In Memoriam. Продюсер Джордж Авакян, кавалер ордена Ленина (1919-2017)

22 ноября у себя дома в Ривердейле (район графства Бронкс, Большой Нью-Йорк) ушёл из жизни легендарный джазовый продюсер Джордж Авакян (George Avakian). Ему было 98 лет. Завершилась огромная, эпических масштабов жизнь, которую современники отождествляли со всей классической эпохой истории джаза.

Авакян сыграл огромную роль не только в американском джазе. Да, это именно он придумал формат «джазового альбома» (и ещё в начале 1940-х спродюсировал первый в истории джазовый альбом — см. далее). Да, это он развернул в 1940-50-е гг. широкую программу переизданий записей раннего джаза, без чего множество хрестоматийных ныне записей первых десятилетий джазовой истории не заняли бы подобающего места в массовом сознании (например, записи «императрицы блюза» Бесси Смит 1920-х гг., образцовое издание которых в формате долгоиграющего винила осуществил именно Авакян). Да, это он в конце 1940-х уговорил руководство лейбла Columbia сделать ставку на разработку нового формата звукозаписи — LP, долгоиграющих виниловых пластинок на 33 1/3 оборотов в минуту. И да, это он продюсировал этапные записи Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Майлза Дэйвиса, Сонни Роллинза и множества других музыкантов. Но мы не можем забывать и то, что именно Джордж Авакян, уроженец российского города Армавир, чьи первые годы жизни прошли в Тбилиси (ныне столица независимой Грузии), был ключевой фигурой в истории советско-американских джазовых связей: он участвовал в подготовке и проведении первых больших гастролей звёзд американского джаза по СССР в 1962 г. (оркестр Бенни Гудмана), привозил в СССР первопроходцев нового поколения джазового искусства — квартет саксофониста Чарлза Ллойда (выступление на легендарном Таллинском джаз-фестивале 1967), участвовал в других значимых проектах, поддерживал советских джазовых музыкантов, оказавшихся в США в 1970-80-е гг.

Текст, который мы посвящаем памяти Джорджа Авакяна, представляет собой главу из книги главного редактора «Джаз.Ру» Кирилла Мошкова «Индустрия джаза в Америке» и включает два эксклюзивных интервью, которые Авакян дал российскому журналисту в 2001 и 2006 гг. Текст актуализирован для 2017 г.

---

Историю музыки двигают вперед не только музыканты. Для того, чтобы творчество музыканта дошло до слушателя, и дошло в наиболее выгодной форме, нужен труд многих людей. Немаловажная фигура в этом процессе — продюсер. Это человек, который «производит» запись. Нет, это не звукорежиссёр, не аудиоинженер. Это человек, который вместе с музыкантом продумывает идею записи, организует собственно процесс звукозаписи, работая и с аудиоинженером над звуковым решением, и с музыкантами — над репертуаром и иногда даже аранжировками; затем продюсер предоставляет готовый результат фирме грамзаписи или же издает его на собственном «лейбле». Иногда продюсером бывает сам музыкант, иногда — аудиоинженер, но в американской практике это чаще всего отдельный человек, чье художественное и деловое чутьё критически важно для успеха или неуспеха записи. Продюсировать можно и не только записи: есть продюсеры у радиопрограмм, есть продюсеры фестивалей, гастрольных туров и т.п. Наиболее значительные из людей этой профессии иногда объединяли в себе все или большинство этих ипостасей, занимаясь и грамзаписью, и радиовещанием, и гастролями. Как, например, один из самых важных продюсеров в джазовой истории — Джордж Авакян, которому 15 марта 2017 года исполнилось 98 лет.

Именно 20-летний Авакян в 1940 г. спродюсировал для лейбла Decca первый в истории джазовый альбом — «Chicago Jazz», серию пластинок на 78 об/мин, упакованных в одну коробку и снабженных специальной статьей с примечаниями: «альбомом пластинок» в те годы и называлась такая коробка, общее звучание пластинок которой могло достигать сорока пяти и даже шестидесяти минут. Именно он в том же 1940-м запустил на лейбле Columbia первую в истории серию альбомов с переизданиями лучших записей короткой тогда джазовой истории — «Hot Jazz Classics», и эта серия дожила до появления на рубеже 40-х — 50-х формата LP, долгоиграющих пластинок на 33,3 об/мин, которые переняли название «альбом» — сохранив время звучания, но сильно «похудев».

