| Анна Филипьева, редактор «Джаз.Ру» Фото: архив редакции |
 |
Как мы уже сообщали, 7 декабря в Новосибирске отмечает своё 50-летие теоретик и практик свободной импровизации, пианист, композитор, педагог и один из авторов журнала «Джаз.Ру» — Роман Столяр. Юбилей он встречает в родном городе сольным концертом. Однако собственно юбилей, 50-й день рождения, у него сегодня — 6 декабря. В связи с этим «Джаз.Ру» публикует интервью с музыкантом, чьи теоретические построения и практические работы в музыке уже много лет, на нашей памяти — как минимум с первых выступлений в Москве на отмечавшихся в начале 2000-х днях рождения «Джаз.Ру» — вызывают у разных слоёв слушателей и читателей самый широкий спектр эмоций: от полного отторжения до однозначного приятия. Если судить по нажатиям кнопок «понравилось» и «не понравилось» на нашем канале в YouTube, приятие и отторжение в адрес музыки Столяра соотносятся примерно как 10/3. Понимая, что музыка, создатель которой декларативно порывает с мэйнстримом и настойчиво стремится работать исключительно в авангардной эстетике, не может не вызывать споров и полярно противоположных мнений, «Джаз.Ру» с удовольствием поздравляет своего постоянного автора с 50-летием и даёт слово ему самому: полвека — подходящий повод для подведения неких промежуточных итогов.
С какого времени ты начал заниматься музыкой?
— На самом деле это случилось не вдруг, хотя и спонтанно. Когда мне было четыре годика, мы с папой проходили мимо музыкальной школы, и он предложил мне зайти прослушаться. Мол, проходим мимо — почему бы не зайти? Меня прослушали, сказали, что у меня хороший слух, и что меня берут в музыкальную школу. Это было для всех полной неожиданностью, для меня в том числе. Сначала меня хотели взять на скрипку. Я сейчас плохо помню то время, но мама всем рассказывает, что я закатил страшную истерику, и сказал, что на скрипке не буду учиться ни за что. В результате пришлось покупать фортепиано, к нему душа лежала. А дальше начался мучительный процесс обучения мальчика, который, естественно, хотел не учиться, а пойти во двор, полазить по чердакам и всяким стройкам… В общем, насильственный процесс продолжался до моих двенадцати лет, и, окончив музыкальную школу, я сказал родителям, что пианино пора продавать, хватит уже мучить ребёнка. И где-то лет семь я не играл. То есть иногда я садился и поигрывал что-то там такое для себя, подбирал на слух, но в общем-то не рассчитывал на то, что я буду серьёзно заниматься музыкой. В результате, окончив общеобразовательную школу, я поступил в Новосибирский Электротехнический институт на редкостную и в то время очень престижную специальность под названием «инженерная электрофизика». Суть её сводится к обслуживанию ускорителей заряженных частиц. Но до поступления я начал интересоваться рок-музыкой, причём, скажем так, не очень традиционной — прог-роком. Слушал много, постепенно начал интересоваться и традиционной музыкой — джазовой и не очень. Интерес мой возрастал. Уже будучи студентом вуза, я стал пытаться играть более осмысленно и в один прекрасный момент понял, что занимаюсь в жизни чем-то не тем. Совершенно не тем!
И тут одновременно произошли два события. Во-первых, я познакомился с Игорем Дмитриевым — нашим замечательным мэйнстримовым пианистом, который тогда жил в Новосибирске, а потом переехал в Горно-Алтайск. Тогда он преподавал в музыкальном колледже и в заведении, которое называлось «Специальная музыкальная школа для взрослых». Туда приходили обучаться люди в возрасте — все, кому не лень — и я пошёл к нему как учащийся вот этой вот специальной музыкальной школы. А параллельно с этим произошло событие, которое окончательно меня отвратило от того, чем я занимался в стенах вуза — мы попали на практику в Институт ядерной физики, и я совершенно чётко понял, что этим я заниматься не хочу. То есть пока была теория и можно было сколько угодно фантазировать на тему «Что такое моя профессия и каким специалистом я буду в дальнейшем», всё было хорошо. Но как только я увидел на практике, чем реально занимаются выпускники нашего отделения, я понял, что это совершенно не моё.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Романа Столяра
Я проучился год у Игоря Константиновича Дмитриева, параллельно обучаясь на третьем курсе Электротехнического института, и третий курс так и не закончил. Я дошёл до сессии, сдал пару экзаменов — и дальше сдавать сессию не пошёл. Заставил себя. Я был очень обязательным студентом, и мне пришлось прикладывать некоторые усилия, чтобы не ходить и не сдавать очередной предмет. Чтобы окончательно не переломать себе судьбу. Потому что было ощущение, что если я сейчас пойду и останусь в этом, то всё, привет! Жизнь пойдёт насмарку и совершенно не по тем рельсам.
