Переводчик Наиль Фархатдинов — к читателям «Джаз.Ру»:
— В 2018 г. издательство «Элементарные формы» опубликовало русский перевод книги Говарда Беккера «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (Howard S. Becker. Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. New York, 1963). Книга была написана 55 лет назад и за минувшие десятилетия приобрела статус современной социологической классики — без ссылок на неё не обходится ни одна работа, посвященная жизни тех, кого общество считает аутсайдерами.
Автор книги — американский социолог Говард Беккер, которому 18 апреля исполнилось 90 лет — имел все шансы присоединиться к одной из групп, которые в 1940-1950-е гг. в США считались «аутсайдерскими». Закончив обучение в университете, он всерьёз подумывал о том, чтобы стать профессиональным джазовым музыкантом и выступать в ночных клубах и барах. Беккер брал уроки у пианиста и композитора Ленни Тристано и активно играл джаз в разных чикагских заведениях. Некоторое время он жил «двойной» жизнью: социальные науки были для него всего лишь хобби, а свою жизнь он планировал связать исключительно с музыкой. Выбрав в итоге исследовательскую карьеру, Беккер не оставляет джаз. Он продолжает играть как любитель, а мир джаза, частью которого он был и который наблюдал, становится предметом его исследований.
Книга «Аутсайдеры» во многом опирается на этнографические материалы, собранные Беккером в среде музыкантов (часть этой работы посвящена другой группе аутсайдеров — потребителям марихуаны). Будучи социологической классикой, книга Беккера сегодня представляет интерес для более широкой аудитории — на примере джаза и других социальных явлений Беккер показывает условность и относительную устойчивость представлений о том, кто является «своим», а кто «чужим» в том или ином обществе. Тот джазовый мир, который описывает Беккер, давно ушел в прошлое — музыканты больше не являются «аутсайдерами», а сам джаз получил социальное признание как музыкальный жанр со своей историей, ключевыми представителями, аудиторией и прочими атрибутами высокой культуры.
От редакции. Да, ситуация изменилась, но признание джаза частью «высокой» культуры оказалось половинчатым. Многие признаки «девиантности» до сих пор доминируют — или, по крайней мере, ощущаются — в субкультуре джазовых музыкантов, и не только в США, но и во многих других ареалах распространения джазового искусства и джазового ремесла. Мы думаем, что для многих российских джазменов по крайней мере некоторые черты субкультуры американского джаза 70-летней давности, описанные автором книги, окажутся неожиданно знакомыми и узнаваемыми — что усиливается и тем, что для передачи американского словечка square (буквально — «квадрат») автор русского перевода выбрал слово «жлобы», которым обозначали всех «не своих» советские стиляги и «лабухи», носители нашей собственной джазовой субкультуры 1950-60-х гг.
 |
Книга «Аутсайдеры», автор Говард Беккер. Купить на OZON.ru бумажную книгу с быстрой доставкой | ISBN 978-5-9500244-2-9 |
С согласия издательства предлагаем читателям несколько фрагментов из книги Говарда Беккера «Аутсайдеры».
Из главы 5. Культура девиантной группы: джазовый музыкант
Хотя часто закон запрещает девиантное поведение — поведение, на которое наклеивают ярлык преступного, если его осуществляют взрослые, или делинквентного, если его осуществляют несовершеннолетние, — это происходит не всегда. К таким исключениям относятся джазовые музыканты, чью культуру мы исследуем в этой и следующей главах. Хотя формально их деятельность осуществляется в рамках закона, их культура и образ жизни достаточно необычны и неконвенциональны, чтобы более конвенциональные члены общества наклеивали на них ярлык аутсайдеров.
Многие девиантные группы, в том числе джазовые музыканты, стабильны и долговечны. Как и все стабильные группы, они вырабатывают особый образ жизни. Чтобы понять поведение члена такой группы, необходимо понять этот образ жизни.
[…] Поскольку эти культуры одновременно включены в культуру окружающего общества и отличаются от неё, их часто называют субкультурами.
