9 июня 2018 отмечает 75-й день рождения пианист Кенни Баррон — один из «апостолов» современного джаза. Несмотря на избитость этой метафоры, к личности Кенни Баррона она подходит как нельзя кстати: Баррон начинал карьеру в составе квартета великого Диззи Гиллеспи и сотрудничал с музыкантами, чьи имена уже стали историей джазовой музыки. К юбилею великого джазового пианиста «Джаз.Ру» делает достоянием сетевой аудитории интервью, которое он дал нашему автору Диане Кондрашиной пять лет назад, в 2013 г., для бумажной версии нашего издания (оригинал: «Джаз.Ру» №53 — 7/2013).
| Диана Кондрашина фото: Елена Артюшенко |
 |
На концерты трио Кенни Баррона можно идти, что называется, за классикой — за аристократическим уровнем музицирования и за эталоном джазового исполнительства. Но оказалось — не только за этим.
Кенни Баррон родился в 1943 году в Филадельфии, увлёкся джазом благодаря старшему брату — тенор-саксофонисту Биллу Баррону, в 1961 году переехал в Нью-Йорк и практически сразу трубач Диззи Гиллеспи пригласил его в свой ансамбль. В 1970-х и 1980-х пианиста связывало долгое сотрудничество с целой плеядой музыкантов, в которую среди прочих входили мультиинструменталист Юсеф Латиф, трубач Фредди Хаббард, саксофонисты Джеймс Муди и Стэн Гетц, контрабасист Рон Картер. И если в джазовом мире и существует когорта музыкантов-сайдменов, сольное творчество которых становится бесконечным парафразом наследия бывших «наставников», то в случае с Кенни Баронном его «зрелый» этап едва ли не более известен, чем амплуа разностороннего сайдмена. Влияние его прошлого заметно лишь в том смысле, насколько свободно именитый музыкант решается на вариации и изобретательные находки. Трио Кенни Баррона — это и немного Диззи Гиллеспи, и немного Стэн Гетц (особенно, что касается заслуг саксофониста в латиноамериканском и бразильском джазе), и немного всё то, что происходит с так называемым джазовым мэйнстримом сейчас. Кроме того, Баррон — непревзойдённый мастер дуэтов, жанра, требующего предельной концентрации и работы воображения. Так что даже внутри «классического» формата Кенни Баррон пребывает в непрерывном развитии и поиске.
Его нынешнее трио, которое играло концерт в самом классическом зале Москвы — Большом зале Консерватории — отличается академической выправкой. Для Кенни Баррона такая обстановка — не в новинку: достаточно вспомнить коллектив Classical Jazz Quartet, в составе которого пианист (плюс вибрафонист Стефон Харрис,контрабасист Рон Картер и барабанщик Луис Нэш) переосмысливал классику, в том числе П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова. Музыканты трио Кенни Баррона тоже производят сильное впечатление сами по себе.
Контрабасист японского происхождения Киёси Китагава — обладатель уверенной руки, способной извлекать из инструмента столь звучные и плотные по звуку ноты, будто перед зрителями солист на японской цитре кото, сольно исполняющий старинную японскую пьесу о вражде двух феодалов — с такой образностью, которая под силу разве что оркестру. Барабанщик Ли Пирсон — вообще выходец из смежных жанров: чего стоит его сотрудничество с соул-певицей Эрикой Баду или фанк-вибрафонистом Роем Айерсом — однако его умение превращать ударную установку в «поющий» инструмент делает его участие в джазовом трио весьма заметным. Временами Ли Пирсон оттягивал на себя внимание зрителей «популярными» способами, сопровождая фактурные и, надо сказать, весьма приятные на слух барабанные соло «артистическим паясничаньем». Но вообще образ флегматичного барабанщика, который по ходу игры роняет палочки или делает некий другой заигрывающий со зрителями жест — гармоничен сам по себе.