Я пришёл к Игорю Константиновичу и заявил ему, что хочу быть профессиональным пианистом. Он очень сильно задумался. Я хорошо помню паузу, длившуюся, наверное, минуты две. Потом он сказал: «Ну, хорошо. Давай попробуем. Только ты не обижайся». И уже спустя некоторое время я понял, что он имел в виду, потому что заниматься пришлось очень много. Я по семь часов в день проводил за инструментом. Параллельно стал ходить вольнослушателем на теоретические дисциплины в музыкальное училище. Сейчас это колледж. Мы занимались мэйнстримом, традиционным джазом и в большом количестве классикой, поскольку нужно было готовить аппарат, который находился в совершенно негодном состоянии. Пальцы не очень-то стояли на тех местах, на которых им полагалось стоять. Это был серьёзный тренинг. В результате через год, в 1989-м, я поступил на эстрадное отделение музыкального училища, и спустя две недели в сентябре того же самого года я играл на новосибирском джазовом фестивале «Джаз-Вега» в биг-бэнде Александра Султанова. Им был нужен был пианист, и они пригласили меня. Я был очень рад, это был мой первый выход на настоящую профессиональную сцену. Правда, я тогда не Бог весть как профессионально играл, но тем не менее.
Надо сказать, что поступил я одновременно и на первый, и на второй курс училища, в результате чего окончил его за два года. То есть я первый год учился на первом и втором курсе, а второй год — на третьем и четвёртом. И здесь, в училище, со мной начали происходить удивительные вещи. Не слишком хорошо ещё научившись играть традиционную джазовую музыку, я начал понимать, что мне и здесь чего-то не хватает. Естественно, мне нужно было довести историю до конца, я не мог всё это бросить. Я прекрасно понимал, что нарабатываю себе некий бэкграунд — и технический, и слушательский; завожу связи и так далее. Профессиональному музыканту всё это необходимо. Но, с другой стороны, я прекрасно понимал, что с традиционным джазом я свою жизнь точно не свяжу. Хорошо, конечно, это уметь (для страховки), но это не та музыка, какой я хотел бы заниматься. А вот какая та — я тогда ещё не знал.
И получилось так, что я встретился с очень хорошим барабанщиком по имени Михаил Вольфович, которого, к сожалению уже нет в живых. Тогда это был довольно крепкий новосибирский барабанщик. Мы разговорились, и оказалось, что он тоже находится в поиске, не знает, куда деваться, и то, чем он занимается, его не очень устраивает. Именно поэтому он поступил в консерваторию на отделение академических ударных. Но это ему тоже не очень нравилось, и мы пришли к выводу, что надо делать свой состав. По традиции мы стали искать басиста, но адекватного человека, который горел бы примерно теми же интересами, что и мы, не нашли. И решили играть вдвоём.
В апреле 1990-го года мы впервые выступили в Новокузнецке на джазовом фестивале. А через некоторое время Миша мне и говорит: «Есть такой саксофонист, Андрей Турыгин. Он сейчас нигде, только на первый курс консерватории поступил. Но он играет с рок-командами, и ему тоже интересна творческая музыка». Так сложилось наше трио, которое просуществовало не очень долго, но успело блеснуть яркой звездой. Исполняли мы, кстати говоря, исключительно авторскую музыку. Я тогда начал писать собственные композиции. Вот, как сейчас я помню, в репертуаре у нас было тринадцать композиций. Двенадцать были написаны мной, а тринадцатая — Андреем Турыгиным.