ДАЛЕЕ: продолжение фрагментов из книги Говарда Беккера «Аутсайдеры»
Джазового музыканта, чьей культуре или субкультуре посвящена данная глава, можно определить просто как человека, исполняющего популярную музыку за деньги. Его профессия относится к сфере услуг, и культура, участником которой он является, складывается под влиянием проблем, общих для этой сферы. […] Профессии сферы услуг сводят вместе человека, главной обязанностью которого является профессиональная деятельность и Я которого в определенном отношении глубоко связано с ней, и человека, чье отношение к профессии носит гораздо более случайный характер. Эти двое будут почти неизбежно иметь разные представления о том, как необходимо оказывать профессиональные услуги. Представители профессии обычно полагают, что их клиент не в состоянии правильно оценить ценность услуги, и глубоко возмущаются попытками клиента контролировать их работу. В результате между ними возникают конфликт и враждебность, представители профессии начинают придумывать методы защиты от вмешательства, и вокруг этих проблем складывается субкультура.
Музыканты считают достойной исполнения только музыку, которую они называют «джазом». Данный термин можно частично определить как разновидность музыки, создаваемой без оглядки на требования аутсайдеров. Тем не менее музыканты вынуждены терпеть постоянное вмешательство в их исполнение со стороны работодателей и публики. Как мы увидим позже, самой большой проблемой в карьере обычного музыканта является необходимость выбора между признанием публики и его художественными идеалами. Для достижения успеха, по его мнению, нужно «идти в коммерцию», то есть играть в соответствии с желаниями немузыкантов, для которых он работает; выбирая этот путь, он жертвует репутацией среди других музыкантов и в результате чаще всего теряет самоуважение. Если он остается верен своим идеалам, его, как правило, ждёт провал в обществе. Музыканты классифицируют себя в соответствии с тем, насколько они пасуют перед аутсайдерами, в диапазоне от чистого «джазмена» до «коммерческого» исполнителя. […]
Музыкант и «жлоб»
Система представлений о том, кто такие музыканты и кто составляет аудиторию, суммируется словом, которое многие музыканты используют для обозначения аутсайдеров, — «жлоб». Оно употребляется и как существительное, и как прилагательное («жлобский») для описания как типажа человека, так и свойства поведения и объектов. Данный термин обозначает человека, который является противоположностью всего, что представляет или должен представлять собой музыкант, а также образ мышления, восприятия и поведения (выражающийся в материальных объектах), который противоположен тому, что ценится музыкантами.
Музыкант считается художником, наделенным загадочным творческим даром, отличающим его от всех прочих людей. В силу наличия этого дара он должен быть свободен от контроля со стороны аутсайдеров, которые его лишены. Этот дар нельзя приобрести в результате обучения; следовательно, аутсайдер никогда не сможет стать членом данной группы. Один тромбонист как-то сказал: «Нельзя научить парня держать бит. Либо он его держит, либо нет. Если нет, его нельзя этому научить».
Музыкант считает, что ни одному аутсайдеру ни при каких обстоятельствах не позволено указывать ему, что или как играть. В сущности, наиболее незыблемым элементом профессионального кодекса музыкантов является запрет на критику или иные способы давления на другого музыканта в реальной ситуации исполнения. Если вмешиваться в работу запрещено даже коллеге, аутсайдеру это тем более не позволено.
Эта установка обобщается и выражается в мнении, что музыканты не такие, как все, что они лучше остальных и, соответственно, аутсайдеры не должны контролировать их ни в одной из сфер их жизни, особенно — в художественной деятельности. Как видно из следующих реплик, ощущение принадлежности к особым людям, которые ведут особый образ жизни, укоренено чрезвычайно глубоко:
Говорю тебе, музыканты не такие, как все. Они говорят по-другому, ведут себя по-другому, выглядят по-другому. Они просто не такие, как все, вот и всё… Знаешь, сложно бросить музыку, потому что ты чувствуешь себя совсем непохожим на остальных…
…У музыкантов экзотическая жизнь, будто в джунглях или типа того. Сначала они просто обычные ребята из маленьких городов, но, как только они втягиваются в эту жизнь, они меняются. Это как джунгли, разве что их джунгли — душные, битком набитые автобусы. Если живешь так довольно долго, просто становишься совершенно другим…
…Было круто быть музыкантом, я никогда не жалел об этом. Я понимаю вещи, которые жлобы никогда не поймут.