Программа выступления трио Кенни Баррона состояла поровну из аранжировок стандартов и авторской музыки. Справедливости ради надо отметить, что те зрители, которые выбрали места ближе к сцене или, наоборот, выше от сцены на балконах, были погружены в плотную фактуру игры виртуозного трио. Последним же рядам партера в силу акустических особенностей зала, предназначенного для концертов классической музыки, приходилось довольствоваться довольно смазанным глухим звуком, искажающим самое главное — звучность рояля самого Кенни Баррона. Но в целом каждый участник действа смог получить то, ради чего пришёл на концерт: музыку, богатую интеллектуально и духовно, исполненную добросовестно, профессионально и очень честно.
Нам удалось встретиться с Кенни Барроном перед его выступлением и в очередной раз спросить у пианиста о его годах работы с легендами, а также о его подходе к тем или иным музыкальным задачам.
Вы хорошо знаете русскую классическую музыку, поэтому я не могу не спросить, чувствуете ли вы влияние или вес наследия русской музыки, когда приезжаете в Россию?
— (долго думает) Нет. (смеётся) На самом деле, я люблю русскую музыку, но влияния никакого нет: я приехал делать своё дело. И надеюсь, что всё получится!
Думаете ли вы, что джаз может нести в себе элементы национальных культур? Сейчас многие обсуждают вопрос, интернационален ли джаз или же испытывает на себе влияние местных традиций, когда попадает в ту или иную культурную обстановку.
— Думаю, и то, и то верно. Определённо, джаз — это американская музыка. Но действительно, за все эти годы много людей играли джаз, в том числе здесь в России или в скандинавских странах. Конечно, их культура влияет на то, как они воспринимают эту музыку.
Вы играли в ансамблях настоящих легенд джазовой музыки, однако вы не только известный сайдмен, но и лидер одного из наиболее успешных джазовых трио в мире. Какими качествами должен обладать музыкант, чтобы чувствовать себя свободно, будучи лидером такого требующего ответственности состава?
— Самое очевидное: важна музыкальность, но не только она. Ещё — умение делиться с другими участниками ансамбля. Нужно уважать их и предоставлять им пространство для самовыражения. Ведь когда приглашаешь музыкантов, знаешь, за что ты их приглашаешь и что они могут привнести от себя. Да, у меня есть трио, но я в нём не единственный музыкант. Мне нужна помощь контрабасиста, чтобы я звучал хорошо (смеётся), и мне нужен барабанщик, чтобы я звучал хорошо. Лучше всего, если они оба будут счастливы делать то, что делают.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Кенни Баррона
Приходилось ли вам каким-либо образом подстраиваться под стиль тех людей, в ансамблях которых вы играли? Всё-таки это были очень разные музыканты, каждый со своим самобытным языком — Диззи, Стэн Гетц, Юсеф Латиф и другие…
— В определённом смысле да. Нужно было подстраиваться под их видение того, как играть музыку. Так или иначе, от тебя требуют определённого репертуара. К счастью для меня, все эти музыканты были замечательными бэндлидерами, которые также были щедры по отношению к собственным музыкантам и позволяли сайдменам выражать свою индивидуальность. Так что да, я подстраивался, но всегда совсем незначительно.
Какими остались ваши воспоминания и чувства о работе с каждым из этих великих людей?
— Диззи был первым из великих, с кем мне удалось работать вместе. Я многому научился у Диззи. Он, помимо прочего, был очень благородным человеком. Он брал в репертуар много моей музыки, что вообще было для меня впервые. И я очень благодарен ему за это. Кроме того, я научился от Диззи, как сохранять себя для трудных моментов. Когда ты молод, тебе хочется играть всё, что знаешь, 24 часа в сутки. Диззи научил меня тому, что необязательно делать именно так, можно начать с нуля и затем развиваться вверх. Диззи ещё и был для меня примером того, как надо относиться к людям. Это не касается музыки напрямую, но это очень важно. Когда уважаешь людей, к тебе относятся с уважением в ответ. Диззи любили все — и не только за его музыку, но и за то, каким он был человеком. Это чрезвычайно важно.
