, через десятки тысяч мюзик-холлов, кафешантанов, танцзалов, посредством миллионов грампластинок, популярных песенок, радио и кино, — коммерческий джаз распространился по городам всего капиталистического мира и, скрещиваясь дополнительно с национальными формами музыки лёгкого жанра в разных странах, наплодил множество джазовых разновидностей.

Однако двойственность этого жанра, эксплуатирующего народное искусство, привела к тому, что параллельно эстрадному коммерческому джазу и в противовес ему развивалось и другое, направление джаза, которое мы назовем условно «импровизационным джазом», так как элемент творческой импровизации играет в нем определяющую роль.

Не являясь подлинно народным искусством, импровизационный джаз, тем не менее, во многом действительно близок народной негритянской музыке. В стремлении уберечь себя от мертвящих шаблонов эстрады, от её пошлости и эротичности, музыканты импровизационного джаза создали высокооригинальное искусство, обладающее богатыми выразительными возможностями. Именно в импровизационном джазе звучит искреннее поэтическое настроение печальных народных «блюзов», чувствуются oгнeннocть, темпераментность, непосредственность подлинных негритянских танцев.

Анализ выразительных средств импровизационного джаза не входит в тему нашей статьи. Всё же, поскольку эта разновидность джаза до недавнего времени была относительно мало известна у нас, некоторые особенности, отличающие его от коммерческого джаза, требуют освещения.

В противоположность статичной, примитивной и стандартной музыкальной форме эстрадного джаза музыка импровизационного джаза всегда внутренне динамична благодаря напряжённости, создаваемой импровизацией. Хотя сам принцип ансамблевой импровизации заимствован из народной музыкальной практики негров, не следует всё же думать, что джаз использует только простейшие музыкальные формы.

Импровизационный джаз возникает на основе предварительно созданного музыкального «сценария». Более всего уместна здесь аналогия с импровизационной «комедией масок». Это искусство, требующее большой предварительной практики, развитой фантазии и творческой и исполнительской техники, высокой музыкальной культуры. Так, Дюк Эллингтон, один из наиболее выдающихся музыкантов современного импровизационного джаза, работал над ансамблевой импровизацией ежедневно по несколько часов.

Далее. В отличие от монотонного, механического ритма коммерческого джаза ритм импровизационного джаза поразительно разнообразен. Его сложнейшая многоплановая полиритмия, возникающая на основе джазовой двухдольности (иногда реально звучащей, а часто только подразумеваемой), не имеет прототипов в музыке европейских народностей. Кроме того, поразительная точность акцентов сочетается в джазовом исполнении со своеобразным расхождением на «слабых» долях с биением европейского ритма (тончайший эффект, не поддающийся нотной записи).

Коммерческому джазу чужды не только остро выразительные ритмы импровизационного джаза, но и его сложная, красочная полифония, выросшая из народного подголосочного стиля, и ярко оригинальные приемы интонирования, сохраняющего народно-негритянское «глиссандирование» и свободный, «детонирующий» строй.

В целом коммерческий джаз, паразитирующий на импровизационном джазе, безмерно упрощает, стандартизирует и опошляет его творческие находки.

20-е и 30-е годы были периодом «больших надежд» для джазофилов, когда казалось, что импровизационный джаз может развиться в подлинное, высокое искусство. Однако с самого начала у него на пути встали серьёзные препятствия. Композитор, работающий на эстраду Бродвея, имеет материальную поддержку, в то время как музыкант импровизационного джаза оказывается не в лучшем положении, чем любой художник США, работающий в сфере серьёзного искусства. Он творит и исполняет для узкого круга любителей или для себя. Он лишён прочной материальной основы, которая давала бы ему возможность углубиться в творческие искания.

Серьёзно тревожит американских энтузиастов джаза в настоящее время и вопрос, не слишком ли органично сросся импровизационный джаз с эстетикой Бродвея. Рождённый от «менестрельной комедии», он всё-таки унаследовал многие её «родовые» черты.

С момента рождения и до наших дней джаз раздирает его двойственная природа. Народные и эстрадные элементы переплелись в нем в неразрывном сочетании. Потому-то джаз породил как чувственно-эротическую «музыку толстых», так и прекрасные «блюзы» Уильяма Хенди или Джорджа Гершвина. Потому-то джазовые мотивы звучат и в кабаках Гарлема, и в репертуаре Поля Робсона. Решение вопроса о том, какие из взаимно противоречивых элементов возьмут верх в этом сложном художественном организме, всецело связано с общей судьбой серьёзного искусства в Соединенных Штатах.

В Советском Союзе джаз в настоящее время очень далек от обеих разновидностей американского джаза. По существу, всякая музыка лёгкого жанра, использующая некоторые разрозненные элементы джазового музыкального языка, носит у нас это название. Большей частью это гибрид, образовавшийся от скрещивания дореволюционной бытовой музыки с упрощёнными ритмами и инструментальными звучаниями джаза. В том, что у нас называется джазом, не ни циничности коммерческого джаза, ни острой выразительности его импровизационного прототипа.

Сложность природы джаза (о которой говорилось выше) позволяет понять, прочему в ведущихся у нас ожесточённых спорах о джазе обе стороны находят веские аргументы в поддержку своей позиции. Но плодотворное использование ценнейших элементов джаза невозможно без ясного понимания глубокой пропасти, которая лежит между подлинно народной музыкой американских негров и её использованием в форме современного коммерческого джаза…»