[…]
Ощущая свою исключительность, музыканты верят в то, что они не обязаны подражать общепринятому поведению жлобов. Из идеи, что никто не смеет указывать музыканту, как играть, логически следует, что никто не смеет указывать музыканту, как вообще что-либо делать. Соответственно, поведение, попирающее общепринятые социальные нормы, вызывает всеобщее одобрение. Рассказываемые в среде музыкантов истории отражают восхищение крайне своеобразными, импульсивными, наплевательскими поступками; у многих прославленных джазовых музыкантов сложилась репутация «чудиков», и рассказы об их подвигах передаются из уст в уста. […]
Это больше, чем идиосинкразия; это основополагающая профессиональная ценность, как указывает следующая реплика молодого музыканта: «Ну, главные имена в музыке — самые большие чудики. Чем безумнее парень себя ведёт, тем он круче, тем больше все его любят».
Поскольку музыканты не хотят, чтобы их заставляли жить в рамках социальных конвенций, они не пытаются навязывать их другим. Например, один музыкант сказал, что этническая дискриминация — зло, поскольку каждый человек вправе вести себя и думать так, как он пожелает:
Чёрт, я не верю ни в какую такую дискриминацию. Люди есть люди, будь они итальяшки, евреи, ирландцы, поляки или кто-то ещё.
[…] …музыкант воспринимает себя и своих коллег как людей, наделенных особым даром, который делает их непохожими на немузыкантов и неподвластными их контролю — и в области исполнения музыки, и в области повседневного социального поведения.
Жлоб, напротив, лишен этого особого дара и какого-либо понимания музыки и не способен жить как те, кто им обладает. Жлоб считается невеждой, нетерпимым человеком, которого стоит опасаться, поскольку он оказывает давление на музыкантов, вынуждая их играть безвкусно. Проблема музыканта в том, что жлоб вправе требовать своё: если ему не нравится исполняемая музыка, в следующий раз он не заплатит, чтобы её услышать.
Не разбираясь в музыке, жлоб судит о ней, опираясь на критерии, чуждые музыкантам и не уважаемые ими. Коммерческий саксофонист отметил с сарказмом:
Без разницы, что мы играем, как мы это делаем. Это настолько просто, что любой, кто играет больше месяца, сможет справиться. Джек играет припев на фортепиано, потом на саксе, всё в унисон. Легче лёгкого. Но людям наплевать. Пока они слышат барабаны, всё в порядке. Они слышат барабаны и начинают выставлять правую ногу вперёд левой и левую вперёд правой. А если они слышат мелодию, которую можно насвистывать, они счастливы. Больше им ничего не надо.
Ту же самую установку демонстрирует следующий разговор:
Джо: Ты спускаешься со сцены, идешь по проходу, и кто-нибудь говорит: «Молодой человек, мне очень нравится ваш оркестр». Просто потому, что ты играл мягко или тенорист подменил скрипача или что-нибудь в этом духе. Жлобам такое нравится…
Дик: Что-то похожее было, когда я работал в клубе «М—». Все ребята, с которыми я ходил в старшую школу, обычно приходили и играли в бэнде… Это был один из худших бэндов, с которыми я работал, а они все думали, что чудесно играют.
Джо: О да, просто кучка жлобов.
[…] Невежество жлоба в музыке заставляет музыканта исполнять музыку, которую он считает плохой, но которая приносит ему успех:
Беккер: Что ты думаешь о людях, для которых играешь, о публике?
Дейв: Они отстой.
Беккер: Почему ты так считаешь?
Дейв: Ну, если ты работаешь в коммерческом бэнде, им это нравится, и ты должен играть больше пошлятины. Если ты играешь в хорошем бэнде, они недовольны, и это отстой. Если ты играешь в хорошей группе и им это нравится, это тоже отстой. Ты ненавидишь их при любом раскладе, потому что ты знаешь, что они в этом не шарят. Они просто полнейший отстой.
Последняя реплика показывает, что даже те, кто пытаются не быть жлобами, по-прежнему считаются таковыми, потому что у них все еще нет правильного понимания, которое доступно только музыканту, — «они в этом не шарят». Любитель джаза, таким образом, заслуживает не больше уважения, чем остальные жлобы. Его любовь к джазу не подкреплена пониманием, и он ведёт себя так же, как другие жлобы: как и они, он заказывает песни и вмешивается в игру музыканта.
В итоге музыкант воспринимает себя художником-творцом, который должен быть свободен от внешнего контроля, человеком, отличающимся в лучшую сторону от аутсайдеров, которых он называет жлобами, — не понимающих ни его музыки, ни его образа жизни, но при этом вынуждающих его играть так, что его игра противоречит его профессиональным идеалам.