По воле случая нас пригласили играть в США. Мы встретили новый 1991-й год в аэропорту Шереметьево, полетели в Вашингтон, а 2 января были уже в Гонолулу. Нам сделали двухнедельный тур, причём он был связан, скажем так, не с музыкальным бизнесом, а скорее с киноиндустрией. Бригада документалистов с Гавайских островов, которая нас, собственно говоря, пригласила, задумала серию фильмов о том, как русские, только что вроде как освободившиеся от гнёта коммунистической идеологии, проводят время в экзотических местах Соединённых Штатов. То есть с музыкой это напрямую связано не было, однако у нас было четыре полноценных концерта. Кроме того, мы посетили несколько джем-сешнс и просто замечательно отдохнули. Первые впечатления очень хорошо помню… Мы прилетели в аэропорт в Гонолулу после страшной зимы в Новосибирске. В Москве и в Вашингтоне, где мы провели полдня, тоже было достаточно холодно, сильный ветер, я помню. Выходим в Гонолулу — а там +30, кокосы, пальмы и ощущение какой-то совершенно нереальной картины. Женя Гимер (живущий в Финляндии пианист, который ездил с нами четвёртым, играл соло), пока нас везли в гостиницу, кричал: «Я во всё это не верю! Выключите телевизор! Этого не существует!» (смеётся).
Я тогда был студентом третьего и четвёртого курса, учился у Евгения Ильича Серебренникова. После этих гастролей наше трио распалось, потому что Миша Вольфович, съездив за рубеж, совершенно чётко решил, что оставаться надо там, и начал себя готовить к эмиграции. В конце концов, он эмигрировал в Израиль, мы с Андреем Турыгиным остались вдвоём и продолжили работать дуэтом.
Я окончил музыкальное училище, опять-таки не очень понимая, чем я буду дальше заниматься. У меня сложилась некая определённость в стилевом плане, но я понимал, что мне не хватает знаний, некоторых умений, и в конечном счёте мне просто не хватает профессиональной ориентации. Ситуация была такая — пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. То есть чего-то хочу, а чего — не знаю. Есть некие ощущения, а чёткой направленности нет. И тут я буквально на улице встретил Юрия Павловича Юкечева — композитора, импровизатора, одного из участников дуэта Homo Liber, тогдашнего председателя Союза композиторов. Тогда у него была в консерватории собственная авторская лаборатория, которая, к сожалению, не очень долго просуществовала. Он преподавал и сейчас преподаёт композицию в Новосибирской консерватории. Встреча была очень забавная. Она состоялась прямо в день госэкзаменов после того, как мы уже отыграли, получили оценки и пошли в кафе «Джаз-форум» отмечать. Я помню, что был страшенный дождь, и я стоял под козырьком кафе. Вижу — идёт Юкечев, как всегда без зонтика. А он такого очень крепкого богатырского телосложения, в футболке… Подходит ко мне и, не здороваясь, безо всяких предисловий говорит: «Поступать будешь?» Я говорю: «Буду…» Только потом я понял, что это он предлагал мне поступить в консерваторию на композицию. До меня это очень медленно доходило, но дошло, в конце концов. Я стал ему звонить, говорю: «Юрий Павлович, а что там надо?» Он говорит: «Ну, у тебя же джазовые пьесы есть какие-то, со своим составом играешь. Принеси!» И я принёс на вступительные экзамены в консерваторию запись, которую мы сделали на Гаваях. И я поступил, хотя потом Юкечев говорил, что моё поступление вызывало оживлённую дискуссию у комиссии, потому что, строго говоря, в понятие академической композиции я не вписывался. Юрий Павлович очень серьёзно меня защищал, как выяснилось спустя несколько лет. Тем не менее, я начал заниматься академической композицией и понял, что я на правильном пути. Только тогда я начал понимать, что то, чего я действительно хочу, вроде как выкристаллизовывается в некую материальную конструкцию, которой можно следовать, которую можно принять. И в конце концов во время обучения в консерватории как раз пришло понимание того, что самый лучший путь — это совмещение тех знаний, которые я получил в стенах музыкального колледжа, и тех знаний, которые мне даёт консерватория. У нас была очень плотная программа обучения, как, собственно, у всех композиторских отделений. Мы очень много писали, много изучали разного рода музыки, начиная от полифонии строгого стиля и кончая, может быть, не самыми современными направлениями — с этим сейчас проблема до сих пор во многих консерваториях — но, по крайней мере, первую половину двадцатого века мы знаем довольно хорошо. Таким образом было найдено то направление, которым я занимаюсь. Со временем мне стало понятно, что действительно то настоящее, к чему лежит моя натура, находится как раз на стыке этих двух направлений — композиции и импровизации.
