| Валерий Булавкин Фото: Ольга Журавель, Maarit Kytöharju, Jyrki Kallio |
 |
Я люблю жить в отелях. Более точное слово «останавливаться» выявляет потаённый смысл действия, а точнее, бездействия — пауза в вечном колесе нашей беличьей жизни. Провидение помещает тебя в экспериментальную среду, как какой-нибудь микроорганизм, и смотрит, как ты будешь взаимодействовать в этот временном вакууме с такими же, как ты, случайными постояльцами, и — с самим собой. Это тот нечастый случай, когда человек в комфортных условиях предоставлен своим мыслям и ощущениям. Замыленная оптика повседневности вдруг проясняется, и ты застываешь в отрешённости, пытаясь осмыслить происходящее.
Для вашего покорного слуги в один из дождливых ноябрьских уикендов провидение выступило в виде журнала «Джаз.Ру», а питательной средой стал фестиваль Tampere Jazz Happening, собравший музыкантов из множества стран в небольшом финском городе уже в тридцать шестой раз — как раз в тот год, когда Европейская Джазовая Сеть наградила фестиваль своей премией «За самую смелую программу».
Концерты проходили в превосходно оборудованном культурном центре с отличными сценами: одна — побольше, где-то на 1200 зрителей, другая — поменьше. Это здание бывшей российской таможни, построенное ещё в начале прошлого века, идеально подходит как для разнообразных концертов, так и для размышлений о сложном переплетении исторических судеб Финляндии и России, ровно столетие назад перевернувшей мир Октябрьским хэппенингом, после чего начался такой джаз, что мало никому не показалось. Между прочим, в Тампере есть и музей Ленина, в том самом помещении, где, по некоторым сведениям, впервые пересеклись пути Ильича и Виссарионыча, уже запущенных к тому времени матушкой Клио на политическую орбиту.
Другой пласт этой символики в том, что была ведь ещё одна «Октябрьская революция», на этот раз в истории джаза — именно так называлась серия концертов в Нью-Йорке осенью 1964 года, давшая мощный импульс фри-джазовому движению. Идеология «Тампере Джаз Хэппенинга» (далее — ТДХ) во многом наследует этому событию — на фестиваль приезжают и музыкальные радикалы (Эван Паркер), и звёзды радиоволн (Эрик Трюффаз), и законодатели стилей (Тони Аллен), не говоря уже о ярких молодых дарованиях — но ясно видна (вернее, слышна) общая направленность музыки в сторону авангарда, а визуальная символика протеста логично представлена уже в логотипе. Об организационных аспектах ТДХ более подробно рассказывает художественный руководитель фестиваля Юхаматти Кауппинен:
— Наверное, главная идея, с которой начался фестиваль: джазовая музыка сегодняшнего дня — современная музыка, а не «джаз старой школы». Хотелось представлять имена, которые ещё не знакомы всем. Ну, в наше время на фестивале играют и некоторые легендарные музыканты. Мы пытаемся представить публике новые имена — и немного легендарных артистов. Но главное — это то, что происходит в джазе сейчас, что ещё не общеизвестно. Некоторые имена даже знатоки джаза ещё не знают. Я описывал это так: «левый фланг джаза, из самых глубин, ещё не всем известный». Но нужны и большие имена, чтобы привлечь больше аудитории. Нам верят: даже если публика ещё не знает тех, кого мы приглашаем, она знает, что музыканты всё равно будут достаточно хороши.
Вам также важно попутно продвигать финских артистов?
— Конечно. В начале в программе фестиваля бывало несколько финских имён, но десять-пятнадцать лет назад мы задействовали новую площадку, Telakka (вход в этот клуб расположен буквально в 30 метрах от входа на основную площадку фестиваля. — Ред.), и там играют только финские коллективы. Так что теперь у нас больше возможностей представлять финских артистов. На главной сцене у нас тоже каждый год есть несколько финских имён.
Кого вы выделили бы в программе нынешнего года из тех, кто заслуживает большей известности?
— Надо уточнить, что речь об известности в Финляндии. Ник Бэрч, например. Он был здесь один раз десять лет назад. Шабака Хатчингс в этом году выступает здесь с двумя проектами, а раньше уже приезжал с ансамблем Sons of Kemet и другими составами. А вот фортепианное трио Сунны Гуннлаугс из Исландии — совершенно новое имя для финнов, да и вообще для всей Европы.
А как насчёт Эстонии?