Реакции на конфликт
Джазмены и коммерческие музыканты относятся к своей аудитории по сути одинаково, хотя то, как они формулируют этот консенсус, различается. В основе общего для них отношения лежат две конфликтующие темы: 1) желание свободного самовыражения в соответствии с убеждениями группы музыкантов и 2) признание того, что внешнее давление может вынуждать музыканта отказаться от исполнения этого желания. Джазмен склонен делать акцент на первом моменте, а коммерческий музыкант — на втором, но оба признают и чувствуют силу каждого из этих направляющих принципов. Общим для установок обоих типов музыкантов является глубокое презрение и неприязнь к жлобской аудитории, которая виновата в том, что музыканты вынуждены «идти в коммерцию», чтобы иметь возможность состояться. […]
Один коммерческий музыкант сказал:
[…] Скажу тебе вот что. До меня это дошло где-то три года назад. Хочешь зарабатывать деньги — нужно ублажать жлобов. Они платят за всё, так что нужно играть для них. Хороший музыкант не найдет […] работу. Приходится играть для дебилов. Но какого черта, согласись. Я хочу хорошо жить. Я хочу иметь машину. Как долго можно этому сопротивляться?..
Пойми меня правильно. Если можешь зарабатывать джазом, отлично. Но многим ли это удаётся?.. Если можешь играть джаз, круто, говорю же. Но если у тебя дрянная работа, нет смысла сопротивляться, надо идти в коммерцию. Ну, то есть, жлобы платят тебе зарплату, так что ты к этому привыкаешь, ты должен их ублажать.
Заметьте: говорящий признаёт, что быть независимым от жлобов «достойно уважения», и выражает презрение к аудитории, чья жлобность виновата во всей ситуации. […]
Джазмен не менее чётко сознает необходимость угождать аудитории, хотя полагает, что не нужно поддаваться этому соблазну. Как и другие люди, джазмены ценят стабильную и хорошую работу и понимают, что должны для этого потакать аудитории. Об этом свидетельствует разговор между двумя молодыми джазменами:
Чарли: Ни на одной работе нельзя давать джаз. Приходится играть румбы и попсу. Ты ничего не добьёшься, давая джаз. Чувак, я не хочу бороться с этим всю жизнь.
Эдди: Хочешь получать удовольствие, да? Коммерция не сделает тебя счастливым. Ты же знаешь.
Чарли: Думаю, нормальный музыкант ни за что не будет счастлив. Потому что, конечно, играть коммерцию отстой, но полнейший отстой вообще ничего не делать и не играть джаз.
Эдди: Блин, почему нельзя зарабатывать, играя джаз?.. То есть можно было бы иметь отличный небольшой бэнд и играть на заказ, но хорошую музыку.
Чарли: У такого бэнда никогда не будет работы.
Эдди: Ну, ты можешь поставить впереди сексуальную тёлку, чтобы она пела и трясла ж***й перед недоумками. Тогда работа будет. А пока она не поёт, можно играть крутые вещи.
Чарли: Бэнд К— вроде ж это и делал. Тебе нравилось? Тебе нравилось, как она поёт?
Эдди: Нет, чувак, но мы играли джаз.
Чарли: Тебе нравился тот джаз, который ты играл? Это же была типа коммерция, нет?
Эдди: Да, но могло быть круто.
Чарли: Да, если бы это было круто, тебе не нужно было бы искать другую работу. Думаю, мы всегда будем несчастны. Просто так устроена жизнь. Придется всегда разрываться… Музыканту не найти реально крутую работу. […]
Изоляция и самосегрегация
Музыканты враждебны по отношению к своей публике и боятся, что им придётся принести в жертву жлобам свои художественные идеалы. Они демонстрируют убеждения и шаблоны поведения, которые можно рассматривать в качестве способов приспособления к данной ситуации. Эти способы изоляции и самосегрегации проявляются как в ситуациях исполнения музыки, так и в процессе социального общения с другими членами общества. Главная функция такого поведения — защитить музыканта от вмешательства жлобской публики, а следовательно, и конвенционального общества. Ключевое последствие этого поведения состоит в том, что цикл усугубляющейся девиантности ещё сильнее закрепляет за музыкантом статус аутсайдера. Проблемы со жлобами приводят к большей изоляции, которая, в свою очередь, повышает вероятность возникновения новых проблем.