Когда я выпускался с композиторского факультета, дипломная работа у меня была «Концерт для джаз-оркестра». Я писал его для оркестра Владимира Толкачёва, но это сочинение так никогда и не было исполнено. Сейчас я понимаю, что это хорошо, потому что сейчас бы я так уже, естественно, не написал бы. Но на тот момент для моего уровня это была действительно революционная работа, потому что, во-первых, это было тридцатиминутное произведение для биг-бэнда, написанное как сонатно-симфонический цикл, сонатное аллегро с применением элементов музыки ХХ века. Там присутствовала паттерновая импровизация, минималистская техника, и в то же время всё это было изложено более или менее традиционным для биг-бэнда языком, вмонтированым в форму. Такой вот принцип компромисса.
К тому моменту несколько моих сочинений уже исполнялись в Новосибирской филармонии, и я решил продолжать обучение в консерватории. Я понял, что мне в очередной раз чего-то не хватило, и поступил на композицию в аспирантуру, и ещё три года провёл в аспирантуре у того же Юрия Павловича Юкечева. Тут уже моей дипломной работой была часовая кантата на стихи Уильяма Блейка для гигантского состава — струнный оркестр, пять голосов и 12 ударных. Блейк на самом деле сыграл в моей жизни очень мощную роль и в своё время просто повернул моё сознание. Эта кантата исполнялась, и, более того, есть запись! Исполнялась она, к сожалению, ровно три раза, и долгое время мы не могли найти возможность восстановить её из-за очень сложных взаимоотношений с оркестром. Есть солисты, но у оркестра свой график, и мы из года в год вели разговор о том, что надо бы восстановить эту кантатищу, но это получилось много позже, в 2011 году, через двенадцать лет после её написания.
По поводу моего обучения, наверное, всё, хотя на самом деле человек учится всю жизнь, и сам я от разных людей постоянно черпаю то, чего раньше не знал, перекладываю на свою почву и потом использую беззастенчивым образом. Вот так.
ВИДЕО: новосибирский импров-пианист Роман Столяр выступает в Уфимском джаз-клубе в рамках конференции по джазовому образованию Уфимской академии искусств 10 апреля 2011
httpv://www.youtube.com/watch?v=vufgZYNzPuM
Как дальше складывалась твоя музыкальная карьера?
— Я не очень понимаю, можно ли называть это карьерой, но «творческий путь» звучит ещё ужаснее, просто страшно. Не знаю даже, какое найти приемлемое слово.
Что происходило дальше? У меня три основных направления деятельности, которыми я постоянно занимаюсь. Разделить их совершенно невозможно — это композиция, импровизация и педагогика. Вот три вещи, которыми я занимаюсь. Как композитор я пишу музыку, при этом в музыке у меня довольно часто встречаются импровизационные элементы. Но есть ряд сочинений для оркестра или камерного состава, где всё выписано. Например, в моём сочинение под названием «Simple Music» для органа и струнного оркестра всё выписано до нотки. Оно написано в минималистской технике, правда, название не очень серьёзно, потому что simple music (простая музыка. — Ред.) на самом деле не очень simple (простая. — Ред,). Там крутится одна и та же тема, не очень просто, однако, написанная. Гармонический остов при этом очень простой — как у детской песенки. Эта тема проводится 32 раза в разных фактурах, и так далее. В прочем, нет смысла говорить о музыке, всё равно адекватной передачи не будет.
В некоторых произведениях действительно есть импровизационные элементы. Скажем, концерт для импровизирующего пианиста и струнных. Сочинение было заказано в 2007 г. фестивалем Classic Show, который проходил в Красноярске. Там есть полулюбительский оркестр Credo, который объединяет в основном преподавателей музыкальных школ. Я написал это для них и для себя в качестве солиста. В марте 2010 это сочинение было исполнено нашим камерным оркестром. Мы вместе его исполняли несколько раз, и получалось на удивление хорошо. Там традиционная партия у оркестра, выписанная на 80%, а 20% — это игра паттернами, которая опять-таки выписана, и в определённый момент оркестр играет тот или иной паттерн по жесту дирижёра. Хотелось бы, конечно, это издать, но всё упирается в поиск лейбла.