— Да-да. В этом году у нас три эстонских ансамбля. Два года назад мы начали посвящать первый вечер фестиваля какой-то определённой стране. Вход на эти вечера бесплатный, это привлекает на фестиваль новую аудиторию, а в организации мы полагаемся на сотрудничество с «офисами музыкального экспорта» соответствующих стран. Нам уже помогли организации «музыкального экспорта» Эстонии, Латвии и Швеции, в следующем году будут ансамбли из Австрии. Мы делим расходы с соответствующей страной.
Хорошо было бы, если бы однажды в первый вечер фестиваля были представлены ансамбли из России.
— Без сомнения, было бы хорошо представить Россию. (Вот если бы ещё в России была «организация музыкального экспорта», способная покрыть часть расходов на организацию такого вечера — как это делают Music Estonia и Music Export Latvia в крошечных Эстонии и Латвии, соответственно. — Ред.)
Меня поразило, как много людей приходит на фестиваль. Как росла аудитория с годами, каковы ваши наблюдения?
— Есть множество людей, посещающих фестиваль каждый год. Год за годом они приходят, потому что доверяют составителям программы, потому что знают, что музыка будет интересна им, даже если имена исполнителей им пока что незнакомы. Мы гарантируем, что каждая группа, которая тут выступает — хороша. И людям это интересно.
Растёт ли число тех, кто интересуется музыкой?
— Да, и молодые тоже сейчас больше интересуются джазом, чем ещё два года назад. Растёт качество работы некоторых финских коллективов на международном уровне, появляется много отличных молодых джазовых музыкантов. Это одна причина. Другая — это то, что нам удалось сделать фестиваль, так сказать, брендом. Ходить на фестиваль сейчас «круто».
Кстати, о бренде. Мне нравится, как в вашем дизайне, который год за годом понемногу меняется, постоянно обыгрывается тема музыки и протеста. В логотипах фестивалей разных лет встречается характерное изображение кулака — то с барабанной палкой, то с гитарой…
— Когда я пришёл сюда работать 17 лет назад, маркетинг ещё не был так важен. Я решил развить это направление. Тогда я большую часть графического дизайна делал сам. Однажды мне пришла идея с кулаком, сжимающим барабанную палку; и в следующие годы я делал вариации на эту тему, меняя инструменты. В наше время важно хорошо выглядеть. И этого проще достичь, если в дизайне не так много «джаза». У каждого может быть своё представление о том, что означает наш логотип. Я проводил концерты в этом самом здании ещё в конце 1980-х — начале 90-х. Я научился привлекать жителей Тампере на эти концерты. Я ведь не из джазовых кругов, время джаза настало позже. Но я давно провожу концерты и думаю, что важно продавать идею «джаза» далеко за её обычными пределами.
Мне кажется, вам хорошо удаётся делать джазовый фестиваль более «инклюзивным», вводя в него стили, которые обычно не ассоциируются с джазом. Джаз — это просто слово…
— Многие джазовые музыканты терпеть не могут слово «джаз». Легендарный Майлз Дэйвис ненавидел слово «джаз». Это сложный вопрос!
Раньше я как-то не задумывался, что общего у меня и Майлза Дэйвиса, а теперь понял — это одинаковый рост и стойкий скепсис в отношении слова «джаз». Если точнее, не к этому слову-ярлыку как таковому, а к способам его бытования, в диапазоне от невинного маркетинга до попыток приватизировать этот вполне расплывчатый термин и затем размахивать им как дубиной, объявляя одну музыку «настоящим джазом», а другую — наоборот. Отсюда и бесконечные, по-русски бессмысленные и беспощадные споры специалистов, продолжающиеся не одно десятилетие, и сектантство части профессионалов, и недоумение наивной публики, жаждущей, к примеру, динамичных танцев, а получающей духовные откровения.
В нижеследующих заметках термин «джаз» намеренно используется лишь в цитатах, что, впрочем, отнюдь не делает авторский текст более объективным. Испытывая восхищение перед людьми, обладающими способностью описывать музыку словами, я смиренно предлагаю читателю краткие и вряд ли имеющие отношение к музыкознанию личные впечатления от программы фестиваля. Самое яркое и художественно цельное, по мнению автора, выступление дня указано в скобках.