Как правило, музыкант пространственно изолирован от публики. Он работает на площадке, которая создает физическую преграду для прямого общения. Эта изоляция приветствуется, поскольку публика, состоящая из жлобов, считается потенциальной угрозой. Музыканты опасаются, что прямой контакт с аудиторией приведёт лишь к вмешательству в исполнение музыки. Поэтому безопаснее находиться в изоляции и не общаться с ними. […]
Многие музыканты почти рефлекторно избегают контакта с людьми из публики. Они привыкли, проходя среди них, не смотреть им в глаза из опасения установить отношения, на базе которых жлоб затем будет просить исполнять песни или каким-либо ещё образом вмешиваться в музыкальное исполнение. Некоторые музыканты ведут себя подобным образом и в обычной социальной жизни, за пределами профессиональных ситуаций. В некоторой степени это неизбежно, поскольку условия работы — поздние часы, значительная географическая мобильность и так далее — затрудняют социальное общение за пределами профессиональной группы. Тому, кто работает, пока остальные спят, сложно иметь с ними обычные социальные взаимоотношения. Один музыкант, который ушел из профессии, частично объяснял причины своего ухода именно этим: «Кроме того, круто работать в нормальное рабочее время: можешь видеться с людьми, вместе того чтобы каждый вечер идти на работу». Некоторые молодые музыканты жалуются, что часы работы мешают им знакомиться с «хорошими» девушками, поскольку такой график исключает обычные свидания. […]
Из главы 6. Карьеры в девиантной профессиональной группе: джазовый музыкант
[…]
Компании и успех
Музыкант трактует успех как продвижение по иерархии доступных работ. В отличие от заводского рабочего или клерка, он не связывает свою карьеру с единственным работодателем; он готов к частой смене работ. Неформальный рейтинг таких работ — учитывающий предполагаемый доход, часы работы и степень ощущаемого признания достижений со стороны сообщества — составляет шкалу, которая позволяет музыканту измерять свою успешность, исходя из обычного для себя типа работы.
В самом низу этой шкалы находится музыкант, который время от времени играет на маленьких танцплощадках, свадебных торжествах и подобных мероприятиях и в лучшем случае получает зарплату по профсоюзным ставкам. На следующей ступени располагаются музыканты, имеющие постоянную работу на «точках» — в простых закусочных и ночных клубах, небольших стрип-клубах и т. п., где платят мало, а уровень признания сообществом низок. Следующую ступень занимают те, кто постоянно играет с местными бэндами в окрестных танцевальных залах и небольших «приличных» ночных клубах и коктейль-барах в более благополучных районах города. Такая работа оплачивается лучше, чем работа на точках, и имеющие эту работу музыканты могут рассчитывать на то, что сообщество будет считать их успешными. Примерно на том же уровне находятся те, кто работает в оркестрах так называемого «класса Б» — во втором ранге танцевальных оркестров, известных на всю страну. На следующем уровне находятся музыканты, которые играют в бэндах «класса А» и в местных оркестрах, работающих в лучших ночных клубах и отелях, на больших мероприятиях и т. д. У них хорошие зарплаты и удобные часы работы, и они могут ожидать, что их будут считать успешными как внутри, так и за пределами профессии. Самые верхние позиции в этой шкале занимают музыканты, работающие штатными сотрудниками радио, телевидения и драматических театров. У них высокие зарплаты и короткий рабочий день, и такая работа считается вершиной успеха в местном музыкальном мире и высоко ценится аутсайдерами.
Вакансии, доступные в тот или иной момент времени, распределяются сетью неформальных и связанных друг с другом компаний. Получение работы на любом из уровней или переход на более высокий уровень в значительной степени зависит от позиции в этой сети. Члены компаний связаны друг с другом взаимными обязательствами; они обеспечивают друг друга работой, либо нанимая друг друга, если обладают достаточной властью, либо рекомендуя друг друга тем, кто нанимает людей для игры в оркестре. Рекомендации играют важную роль, поскольку именно благодаря им нанимающие узнают о доступных музыкантах; человека, о котором никому не известно, не возьмут на работу, а принадлежность к компании обеспечивает индивида большим количеством друзей, которые будут рекомендовать его нужным людям.
Принадлежность к компании, таким образом, гарантирует индивиду постоянное трудоустройство. Один музыкант объяснил это так:
Смотри, вот как это работает. Моя правая рука — это пять музыкантов. Моя левая — еще пять. Один из вот этих ребят получает работу. Он набирает для нее парней среди вот этих ребят в этой группе. Когда кто-то из них получает работу, естественно, он нанимает этого парня. Вот как это устроено. Они никогда не нанимают того, кто не в компании. Если один из них работает, работают все.