Впрочем, начнем по порядку.
ДАЛЕЕ: родом из России, легендарный американский джазовый продюсер был первым и последним американцем, награждённым высшей наградой СССР — орденом Ленина… 

Джордж Авакян родился на юге России, в Армавире, и звали его тогда, конечно, не Джордж, а Геворк. Было это в бурном событиями 1919 году, бежавшую от боёв на Кубани армянскую семью много бросало по югу России перипетиями гражданской войны, и в 1923 г. из Тифлиса (ныне Тбилиси) они уехали прямиком в Америку.

Джордж вырос в Нью-Йорке и поступил в знаменитый Йельский (правильнее — Йейлский) университет, специализируясь по английской литературе. Но к этому времени у него была уже иная, всеобъемлющая страсть — музыка. В особенности — джаз. 17-летним подростком, в 1937 г., он дебютировал как музыкальный критик, публикуя в газетах свои статьи о джазовых музыкантах. Ему очень хотелось быть поближе к музыке, и в 1940 году он начал работать в грамзаписи — сначала на лейбле Decca, затем на Columbia. Смеясь, он говорит, что всегда должен был заниматься тем, чем больше никто не хотел заниматься. Так было с выпуском первого джазового альбома на «Декке» (который имел большой успех). Так было с серией альбомов-переизданий на «Коламбии» — никто толком не верил в успех этой затеи, а серия просуществовала почти полтора десятилетия!

Вторую мировую Авакян провел в армии, с 1944 по 1946 находился на Тихоокеанском театре военных действий, с американскими войсками был в Новой Гвинее, участвовал в высадке войск на Филиппинах, а в августе 1945 побывал в Хиросиме всего через несколько дней после того, как этот город был уничтожен американской ядерной бомбой, и написал об этом переживании трагическое эссе, которое никогда не было опубликовано: этот текст ныне хранится в отделе архивов и рукописей Нью-Йоркской публичной библиотеки, куда в 2013 г. Джордж передал свой гигантский личный архив.

Вернувшись на «Коламбию» в 1946 г., Авакян спродюсировал для лейбла массу значительных пластинок и затем возглавил её поп- и джазовое отделение — опять-таки потому, что никто больше не хотел брать это на себя , уточняет он с заметной самоиронией. Именно им изданы эпохальные альбомы — «Louis Armstrong Plays W.C.Handy» и «Duke Ellington At Newport», которые вернули популярность временно забытым публикой Армстронгу и Эллингтону. И именно он привёл на «Коламбию» Майлза Дэйвиса, придав новый толчок его популярности. В частности, Авакян спродюсировал альбом «Miles Ahead» (1957). Правда, говорят, Майлс резко разошёлся с ним в одном вопросе — а именно в обложке альбома. Увидев экземпляр из первого тиража, с изображением светлокожей женщины на борту яхты, Майлз спросил только: «Джордж, зачем ты засунул сюда эту белую стерву?». На обложках следующих тиражей появилась фотография самого Майлза.

С 1959 по 1962-й Авакян работал на Warner Brothers, приведя компанию к процветанию, причём занимался он здесь тоже не только джазом — в частности, именно он подписал контракт с юными рок-н-рольщиками Everly Brothers.

В 62-м он присоединился к RCA Victor, где продюсировал трубача Ала Хёрта, саксофониста Пола Дезмонда и одного из величайших музыкантов эпохи — саксофониста Сонни Роллинза.

C 1963 г. он больше не работал на крупные компании, продюсируюя для них отдельные альбомы и выпуская записи также на небольших независимых лейблах. Эту работу он не прекращал до начала 2000-х, хотя, по собственному его признанию в 2001, «теперь не так уж много записывал». Джордж пользовался неизменным уважением членов Американской Академии грамзаписи — организации, которая вручает ежегодную премию «Грэмии»; кстати, в 1966-67 гг. он был председателем Академии. Впрочем, сам он получил Grammy только однажды — в 1997, и не за запись, а за лучшую статью в буклете бокс-сета «The Complete Columbia Studio Recordings by Davis and Gil Evans». Кроме того, в 2009 Академия почтила его специальной премией Комитета доверителей (Recording Academy’s Trustees Award) — наградой, символизирующей его заслуги перед индустрией звукозаписи.