Работа с Юсефом Латифом тоже была для меня важным опытом. У Юсефа были некоторые принципы. К примеру, пунктуальность. Как-то раз мы отправлялись в тур, и Юсеф должен был вести машину. Он сказал нам, что мы должны выехать из отеля в половине девятого. Я и барабанщик были на месте уже в 8:20. А басист вышел из номера только в 8:30. И когда он спустился в фойе, Юсеф посмотрел сначала на часы, потом на него и сказал: «Брат Боб (имеется в виду Боб Каннигэм — Авт.), уже тридцать одна минута, ты опоздал!» — так он был строг с по поводу опозданий. Думаю, благодаря ему за всю свою пятидесятилетнюю карьеру я опоздал только три раза. И то не по своей вине! (смеётся) Речь об ответственности. Но что касается игры у Юсефа, то он давал полную свободу в том, как играть и как выражать себя. Хочешь ногами играть — играй! Это открыло мне глаза на многое.
Стэн Гетц… Стэн Гетц был непревзойдённым лириком — лирическим исполнителем. А я и сам больше всего ценю лирические качества, так что мы хорошо подошли друг другу. Он так играл баллады, что слёзы наворачивались на глаза. И я всегда спрашивал себя, а могу ли я сыграть так, чтобы вон тот человек в зале прослезился? Это важно — попытаться установить контакт.
Но все, с кем я работал, научили меня чему-то. С Роном Картером я осознал, как играть насыщенно, но при этом негромко. Из каждой ситуации в жизни можно что-то вынести.
В каком состоянии находилась джазовая жизнь в Филадельфии, когда вы были молоды? Ведь всего пару десятилетий спустя в городе появилось значительное сообщество музыкантов, которые теперь известны на весь мир.
— Да, когда я был юным, всё было здорово. В Филадельфии было несколько значительных клубов, и большинство музыкантов приезжали из Нью-Йорка. Был, например, Pep’s (Pep’s Musical Bar. — Авт.) и даже свой Blue Note, но он, к несчастью, сгорел. Но что важно, было много маленьких клубов, ресторанов, кофеен, в которых подающие надежды музыканты могли оттачивать мастерство перед публикой. Мне тоже посчастливилось быть частью этого, и вокруг меня было множество хороших молодых музыкантов. Так что в Филадельфии было здорово. Но я не живу там с 1961 года.
В 1961-м я переехал в Нью-Йорк. И это было совершенно другое дело — значительно больше клубов. В Филадельфии по вечерам улицы пустели, после 11 вечера не было ни души. Однажды, дело было в августе, мы с другом поехали в Нью-Йорк к моему брату, который тоже был музыкантом. Он жил в районе Ист-Вилледж на Шестой улице. Вечером мы пошли пешком до клуба Birdland, и я не мог поверить своим глазам: пробки, яркие вывески, полно народу, шумные клубы… Ничего такого в Филадельфии не было. И я сразу сказал: «Я переезжаю!»
И вот я стал жить рядом с братом на Шестой улице. Оттуда я мог пешком дойти до двух значительных клубов, The Five Spot и The Jazz Gallery. Ещё было много кофеен, некоторые из которых существуют до сих пор — Cafe Wha?, например. Ещё были Cafe Bizzar, The Fat Black Pussycat… Я помню, в одном из них застал Сесила Тейлора за роялем, он играл в дуэте с барабанщиком. Это было великолепно! Приходишь в кафе — а там Сесил Тейлор! Один из первых моих концертов, на который меня подписали в Нью-Йорке, был с Джеймсом Муди в The Five Spot. Так что конечно, в Филадельфии было здорово и было много мест для молодых музыкантов, но Нью-Йорк ни с чем не сравнить.
Разумеется, молодым музыкантам, которые живут и работают в Нью-Йорке, несказанно повезло: они учится и играют у легенд джазовой музыки. Вы долгое время преподавали в Университете Ратгерса, теперь вы педагог одного из престижнейших музыкальных учебных заведений мира, Джулиардской школы. Каков ваш взгляд на джазовое образование?