Музыкант выстраивает и цементирует эти отношения, трудоустраивая других, что обязывает их оказать ответную услугу:
В том бэнде была пара ребят, которым я нашел хорошую работенку, и с тех пор они там. Один тромбонист. Я нашел ему хороший бэнд. И одному трубачу… Ну, ты знаешь, как это работает. Главный спрашивает тебя, есть ли кто на примете. Если чувак, которого ты предложил, ему понравится, то каждый раз, как ему кто-нибудь понадобится, он будет обращаться к тебе. Так можно пристроить всех своих друзей.
Гарантия трудоустройства обусловливается количеством и качеством подобных отношений. Чтобы сделать карьеру, нужно работать; чтобы иметь гарантированную постоянную работу, нужно иметь много «связей»:
Надо заводить связи типа по всему городу, пока не станет так, что, когда кому-нибудь будет нужен музыкант, позвонят тебе. Тогда ты всегда будешь при деле. […]
Компании не только в той или иной мере обеспечивают своих членов работой, но и предоставляют возможности для продвижения вверх по иерархии работ. В некоторых наблюдавшихся мной компаниях члены рекрутировались с нескольких уровней иерархии, благодаря чему люди на более низкой позиции могли вступать в контакты с людьми более высокого ранга. Когда появлялась работа выше по шкале, индивид на более низком уровне мог получить рекомендацию от более высокопоставленного музыканта, который ручался за него или нанимал его, беря на себя ответственность за качество его игры. Музыкант, работающий на радиостанции, описывает этот процесс следующим образом:
Ещё один способ добиться успеха — иметь много друзей. Нужно играть хорошо, но у тебя должны быть друзья в разных бэндах, и, когда кто-нибудь уйдёт из бэнда, они постараются взять тебя. Это занимает кучу времени. Я потратил десять лет, чтобы получить мою нынешнюю работу.
Если индивид, за которого поручились, успешно играет, у него появляется шанс завести больше неформальных отношений на новом уровне и, таким образом, получать больше предложений о работе на этом уровне. Чтобы полностью зарекомендовать себя на новом уровне, музыкант должен успешно выступать, поэтому поручители всерьёз обеспокоены игрой своих протеже. Следующий эпизод, описанный в моем полевом дневнике, иллюстрирует эту обеспокоенность, которая в данном случае была связана с чередой поручительств и с обязательствами, взятыми на себя коллегами:
Мой друг спросил, работаю ли я вечером. Когда я ответил: «Нет», он подвел меня к другому парню, который в свою очередь отвел меня к старику с сильным итальянским акцентом. Тот сказал: «Играешь на фортепиано?» Я сказал: «Да». Он сказал: «Хорошо играешь?» Я сказал: «Да». Он сказал: «Играешь хорошо? Прямо круто?» Я сказал: «Неплохо. Что за работа?» Он сказал: «Клуб, здесь, в Лупе. С девяти до четырех тридцати, платят два пятьдесят за час. Ты уверен, что справишься?» Я сказал: «А то!» Он похлопал меня по плечу и сказал: «Ладно, я просто должен был задать тебе все эти вопросы. Ну, я не знаю тебя, я не знаю, как ты играешь, я должен спросить, понимаешь?» Я сказал: «Нет проблем!» Он сказал: «Ну, я типа должен быть уверен, место все-таки в центре. Так, ладно. Позвони по этому номеру и скажи, что Мантуно сказал тебе позвонить, — Мантуно. Понимаешь, я должен быть уверен, что ты хорошо отработаешь, а то я получу по шее. Давай, набери их сейчас. Запомни: тебя просил позвонить Мантуно».
Он дал мне номер. Я позвонил и получил работу. Когда я вышел из кабинки, мой друг, с которого все началось, подошел и спросил: «Все хорошо? Получил работу?» Я ответил: «Да, спасибо огромное!» Он ответил: «Нет проблем. Слушай, отработай на совесть. Ну, то есть, если это коммерция, играй коммерцию. Чёрт! Если ты облажаешься, моей заднице несдобровать. И не только моей, а еще Тони и того парня. Рискуют примерно четыре задницы, сечёшь?»