У меня издано два диска академической музыки, хотя она не совсем академическая. Я ведь заканчивал консерваторию не только как композитор и теоретик, но и как композитор электронной музыки. Тогда была такая специализация, и мы это тоже изучали. Лаборатория Юкечева как раз в основном занималась электронной музыкой. На лейбле «Электрошок Рекордс» представлены мои электроакустические работы. Этот лейбл возглавляет Артемий Артемьев, сам композитор-электронщик, сын Эдуарда Артемьева и очень активный промоутер. У него просто какая-то фантастическая дистрибьюторская сеть. Первый диск у меня вышел на этом лейбле в 2003 г. и включал ранние электроакустические работы, совмещение разных инструментов и голоса с электроникой. А второй диск вышел в апреле 2010, это моя сорокаминутная «Месса Апокриф». Она, конечно, совершенно не богослужебная. Это месса для пяти голосов, синтезаторов и солиста-импровизатора. Мы с [вокальным] ансамблем Павла Шаромова довольно много раз исполняли её в Новосибирске, потом ещё на съезде Союза композиторов в Москве, в Норильске… Словом, хорошая судьба у этого сочинения. Что касается других — записи есть, но многие не изданы до сих пор, к сожалению.
ВИДЕО: сюжет Новосибирского телевидения об исполнении сочинения Романа Столяра «Free Play» Камерным оркестром Новосибирской филармонии, 2010
httpv://www.youtube.com/watch?v=BOIsbiuTS_s
Что касается моей деятельности как импровизатора — здесь всё очень просто. Я довольно много играю, и не только в России. Иногда меня приглашают на фестивали, иногда я сам беззастенчиво напрашиваюсь. Пожалуй, даже большую часть времени я напрашиваюсь сам. Периодически меня спонсируют международные фонды. Есть такая замечательная организация — Европейский культурный фонд. Там можно оформить грант на посещение культурного мероприятия, если оно хотя бы формально связано с развитием или укреплением отношений внутри стран Европейского союза либо укреплением отношений России с Европой. На это приходится писать довольно серьёзную кипу бумаг, доказывать, что на самом деле так оно и есть. Но, как правило, на самом деле они очень лояльны и дают гранты. В своё время очень помогал Фонд Сороса. Сейчас ничего этого нет; Европейский культурный фонд существует, но там есть квота. Я свою квоту исчерпал, нужно ждать. Мне удалось поиграть и в Европе — Восточной и Западной — и в США… Но я не преследую при этом коммерческие цели. Я прекрасно понимаю, что исключительно одной музыкой прокормиться в наше время невозможно. Более того, я прекрасно понимаю, что я занимаюсь музыкой, которая в принципе не может и не должна себя окупать. Ей по статусу не положено, потому что эксперимент не окупается до тех пор, пока он не станет нормой. До тех пор, пока он находится в состоянии эксперимента, с него невозможно требовать никаких дивидендов, кроме как моральных. Больше ничего! Поэтому часто получается, что я сам вкладываюсь в свои собственные поездки, собственные концерты, и, в общем-то, не считаю это чем-то зазорным. Мне кажется, что это совершенно нормально. Я познакомился со многими музыкантами, которые ведут такой же образ жизни. Работая, скажем, преподавателями или живя на частные уроки, они копят деньги на то, чтобы куда-то поехать, показать себя; поделиться с профессионалами и коллегами, поделиться с аудиторией своими идеями, своей музыкой… Это совершенно нормально. В этом заключается моя деятельность как импровизатора.
ВИДЕО: Роман Столяр, американская арфистка Сюзан Аллен и барабанщик Сергей Беличенко в Новосибирске, 2012
httpv://www.youtube.com/watch?v=LIe3E7BbBUM
Что касается педагогической деятельности — я до 2014 года преподавал в Новосибирском музыкальном колледже. Но, честно говоря, то, что я здесь преподавал, последние несколько лет перед уходом из колледжа мне уже не нравилось, и увольнение из колледжа было, в конце концов, естественным делом. Потому что я начинал преподавательскую работу больше четверти века назад. Я стал преподавателем музыкального колледжа сразу, как только выпустился из него, поступив в консерваторию. На тот момент мне нравилось то, чем я занимался. Я преподавал теорию джазовой импровизации — курс, который я сам составил, в том числе перелопатив очень много источников. Я довольно много работал концертмейстером у джазовых вокалистов. И я преподавал ряд других дисциплин — джазовую гармонию, историю стилей, методику…
 |
Учебное пособие «Джаз. Введение в стилистику». Роман Столяр | Купить в интернет-магазине OZON.ru с быстрой доставкой |
Но дело в том, что это музыка, которая мной уже пройдена и не представляет для меня особого интереса. В этом нет какой-то загадки, нет очарования для меня. Мне хотелось бы преподавать какие-то другие вещи, которые пока не вписываются в учебную программу, к превеликому сожалению. И я компенсирую это тем, что преподаю те вещи, которые хочу преподавать, что называется, на стороне. Я веду мастер-классы и семинары по спонтанной импровизации для пианистов и семинар по коллективной импровизации для любых инструментов — коллектив любого состава не более двадцати человек.