ДАЛЕЕ: собственно репортаж с фестиваля в Тампере
ДЕНЬ ПЕРВЫЙ (Квартет Кирке Карья)
Уже несколько лет первый день фестиваля посвящён артистам конкретной страны — на этот раз это была Эстония. Вход на концерты первого дня бесплатный. Выступало три коллектива, два из которых — флагманы эстонского джаза, а группа Heavy Beauty (название я бы фривольно перевёл как «Красотяжесть») ещё и в других смыслах тяжеловесы. Они играли действительно тяжёлую музыку — смесь хард-рока и импровизационного фьюжн. Выигрышно смотрелся мощный, в том числе физически, музыкант из Литвы — Людас Моцкунас, исполнитель на редком в наше время и технически довольно сложном инструменте — бас-саксофоне.
Группа Кадри Вооранд исполнила смелый микс на основе народных напевов, изрядно сдобренных электронными эффектами, интересной игрой певицы на рояле и скрипке и перкуссийными эскападами контрабасиста. Эстонский извод жанра, одинаково любимого, судя по реакции публики, и утончёнными ценителями, и местным рабочим (он же хипстерский) классом, оставил меня тем не менее равнодушным, хоть я и отметил новаторство артистов во вполне уже не новом формате (вспомнилось имя румынской певицы Ауры Урзусяну из далёких уже семидесятых, музыка которой тоже представляла из себя ядерную смесь фолка и актуальных стилей тех лет).
Анализируя причину, по которой я отдал первенство квартету Кирке Карья, выступавшему первым, я вспомнил, что зачастую любуюсь не столько музыкой как таковой, сколько её исполнителями.
Кирке только начинает свой путь в искусстве, творческий почерк её ещё не вполне оформлен, но какой непосредственной искренностью отличалось её выступление! Названия оригинальных пьес («Турбулентность», «Этюд», «Оруэлл») выдают претензию на серьёзное композиторство, равно как и творчески обработанные опусы Билла Фризелла и Карлхайнца Штокхаузена — и тут же в трогательно сбивчивых объявлениях Кирке рассказывает, как одна из композиций была навеяна неимоверной неряшливостью обитателей некоего хостела. Хочется отметить широкий спектр художественных приёмов игры музыкантов, а также лиричное и в то же время динамичное взаимодействие. Словно иллюстрируя этюдный характер музыки, возникли и элементы хэппенинга — синий дым на сцене, будто на поп-концерте, и вполне киношный эффект от невероятно быстрых колотушек барабанщика.
Надо с сожалением отметить, что концерт первого дня был посвящён памяти недавно ушедшего в лучший мир основателя музыкального магазина «Дигелиус» Эму Лехтинена (Ilkka «Emu» Lehtinen), который долгие годы неизменно выезжал из Хельсинки в Тампере на джазовый фестиваль организовывать торговлю джазовыми дисками в фойе.
Кольнуло и у меня внутри — «Дигелиус» и его приветливый хозяин были непременным пунктом моей персональной дорожной карты Хельсинки на протяжении многих лет.
ДЕНЬ ВТОРОЙ (Тони Аллен — посвящение Арту Блэйки)
Первый ансамбль под говорящим названием Shabaka And The Ancestors — «Шабака и предки» — продемонстрировал политизированный трайбл, впрочем, чтобы раскрыть значение этого только что придуманного термина — представьте музыку Чарлза Мингуса в формате так называемой «мировой музыки». С этим гением музыкантов роднила не только манера игры, но и возгласы типа «Феминизировать нашу политику!» или «Мир, нет войне!»
Стив Коулман и его группа «Пять стихий» — Steve Coleman and Five Elements — влиятельный ансамбль и явный фаворит знатоков, присутствовавших на фестивале, играл крайне сложную музыку, имеющую в своих истоках альбомы Майлза Дэйвиса промежуточного периода, предшествовавшего знаменитой «сучьей похлёбке» (альбому 1969 г. «Bitches Brew». — Ред.). Коулман играл так, как если бы Колтрейн вселился в тело Эддерли и продолжал играть с Дэйвисом в конце 1960-х. Впрочем, подобные инсинуации годны скорее для привлечения угасающего читательского внимания, чем отражают суть дела — музыка эта нарочито интеллектуальная, «головная», чувства в ней мало, по крайней мере оно мне не открылось, но именно эту эстетическую рацею я бы назвал первой из пяти (по аналогии с пятью стихиями) характеристик, отличающих музыку Коулмана. Остальные четыре — это: раскованные барабаны; сложные размеры; частая смена темпа и длинные саксофонные соло лидера без аккомпанемента.