— Думаю, сейчас всё здорово! Столько возможностей, которых не было у меня. Ты ведь знаешь, когда я учился музыке, никакого джаза в музыкальных школах не было. Другой вопрос, что нельзя научить музыканта чувствовать музыку, это должно быть в нём от природы. Но всему остальному можно научить — технике, стилям. Единственное, что меня тревожит в наше время, — что молодые музыканты слишком увлекаются техникой и забывают о… сердце. В музыке должно быть сердце, эмоции, душа. Можно играть очень быстро и очень много нот, но при этом ничего не запомнить из того, что сыграно. А иногда кто-то сыграет сдержанно и лирично, и ты запомнишь это. Это всё об умении находить контакт с конкретным человеком в зале. Кстати, в Университете Ратгерса мы уделяли этому большое внимание: учили музыкантов высказываться, а не играть много нот.
Во многих интервью вы приводите в пример саксофониста Уэйна Шортера как человека, музыка которого выражает чувства, и говорите, что стремитесь к его языку самовыражения в музыке.
— Да, я люблю его музыку, очень люблю то, что он пишет и как он играет. Я часто говорю в интервью, что я хотел бы играть на фортепиано так, как Уэйн играет на саксофоне. Он импровизирует, как… Лучшее сравнение для его импровизации — это змея, это движение змеи. Он реагирует на смену аккордов так, будто скользит, извиваясь. Я хотел достичь того же, но пока только учусь (смеётся). Конечно, его сочинения очень важны для всей истории джаза. Он — столп джазовой музыки. Я слушаю Уэйна Шортера ещё с тех времён, когда он был в составе бэнда Мейнарда Фергюсона.
Надо же. Это самое начало его карьеры.
— Да, и я наблюдал, как меняется стиль его игры. Когда он был в составе The Jazz Messengers Арта Блэйки, он играл более агрессивно. Потом его стиль игры стал мягче, теплее, а главное, стало меньше нот, и все на своих местах.
Вы часто играете и записываетесь в «сокращённых» составах. Не у каждого хватит смелости и воображения так часто обращаться к дуэтам. Этот формат подразумевает другой язык самовыражения…
— Да, это действительно так. Но дуэт с контрабасистом не так сложен, потому что твой партнёр задаёт размер, выстраивает для тебя низы. А тебе нужно на что-то опираться. Но когда играешь в дуэте с саксофонистом — как со Стэном Гетцем — нужно озаботиться многими вещами самостоятельно. Да, это трудная задача, но она мне нравится. Ещё у меня был дуэт со скрипачкой Реджиной Картер, вот это точно был вызов самому себе. Каждый из таких проектов даёт огромный опыт, открывает какие-то новые аспекты твоих возможностей. И в этом плюс таких работ. А два рояля! С Малгру Миллером, с Джоном Хиксом, с Барри Харрисом… Но в основном я работал в дуэте с Малгру Миллером. Это учит работать в союзе, но при этом уступать друг другу место, не наступать друг другу на ноги. Дать партнёру свободу, но при этом не потерять себя. Иногда получалось так, что я не мог играть. Я просто слушал, как играет Малгру, — он мог столько всего играть в один и тот же момент! Я пытался не сбиться окончательно (смеётся). Так что это — замечательный опыт.
Барабанщик Джек ДеДжонетт как-то однажды сказал в интервью, что джаз потерял свою популярность, когда перестал быть танцевальной музыкой. И что то же самое произошло с классической музыкой — как только люди перестали под неё танцевать, она перестала быть актуальной. Как вам такое мнение?
— Ну, я не знаю. Да, люди танцевали под джаз, а музыканты играли на танцевальных вечерах, но не думаю, что это всё решает. Вообще-то я думаю, что многие «оболванивают» музыку, а люди готовы это слушать. Да, музыка всегда была доступна. Некоторые, конечно, играют чрезмерно авангардные вещи, но в основном музыка доступна многим. Меня больше волнует то, что когда музыка искренняя, люди чувствуют это и отвечают на это. И мне кажется, неважно, в каком стиле ты играешь, — люди почувствуют страсть и искренность. И так же они поймут, если музыка будет надуманна. Если ты очень стараешься или стремишься отличаться, люди сразу это поймут. Но если ты искренен и относишься к музыке со страстью, думаю, люди будут отвечать тебе взаимностью.
ВИДЕО: октябрь 2013, выступление Трио Кенни Баррона на фестивале в Южной Корее
httpv://www.youtube.com/watch?v=cZNdA894OFY