Так получилось, что эта деятельность пользуется неплохим спросом. Иногда я делаю такие акции на выезде, в последнее время довольно часто — за рубежом. Одной из самых мощных из них была в 2007 г. в Калифорнийском институте искусств. Я вёл десятидневный семинар для трёх групп по коллективной импровизации, а потом мы играли в довольно престижном концертном зале под названием Walt Disney Hall в Лос-Анжелесе. Я играл там с местными импровизаторами Сьюзи Ален, Винни Голиа и композитором-электронщиком Николасом Чейни. А во втором отделении мы играли большими студенческими составами. Группы по очереди играли коллективные импровизации, каждая из которых длилась минут, наверное, двадцать. Причём справились совершенно блестяще. Мы всё выстроили по форме на словах в последний день. Принципиально никаких инструкций по поводу того, как играть концерт, я до этого не давал. Это важно, иначе жизнь всего этого просто пропадёт. И это вот был мой первый мощный педагогический опыт вне страны. Потом последовали Мичиганский университет, Мэннес-Колледж в Нью-Йорке, музыкальная школа в Шато д’Э в Швейцарии, консерватория Фрескобальди в Ферраре. Сейчас собираюсь в консерватории Базеля давать мастер-класс по коллективной импровизации. А в России у меня регулярные занятия в Томске и Красноярске, несколько раз доводилось давать такие мастер-классы в Московской и Санкт-Петербургской консерватории. И в родном городе периодически случаются такие прецеденты — причём практикумы по коллективной импровизации веду как с музыкантами, так и с немузыкантами.
 |
Книга «Современная импровизация. Практический курс для фортепиано», автор Роман Столяр — купить на OZON.ru с быстрой доставкой |
Проект Alter Ego был последним в твоей биографии длительно существующим проектом фиксированного состава?
— Нет, просто наш с Андреем Турыгиным дуэт Alter Ego просуществовал 10 лет. Это действительно долго. Но параллельно были и другие составы. Барабанщик Сергей Беличенко приглашал меня в джаз-квартет «Новое поколение». Мы вместе с Сергеем выпустили диск в 1996 г. Я тогда ещё называл его на «вы». Но мне настолько понравилось то, что он делал… Не в техническом плане, но как это преподносилось, как человек этим жил. Это самое привлекательное. Он не утратил свежести восприятия, свежести ощущений. В музыке это очень важно. Больше пятнадцати лет мы играли с ним в разных составах, и сейчас продолжаем играть — в составе фри-джазового Квартета имени Курёхина.
Потом несколько лет подряд существовал дуэт с очень хорошей нашей новосибирской вокалисткой Леной Силантьевой — мы назвали его дуэт «Шанти». Его можно послушать на моём первом диске на лейбле «Электрошок».
Три года у меня был состав под названием «Триграфика», где со мной играли непрофессионалы, люди, которые просто хотели играть — Михаил Сергеев и Вячеслав Мурин. Мы играли импровизационную музыку и продержались три года.
Были и другие составы — скорее, не постоянные, а периодическе, поскольку люди, с которыми я играл, живут в других городах. Было трио Dots and Lines с Андреем Поповским и Ильёй Белоруковым, дуэт с Леонидом Сендерским (который живёт теперь в Израиле). Двоих моих самых дорогих партнёров, к сожалению, уже нет в живых — это арфистка Сьюзен Аллен и нью-йоркский контрабасист Доминик Дюваль, с которым мы записали альбом (он выпущен на американском лейбле Cadence Jazz Records).
Ты пошёл преподавать потому, что тебе этого хотелось?