Легендарный пионер афробита Тони Аллен, нигериец, живущий в Париже, в своём новом проекте отдаёт дань кумиру молодости — барабанщику Арту Блэйки. Игра Аллена наделена тем важнейшим качеством, которое Уильям К. Хэнди когда-то подметил у Луи Армстронга — естественность (naturalness). В сочетании с мягкостью звукоизвлечения, точностью акцентировки и умением использовать паузы как воздух, а не как остановки, вызывает такие эмоции, что хочется петь. Не отбивание ритма, но именно музыка на барабанах составляет индивидуальный стиль Тони Аллена — редкое качество исполнителя на ударных. Аранжировка популярного стандарта «Приглашение» и особенно пьес самого Блэйки конгениальны музыке великого лидера «Посланцев джаза», и при этом находятся на грани узнавания, так как в них все линии смещены и перемешаны в совершенно новой последовательности. Обычно такие проделки вызывают у меня панический припадок, но тут всё понравилось, потому как было сделано с хорошим вкусом и пиететом к автору.
Тони Аллен — человек с богатой биографией, интервью с ним — ниже. (Тони говорит на чрезвычайно своеобразном «африканском английском», так называемом Pidgin English, что, безусловно, пропадает в русском переводе; редакция с сожалением приняла решение не давать в окончательном варианте этого текста «условно английский» исходник интервью. — Ред.)
Тони, как развивалось взаимодействие джаза и африканского ритма? С чего началось, и как обстоят дела сейчас?
— Насколько я знаю, джаз и африканские ритмы взаимодействовали ещё до того, как началась моя история как барабанщика. Я с самого начала хотел стать одним из лучших барабанщиков в мире. Легко сказать! Но как добиться? Надо было работать, работать с самого начала, как только я начал играть на барабанах. А я рос с самыми разными ритмами вокруг. Американский джаз мне было нетрудно понять. Например, Арт Блэйки. Он был мой кумир. Я смог распознать, что он пытается сказать по-своему. Я тогда подумал: вот, этот парень американец, но когда я слушаю его, я слышу что-то похожее на то, что окружает меня [в Африке]. Но звучало это по-другому — более отполированно, что ли. И вот я понял… ОК, у нас есть корни. А ведь когда я начинал играть с местными группами, никакого афробита ещё не было. Его ещё вообще не было. Только обычная местная музыка. И мы играли кавер-версии… Каверы, каверы, каверы. В те времена в моей стране надо было играть каверы. И вот если ты их хорошо играл, тогда можно был что-то сочинять самому.
И вот я начал развивать собственный стиль игры, потому что у большинства барабанщиков, которых я слышал, когда учился играть, чего-то, на мой вкус, не хватало в игре. Стиль был какой-то неполный. Я спросил себя: в чём тут дело? Почему я, например, не использую хай-хэт? (Педальную тарелку ударной установки. — Ред.) Ну, то есть, она у меня есть, но [в Нигерии] её все использовали только в закрытом виде. Она стоит закрытая, понимаете? По ней играли только в закрытом виде, но она же для того, чтобы её открывать и закрывать. Я хотел разобраться. Играя с местными, я её тоже держал закрытой. Я стал разбираться. И я обнаружил, что в джазе все используют хай-хэт, и особенно Макс Роуч. И я разобрался, я сказал себе: вот же, можно же её открывать и закрывать. Много пришлось позаниматься, чтобы сплавить это дело с тем, как я играл с местными до того. И вот получилось так, что ни один барабанщик не играл, как я, даже когда ещё играл местную музыку. Я уже тогда выбрал свой путь. Добавил в свой стиль использование хай-хэта. В местную музыку! Ну, вот, джаз. Я стал слушать джаз. Мы стали играть все эти вещи Арта Блэйки, Jazz Messengers, вот это всё. И вот появился Фела [Кути] (нигерийский певец, с творчеством которого в основном связано развитие афробита: в его ансамблях Тони Аллен играл около 20 лет. — Ред.) Он хотел играть джаз, Blue Note, всё, что я слушал. Он устроил мне прослушивание и спросил, где я научился играть на барабанах. Он до меня пробовал многих барабанщиков, но никто из них не мог играть то, что ему хотелось. И вот он меня спрашивает, где я научился играть. Я ответил: здесь и научился. Я [тогда ещё] не бывал в Европе, но я уже целый год играл джаз. Я продолжал играть и с местной группой для заработка, понимаете. А через год Фела решил, что всё, хватит джаза, теперь будем играть хайлайф.