Словом, чтобы получить первоклассную работу, нужны как музыкальные способности, так и неформальные взаимные обязательства с людьми, которые могут дать рекомендацию для трудоустройства. Без необходимого минимума способностей успешная игра на следующем уровне невозможна, но эти способности открывают доступ к соответствующей работе, только если музыкант завел нужные знакомства. Как показывает приведенная выше цитата, для поручителей система работает так, что доступные музыканты попадают в поле внимания людей, у которых есть вакансии и которые получают возможность нанимать новичков, способных играть на должном уровне.
Успешную карьеру можно рассматривать как ряд шагов, каждый из которых представляет собой последовательность, включающую поручительство, успешное исполнение и выстраивание отношений на каждом следующем уровне.
[…] музыканты чрезвычайно дорожат свободой играть без вмешательства немузыкантов, которые, по мнению музыкантов, неспособны понять и оценить загадочный творческий дар исполнителя. Поскольку достичь этой желанной свободы сложно (или даже невозможно), большинству музыкантов приходится до некоторой степени жертвовать стандартами своей профессии, чтобы соответствовать запросам публики и тех, кто контролирует возможности трудоустройства. В результате возникает ещё одно измерение профессионального престижа, основывающееся на том, в какой мере музыкант отказывается менять свое исполнение под давлением запросов аутсайдеров, — измерение, простирающееся от «играть что хочешь» до «играть что хотят услышать». Джазмен играет то, что хочет, а коммерческий музыкант потакает вкусам публики; коммерческий подход лучше всего резюмирует утверждение, приписываемое одному очень успешному коммерческому музыканту: «За доллар я сделаю что угодно».
Как я уже указывал, музыканты полагают, что ситуация неизбежно чревата конфликтом, что нельзя доставлять удовольствие публике и при этом придерживаться своих художественных принципов. Следующая цитата из интервью с музыкантом, работающим на радиостанции, иллюстрирует давление, служащее причиной этого конфликта на лучших рабочих местах:
Главное в студии — не лажать. Понимаешь, им всё равно, как ты играешь — плохо или хорошо, пока ты попадаешь в ноты и не делаешь ошибок. Конечно, ты стараешься, чтобы всё звучало хорошо, но им это неинтересно… Им плевать, как ты звучишь, когда проходишь через микрофон, их волнуют только продажи. Ты можешь иметь какую-то личную гордость, но им всё равно… Приходится этим заниматься. Давать ему то, что ему наверняка понравится.
Наиболее престижная работа, таким образом, заставляет музыканта пожертвовать своей художественной независимостью и сопутствующим профессиональным престижем. Один очень успешный коммерческий музыкант высоко оценил художественную независимость, но подчеркнул ее отрицательное воздействие на карьеру:
Знаю, тебе, наверно, нравится играть джаз. Конечно, я понимаю. Когда-то меня интересовал джаз, но оказалось, что на этом не заработаешь, люди не любят джаз. Им нравится румба. В конце концов, это же бизнес, разве нет? Ты либо играешь, чтобы заработать на жизнь, либо нет, вот и всё. Если хочешь зарабатывать себе на жизнь, нельзя всё время вываливать джаз на людей, они не примут его. Нужно играть то, что они хотят, это они оплачивают твои счета. Пойми меня правильно. Если парень может жить за счет джаза — отлично. Но хотел бы я хоть одного такого повидать. Если хочешь чего-то добиться, нужно играть коммерцию.
Джазмены, напротив, жалуются на то, что им доступны лишь низкооплачиваемые позиции, не приносящие ничего, кроме художественного престижа.
Соответственно, компании, к которым музыканту необходимо получить доступ, чтобы добиться успеха и гарантированного трудоустройства, состоят из людей, которые явно ориентируются на коммерческую музыку. Важнейшие формы профессионального вознаграждения контролируются людьми, которые пожертвовали некоторыми базовыми профессиональными идеалами, и музыканту приходится приносить аналогичную жертву, чтобы получить шанс попасть на желаемую позицию:
Понимаешь, если играешь коммерческую музыку, можешь сойтись с компаниями, у которых всегда хорошие варианты, и реально преуспеть. У меня была одна из самых лучших работ в городе — в клубе «Кью—» и подобных местах, — вот так и нужно себя вести. Играй, что следует, водись с ребятами, и не будешь ни о чём беспокоиться. Можешь рассчитывать на бабло каждую неделю, а что ещё надо.
Компании джазменов предлагают своим членам лишь престиж художественной принципиальности; коммерческие компании предоставляют гарантии трудоустройства, мобильность, доход и общественный престиж.