— На тот момент — да. Причём мне хотелось преподавать именно то, что мне сейчас не интересно. В своё время это было интересно. Сейчас я тоже хочу преподавать. Но я хочу преподавать не то, что мне предлагают в рамках учебной программы. Хочется идти дальше. Потому что я прекрасно понимаю, что, хотя наше эстрадное отделение ориентировано на выпуск джазовых музыкантов, джазовая музыка на нём изучается далеко не полностью. Скажем, о таких вещах, как фри-джаз, люди практически ничего не знают. А это тоже часть джазовой истории, это тоже надо уметь и знать. Более того, что меня серьёзно расстраивает — это, кстати, касается учебных заведений по всей стране — у нас крайне слабо знают музыку сегодняшнего дня. Очень странно, что музыканты, живя в 21-м веке, ничего не знают даже о середине 20-го. Нет информации и нет стимула к тому, чтобы эту информацию получить. Если человек никогда не пробовал апельсин, то ему никогда и не захочется. Это естественно. Поэтому я взялся компенсировать на выделенном мною участке этот пробел. В своё время в колледже я пару лет вёл на теоретическом отделении курс, который назывался «введение в современную музыку». Там я рассказываю о музыке второй половины двадцатого века, после Второй мировой войны. Эстрадники ходили ко мне на эти лекции вольнослушателями, очень многие просто по собственной инициативе. А на эстрадном отделений, к сожалению, пока перемен нет. Когда я в очередной раз пытался сделать факультатив по коллективной импровизации в стенах колледжа, это не получалось, и не из-за козней каких-то или антипатии ко мне лично. Просто учебная программа настолько укомплектована, что нет свободных часов. При этом есть норма, перешагивать через которую никто не имеет права. В этом проблема.
На твоей страничке в социальной сети написано, что сейчас ты работаешь музыкальным директором в Новосибирском академическом молодёжном театре «Глобус».
— Официально должность называется «заведующий музыкальной частью», она есть практически во всех театрах. Я репетирую вокальные партии с актёрами, забочусь о приобретении и сохранности музыкальных инструментов, которые используются в постановках. Это рутинная работа. Но, помимо этого, я пишу музыку к спектаклям — для такой работы со мной заключают отдельный контракт. На моём счету уже более двадцати театральных работ. Причём музыку я писал не только к спектаклям «Глобуса» — например, я автор музыки к очень интересному спектаклю режиссёра Веры Поповой «Камера обскура», премьерой которого открывалась Новая сцена Александринского театра в Санкт-Петербурге.
Какие события твоей творческой жизни в последние годы ты считаешь наиболее существенными?
— Их было очень много. Я даже боюсь перечислять, чтобы что-то не забыть, и не жалеть потом, что не упомянул. Из поездок — это все конференции Международного общества импровизационной музыки. Радует, что из них на трёх последних, в которых мне удалось поучаствовать в 2013, 2014 и 2015 годах, я был уже не единственным представителем из России. Премьера оперы «Елизавета Бам» в 2014 г. — безусловно, очень важное событие.
Совсем недавняя премьера спектакля «Пианисты» по книге Кетила Бьорнстада с моей музыкой (режиссёр — Борис Павлович, премьера состоялась 12 октября этого года) — тоже очень вдохновляющее событие. Обретение новых партнёров — перформер Весна Мачкович из Хорватии и скрипачка Мия Забелка из Австрии — тоже сильные события. И ещё прошлогодняя поездка в Шанхай и работа над созданием там импровизирующего оркестра…
То, что происходило в Шанхае — это была инкарнация твоего знаменитого семинара по коллективной импровизации для любых инструментов, или стояла задача создать постоянно действующий коллектив импровизаторов?
— Я хотел бы создать постоянно действующий импровизирующий оркестр в Шанхае, но для этого я должен был бы находиться там довольно длительное время. Но я думаю, что то, что мы сделали с музыкантами, должно получить продолжение хотя бы на уровне небольших составов. Теперь всё в большей степени зависит от них, чем от меня. Вообще моя мечта — создать постоянный оркестр, который мог бы импровизировать на сцене без партитур, без дирижёра, создавая полноценную музыку, рождающуюся как результат суммы инициатив его участников. Причём это не утопия, достаточно собрать устойчивый коллектив музыкантов и постоянно с ними работать.
ВИДЕО: Алексей Круглов (тенор и альт-саксофон и др.) и Роман Столяр (фортепиано, флейты и др.) импровизируют в Мастерской, Москва, 03.10.2012
httpv://www.youtube.com/watch?v=VmqTyCPyIaw