А что такое хайлайф?
— Я тогда толком не знал. А вообще это музыка из Ганы. Танцевальная музыка. Песни на местных языках. Она распространилась по всей Западной Африке, её везде копировали: в Бенине, в Нигерии, но вообще она из Ганы. И вот мы с Фелой начали играть хайлайф-джаз. Это было совершенно новым делом в то время. Думаю, лет пять люди кумекали, что это мы такое играем, куда это поместить. И вот мы поехали в Штаты (1969. — Ред.), мы месяцев пять там провели, в Лос-Анджелесе. И там Фела получил хороший совет. Хайлайф-джаз к этому времени стал очень сложным. Очень много информации было в этой музыке, просто ну слишком. Продюсер ему сказал: нужно ИП. В смысле, ИП, спросил Фела. Индивидуальное предпринимательство? Да нет, продюсер говорит. Надо ИП, то есть Играть Проще! Он так сказал, потому что один трек нашей музыки для них звучал как три сразу, понимаете? Три песни в одной. И надо было их разделить.
И заработать в три раза больше денег.
— Точно! (смеётся) Если хочешь заработать, надо делать так. И мы поняли, что в афробите должен быть грув. Простой грув, как в фанке, постоянный грув. Ну, грув, понимаете? Не то, что [как в джазе] много смен ритма, переломов в музыке, ритмических вариаций. Не так много! Просто… чтоб дать людям войти в транс. Ввести людей в транс. Так начался афробит.
Кто-то называет это «world music». Что позволило вам так легко сплавлять фанк и рок с африканской музыкой?
— Ну, я могу только за себя говорить. Я вот, например, терпеть не могу играть всё время одно и то же. Один и тот же ритмический рисунок. Поэтому я, например, не играю регги. Потому что там надо играть только одним определённым образом. Любой барабанщик, если хочет играть регги, должен играть в одном и том же стиле. А мне нравится изобретать. И вот когда Фела и я начинали играть афробит, там ритмические рисунки менялись. Я их сам менял, я их создавал, некоторые и сейчас играют. Но я не залипал на одном определённом стиле. И даже когда мы играли чёткий афробит, я не делал того же самого, что Фела, не придумывал такую же музыку, как Фела. Я вёл афробит в разных направлениях. Я пересекал границы. World music? Я бы не стал называть это world music. Моя музыка — это музыка. При чём тут мир? Ну хотя да, люди всего мира слушают её. Ладно, допустим. Но ставить её на полку «World music»… ну, не знаю. Я изо всех сил стараюсь, чтобы людям не было скучно. А то и мне становится скучно. Я стараюсь сам себя слишком долго не слушать. У меня такие проекты — один поработал года два, потом следующий должен быть вообще другой. Я всегда стараюсь не звучать как я сам в предыдущем проекте. И конца поискам нету.
Интересно, как вам работалось с другим артистами. Например, Грейс Джонс…
— Ну да, я что-то там делал с Грейс Джонс.
В нашей стране иногда противопоставляют творческое самовыражение и игру в проектах других артистов…
— Ну, в моём случае это изначально и то, и другое. Я могу играть у других, но в то же время хочу быть самим собой. И пусть остальные присоединяются. Когда я пишу собственную музыку, первым делом идут мои барабаны. Ритмический рисунок. Придумываю рисунок, какого раньше не было. Новый рисунок. Потом начинаю писать к нему бас. Басовая линия идёт после рисунка барабанов. А потом уже все остальные инструменты: клавиши, гитара, дудки, вот это всё. Потому что когда я сочиняю, это же должен быть я. Если меня там нет, это кто угодно может играть.
Но это в моей музыке. А если меня приглашают в проект, я люблю поддерживать других музыкантов — я сначала слушаю, что они там такое сочинили. Слушаю, и если это хорошо — окей, тогда можете мне говорить, что играть. И это буду я сам, понимаете? Если они хотят меня в своей музыке, я что угодно сделаю, чтоб это хорошо ложилось в их музыку. Чтоб звучало вместе. Вот что я делаю.
И так было с Грейс Джонс?
— С ней я просто послушал, что играют её остальные музыканты, и играл то, что было нужно. Это было шоу. Она никогда до этого не играла с барабанщиком вроде меня. Чтоб барабаны вот так звучали. Это точно. Слишком чужое.
Как нигериец, живущий во Франции, как вы видите современный джаз? Другими словами, ощущаете ли разницу между восприятием джаза в Европе, США, Африке?