Данный конфликт является центральной проблемой в карьере отдельного музыканта, и развитие его карьеры зависит от того, как он с ним справится. Хотя я не собирал данные по этому вопросу, скорее всего большинство музыкантов вначале испытывают огромное уважение к джазу и художественной свободе. В определённый момент карьеры (у каждого индивида он наступает в разное время) конфликт становится явным, и музыкант понимает, что нельзя добиться успеха, к которому он стремится, оберегая независимость музыкального исполнения. Когда несовместимость этих целей становится очевидной, перед музыкантом встает необходимость сделать выбор, пусть даже неосознанный, который предопределит дальнейшее направление его карьеры.
Одна из реакций на эту дилемму состоит в избегании её путём ухода из профессии. Будучи не в силах найти удовлетворительное решение проблемы, индивид прерывает свою карьеру. Один музыкант, решивший оставить карьеру, описывает свой мотив следующим образом:
Лучше найти работу, которая наверняка будет отстойной [депрессивной], и ты знаешь, что она будет отстойной, чем заниматься музыкой, где могло бы быть круто, но не круто. Ты устраиваешься на работу, ты ничего о ней не знаешь. Ты понимаешь, что будет отстой, и ты к этому готов. Но музыка может быть настолько крутой, что, когда это не так, это полнейший отстой. Так что лучше иметь какую-то другую работу, которая будет менее отстойной.
Мы наблюдали разную реакцию на эту дилемму у тех, кто остается в профессии. Джазмен пренебрегает запросами аудитории ради художественных идеалов, в то время как коммерческий музыкант поступает противоположным образом, однако оба чувствуют давление этих двух сил.
На […] серьёзное изменение в представлении о себе, соотносящееся с этой карьерной дилеммой, указывает следующее высказывание:
Скажу тебе так: я решил, что буду играть только коммерческую музыку — играть то, что хотят слышать люди. Думаю, кто-то должен давать им то, что они хотят. Мелодия, не больше. Никакой импровизации, никакой техники — только простая мелодия. Слушай, а почему мне нельзя так играть? В конце концов, давай перестанем себя обманывать. Большинство из нас никакие не музыканты, мы простые инструменталисты. Я считаю себя обыкновенным работягой. Нет смысла себе врать. Большинство ребят просто инструменталисты, они вовсе не музыканты, пусть честно себе признаются.
[…] Один из способов адаптации к реалиям работы без урона для самоуважения — принятие установки ремесленника. Музыкант, которому это удаётся, больше не беспокоится о типе исполняемой им музыки. Вместо этого его интересует только правильность её исполнения, наличие у него навыков, необходимых, чтобы исполнять её так, как надо. Его гордость и самоуважение основываются на способности исполнять любую музыку, всегда хорошо выступать.
Навыки, необходимые для сохранения подобного подхода, различаются в зависимости от обстановки, в которой играет музыкант. Музыкант, играющий в барах с небольшими группами, будет гордиться знанием сотен (и даже тысяч) песен и способностью сыграть их в любой тональности. Музыкант, играющий в большом бэнде, будет гордиться умением интонировать и своей технической виртуозностью. Музыкант, выступающий в ночном клубе или на радио, гордится своей способностью точно и безошибочно читать любого рода музыку прямо с листа. Поскольку подобная установка позволяет дать заказчику то, что ему нужно, причем в наилучшем виде, скорее всего она будет вести к профессиональному успеху.
Ремесленнический подход легче практиковать в главных музыкальных центрах страны: Чикаго, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе. В этих городах количество свободных вакансий достаточно велико, чтобы существовала специализация и музыкант мог заниматься совершенствованием одного конкретного набора навыков. В этих центрах встречаются настоящие виртуозы. В менее крупных городах, напротив, разнообразной работы не настолько много, чтобы возникала специализация, поэтому музыканты вынуждены заниматься всем понемногу. Хотя необходимые навыки пересекаются — умение интонировать, например, важно всегда, — у каждого музыканта есть области, в которых он компетентен лишь чуть-чуть. Трубач может прекрасно играть джаз и хорошо справляться с небольшой джазовой работой, но при этом слабо читать с листа и значительно хуже играть в большом бэнде. Сложно гордиться своими ремесленными навыками, когда постоянно сталкиваешься с работой, для которой у тебя есть лишь минимальные необходимые умения…
|
Книга «Аутсайдеры» Говард Беккер — купить на OZON.ru книгу с быстрой доставкой | ISBN 978-5-9500244-2-9 |