— А это вот, помните, я вам рассказал про американцев и ИП — Играть Просто? Понимаете? Есть много музыкантов из консерватории, и они не могут оставить то, чему там научились, не могут выйти за пределы, чтобы войти в другой мир. Ну, некоторые могут, чтобы соответствовать миру коммерческой музыки. Другие так и сидят со своими классическими делами, которые выучили — а это скучно. Мне это скучно, понимаете? Они только это одно и знают. Не могут выйти наружу. Вот так вот. Нет, я вообще не так думаю. Но вот джаз, современный джаз, стандартный джаз — то, с чего я начинал, когда играл в точности как американский барабанщик… Но как африканский барабанщик, я не могу так играть. Просто в этом нет меня, как африканца. Где же все мои чёртовы ритмы? Все эти ритмы, с которыми я вырос? Где мне их применить — понимаете? Если я буду играть одно и то же, я там дальше ничего не вижу. Там для меня ничего нет. Я хочу быть собой, я хочу перемешать все американские джазовые стандарты. Хочу перемешать по-своему, и это будет по-новому, по-другому. Причём я не трогаю их мелодии, я их уважаю. Но звучать они будут по-другому. Потому что я никогда не стану играть на барабанах, как американец. И европейский джаз — он тоже американский, потому что европейцы пытаются играть джаз как американцы. Понимаете? Даже европейцы. И даже африканцы. Даже они! Им непросто вырваться из этого, перестать пытаться играть как американские барабанщики.
Им никто не говорил — нет, это же всё пошло от нас, надо использовать то, что у нас есть своего, привнести это в джаз — но по-своему. Об этом мало кто думает. Если бы я играл в точности как Арт Блэйки, кто б обо мне вообще знал сегодня? Это вот совершенно точно.
Многие барабанщики в Европе играют джаз в точности как американцы. Много лет назад, когда я играл джазовые стандарты в трио, в квартетах, меня в Нигерии называли местным Артом Блэйки. Но я не Арт Блэйки, я Тони Аллен!
Барабаны — интересная штука. Обычно барабанщики не пользуются всеми четырьмя конечностями, как полагается. У нас их четыре! А они не могут. Большинство просто не может их разделить. Нету чувства раздельной координации. Может, мне просто талант такой был дан, может, я таким просто родился.
Вы родились в культуре, которая вся построена на ритмических рисунках…
— У меня много ушло времени на то, чтоб начать играть на барабанах. Я начал-то, когда мне было уже двадцать. Некоторые говорили, что это слишком поздно, чтоб начинать. Но для меня это был именно тот момент, когда я хотел начать.
А ребёнком вы не занимались?
— Нет, нет. У меня были друзья-музыканты, вот и всё. У моих друзей была группа. Я спрашивал их барабанщика: можно я сяду за твои барабаны, прикину, как что? А он, кстати, тоже не все четыре конечности использовал. Ну, я как ни приду — садился за его барабаны, прикидывал. Я уже работал тогда, музыкантом-то я ещё не был. По пути с работы домой заходил к ним. А потом я бросил работу и сразу начал играть музыку, хайлайф. Я просто знал, как держать ритм. Попробовал, и получилось.
Есть такое мнение, что джаз происходит из Африки…
— А он и происходит из Африки. Это просто как его играть, понимаете? Как я уже сказал, я признал тогда наши ритмы у Арта Блэйки, просто он их по-другому играл. Наши ритмы попали туда, к ним, их там отполировали и отправили назад. Но я-то чувствовал, что ритмы эти — наши. В общем, я стою на своём: это я должен давать им ритм, а не они мне, понимаете? (смеётся)
ДЕНЬ ТРЕТИЙ (Сэмюэл Блейзер с участием Оливера Лэйка)
Словно свежий скандинавский ветер, неслась со сцены атмосферная музыка трио Сунны Гуннлаугс, в которой слышались и Кит Джарретт, и Билл Эванс, в числе прочих. Трубач Вернери Похьола показывал зрителям «кухню» звукоизвлечения на трубе, добиваясь любопытных эффектов. Наверное, так же пошипывают гейзеры в далёкой Исландии, на родине группы, подумал я. (Вообще-то Вернери Похьола родился и живёт в Финляндии, в отличие от Сунны Гуннлаугс, которая действительно исландка. — Ред.)
Сэмюэл Блейзер — виртуозный тромбонист и вдумчивый композитор — представил самую нетривиальную программу того дня. Имя Мингуса опять сверкнуло у меня в ушах: то ли из-за минорных засурдиненных фраз тромбона, то ли из-за общей коллажности музыкального текста, то ли из-за создаваемого настроения лёгкой обречённости (что бы это ни значило). Отдельные сегменты звучали как интродукции к новой пьесе Мингуса (если бы он был ещё с нами), где ритм, мелодия и гармония испытывают друг друга на прочность, но в итоге всегда сливаются в один поток музыкального сознания. Возможно, в силу недостаточной эрудиции в подобной музыке мне прислышалось, что барабанщик вдруг выпадал из потока и начинал аккомпанировать на один-два такта какой-то другой записи, и затем возвращался в строй (во всех смыслах). Великий саксофонист Оливер Лэйк превзошёл все ожидания — угловатая и одновременно своеобразно-мелодичная, как у Монка, игра мастера завораживала.
Если бы Эрик Трюффаз не существовал, его следовало бы выдумать. Удивительно, что каждый ценитель слышит в элегантной, точно структурированной музыке ансамбля именитого француза что-то своё. Отдавая должное качеству сыгранного материала, я всё же при подготовке этого отчёта включил опцию «помощь друга», и вот два мнения от людей, в музыке понимающих, близко к тексту:
1) «У него в музыке есть мысль, а значит, драматургия. Это современная классика. Что важно — не квадратная музыка».
2) «Для меня это не джаз и даже не поп. Это фоновая музыка, то, что называлось «лифтовой музыкой (elevator music)».
Мне лично сет понравился — звук был очень комфортный, ненавязчивые импровизационные фрагменты были скорее дополнительной краской, в ряде композиций клавишник порадовал футуристически звучащими пассажами, напоминавшими звуки терменвокса. В любом случае, это самобытная и при этом узнаваемая относительно широкими массами музыка.
Если звуковые полотна предыдущего ансамбля можно сравнить с картинами импрессионистов, то группа The Fifth Man («Пятый человек») во главе с легендой новой музыки Эваном Паркером исполнила жёсткий экспрессионизм, от которого рябило в ушах. Незадолго до выступления, завершая наше неформальное общение за столом с замечательными финскими яствами, саксофонист сказал: «Можете написать — мы играем абстрактную музыку, довольно экстремальную… далёкую от джазовой традиции. Надеюсь, мы не огорчим слишком большое количество людей». Я в это количество точно не входил, хотя, по моему опыту, чтобы правильно воспринять музыку Паркера, надо, как бы это сказать… войти в правильное состояние.
И тогда полный отчаяния сопрано-саксофон перестанет походить на банальную волынку, а услышится как поющий циркулярным дыханием хор космических обертонов, и свободная композиция пьес вдруг обретёт железную логику, и синтезатор не будет напоминать звуком гавайскую гитару… А пока я услышал лишь, как пятое колесо новой музыки упрямо вращается в другую от общемирового вектора сторону, тщетно пытаясь затормозить комфортабельную самоходную карету музыкального истеблишмента.
Норвежский проект Trail of Souls — совместная работа вокалистки Сольвейг Слеттаель, гитариста Кнута Райерсруда и группы In The Country — выступила абсолютным антиподом британским авангардистам.
Мне хватило лишь их версии классической пьесы «Trouble in Mind», до того слащавой, что моя спутница даже не идентифицировала её как блюз. Возможно, кто-то сочтёт подобное преображение художественным достижением, но только не я.
Восстановить душевное равновесие я решил, как бы сказали в некоторых кругах, «нормальным джазом», и мне это удалось в небольшом клубе «Телакка», где в рамках фестиваля выступали, что называется, локальные звёзды, в данном случае ведущий финский саксофонист Ээро Койвистойнен с группой молодых музыкантов. Крепкий и вкусный, как хороший виски, мэйнстрим этого ансамбля был тепло принят и публикой, и экспертами, ностальгически напомнив о славном прошлом.
ДЕНЬ ЧЕТВЁРТЫЙ (Дафер Юссеф)
Последний фестивальный день в Тампере отнюдь не сбавил оборотов, открыв для меня на большой сцене два любопытных и один прелюбопытнейший ансамбль. Ник Бэрч (Nik Bärtsch), игравший первым, представил довольно изощрённую эклектичную музыку, с нередкими переходами от еле слышных до лавинообразных звуков. Придававшие музыке несколько клубный характер отсылки к трип-хопу и IDM звучали, тем не менее, вполне органично и не создавали, как ни странно, ощущения дурной эклектики.
Второй ансамбль под названием New Zion Trio с участием известного барабанщика Хамида Дрейка исполнял отполированную инкарнацию музыки Ямайки, в частности регги, с различными электронными эффектами. Сыгранная филигранно и клинически чисто, эта музыка показалась мне несколько вычурной. Группа записала уже три альбома, что свидетельствует о жизнеспособности очередного музыкального коктейля, поднявшего акустический даб на новый, почти академический, уровень.
«Будучи родом из Туниса и желая сделать этот мир лучше, я играю с американскими музыкантами. Я люблю их, но и для раскрутки полезно». Эти слова, вызвавшие закономерный смех и на сцене, и в зале, дают, как ни странно, исчерпывающее представление о том, каков Дафер Юссеф (Dhafer Youssef) как исполнитель. Духовная основа его версии «мировой музыки» явно видна и в традиционом арабском пении, и в игре на уде — древнем струнном инструменте.
И удом, и вокалом артист занимается с детства и владеет ими виртуозно. За последние десятилетия восточная и западная импровизационная музыка соединялись не единожды, вспомним хотя бы Ануара Браэма или Раби Абу-Халиля. Искусство Дафера Юссефа — в этом же ряду. Соединение хтоники и модерна придаёт проекту (и кстати, великолепному одноимённому диску), название которого можно перевести как «странные и прекрасные творения» (Diwan of Beauty and Odd), те качества, которых так не хватает многим современным коллективам — свежесть, новизну и здоровое безумие. Дафер радостно танцевал во время исполнения, беззастенчиво подзуживал контрабасиста и даже обнялся со зрителем-арабом, позвав его прямо на площадку. Темпераментному сценическому поведению удиста (наверное, так называется эта специальность?) составлял конкуренцию неистовый барабанщик Джастин Фолкнер, выбрасывавший всю свою бешеную энергию в звуковую лавину и тут же затихавший, готовясь внимать вокальным экзерсисам Дафера. Восток и Запад всё-таки встретились, вопреки Киплингу, и соотносятся в музыке Юссефа как правое и левое полушария в человеческой голове.
Певица Люсия Кадоч (Lucia Cadotsch), завершавшая фестивальную программу, вызвала смешанные чувства, особенно в той части её творчества, где песни чёрного протеста, например, «Strange Fruit+I Got No Life», превращаются… в те самые «оригинальные шорты». Вот что написано на сайте группы:
Мы складываем все свои идеи в одну ракету, запускаем её в небо, она взрывается, клочья разлетаются к чертям свинячьим, но кое-что падает туда, где мы стоим, и именно эти остатки мы и используем.
По-моему, прекрасное описание того, что часто происходит у современных артистов. Урбанизация и глобализация во-многом лишили музыку её питательных источников, и размывание социального контекста бытования оной заставляет утончённых европейцев, в числе прочего, поливать горький хлеб чёрной культуры обильным слоем белой глазури. В пятидесятые годы американский певец Пэт Бун записывал прилизанные, адаптированные для добропорядочной белой аудитории версии хитов чернокожих вокалистов, вырывая когти этого ритм-энд-блюзового медведя, но родившийся в результате рок-н-ролл оказался для социальных инженеров музыкальной индустрии неожиданностью. Сегодня ситуация перевернулась на 180 градусов, и я поймал себя на парадоксальной мысли, что плохой рекламы не бывает — кто-то наверняка захочет докопаться до оригиналов, послушав группу Кадоч.
В заключении хочется отметить почти безупречную работу не только команды организаторов, но и людей, обычно находящихся в тени, незаметных героев логистики — волонтёров, звукотехников, осветителей, рабочих сцены.. Об одном, вернее, одной из них, отметившей в этом году десять лет работы на фестивале, с благодарностью упомянули со сцены. Я имею в виду Паулиину Саарман, с которой меня познакомили за день до того, проведя за кулисы, где шла, как мне показалось, какая-то своя особая жизнь. Мы вышли на улицу. «Я вообще-то звукоинженер, но в этом году занимаюсь сценой», — сказала Паулиина, деловито закуривая сигарету. Благодаря таким специалистам, влюблённым в своё дело, фестиваль имеет репутацию события, на котором, как сказано во всех промо-материалах — «Музыка — это главное». После хэпеннинга, разумеется…