Авакян первым из крупных деятелей американского шоу-бизнеса начал сотрудничество с Советским Союзом. От «оттепели» начала 60-х до самого финала «перестройки» конца 80-х он возил к нам первоклассных джазовых звёзд, и каждый из таких приездов становился легендой, этапом в развитии самосознания джазовой аудитории в стране: Бенни Гудман — 1962, Эрл Хайнс — 1966, Чарлз Ллойд, Кит Джаррет, Джек ДеДжоннет — 1967 и т.д. Заслужил он немало добрых слов и тем, что в меру сил поддерживал и ободрял советских джазовых эмигрантов, которые с середины 70-х начали добираться до Нью-Йорка, где он жил.

Дом Авакяна расположен в далеком северном пригороде Нью-Йорка — Ривердейле, что в Бронксе; это — почти сельская местность, и Джордж жил здесь в роскошном доме на склоне живописного холма на берегу Гудзона. Нет, такое богатство пришло к нему вовсе не от занятия продюсированием. Джаз — это для души. Основные деньги семья Авакянов заработала торговлей восточными коврами и породистыми лошадьми.

Автору довелось интервьюировать Джорджа Авакяна дважды. Впервые это произошло летом 2001 года, когда в Нью-Йорке международная Ассоциация джазовых журналистов в очередной раз вручала свою премию, Jazz Awards. Впрочем, общаться на церемонии, собравшей около сотни музыкантов и почти двести джазовых журналистов со всего света, было не просто, и через несколько дней мы встретились в дальнем западном пригороде Нью-Йорка, уже на нью-джерсийской стороне, в Ньюарке — там расположен уникальный в своём роде Институт исследования джаза (Institute of Jazz Studies). Джорджу было непросто выкроить время для интервью, потому что он в те годы продолжал заниматься работой с материалами планировавшейся им книги-автобиографии (увы, он так и не дописал её…), но, раз собравшись в Институт, Джордж был подтянут, собран, в прекрасной интеллектуальной форме — и внешне при этом, особенно в профиль, до странности напоминал… Владимира Ленина. Как оказалось, некоторая связь между ним и Лениным существует (о чём ниже). Джордж приехал в Ньюарк работать, давать большое интервью историку Теренсу Рипмастеру для архивов Института.

Но нашлось время и для российского журналиста: Авакян уделил мне сорок минут, чтобы ответить кое на какие вопросы. Иногда — не вполне скромные, например:

Джордж Авакян — одно из главных действующих лиц джазовой истории. Кто ещё оказал такое же влияние на развитие джаза в эпоху после Второй мировой? Норман Грэнц, Уиллис Коновер, Джордж Уэйн…

— (смущённо) Наверное, это так. Я горжусь тем, что мне удалось сделать то, что я сделал. Хотя мне удавалось это в основном потому, что больше никто не хотел этого делать! Когда в 1946-м я стал работать на «Коламбию», я занимался там джазовым направлением, которым больше никто не хотел заниматься. Когда они решили, что им нужно отделение поп-музыки, никто не хотел брать его на себя, и им занялся я. Когда они открыли международное отделение, я опять-таки оказался единственной кандидатурой на пост его главы!

…Но из всех главных действующих лиц джазовой истории у вас — наиболее тесные связи с Россией.

— Это так. Я ведь и родился в России. В Армавире. Там всегда жило много армян. В нашей семье не говорили по-русски — только по-армянски. Затем моя семья жила в Тифлисе, теперь он называется Тбилиси. Мы уехали в Америку, когда мне было четыре. Я вырос на Манхэттене, в Ист-Сайде. Когда пришло время идти в школу, отец сказал мне: «Иди и выучи английский». А в армянской семье отцу не прекословят (смеётся). Я стал очень много читать. Директором моей школы был один джентльмен из Британии, он познакомил меня с книгами Конан Дойла, я прочел все рассказы о Шерлоке Холмсе. И к девяти годам проблем с английским у меня уже не было.

В следующий раз я вернулся в Советский Союз только в 1961 году. Тогда готовился визит президента США Дуайта Эйзенхауэра в СССР, и я приехал предложить Министерству культуры организовать концертную программу к этому визиту, которому придавалось очень, очень важное значение. Меня приняла мадам Екатерина Фурцева, министр культуры СССР. Она сказала, что правительство СССР очень заинтересовано в культурных контактах, и спросила, кого из американских джазовых артистов я могу предложить. Я сказал: Луиса Армстронга. Советские официальные лица в таких случаях всегда спрашивали, почему. Вот и Фурцева спросила: «Почему»? Я объяснил: потому что он выдающийся музыкант, потому что он — живая история джаза, потому что он… Она сказала: нет, он будет слишком популярен в СССР. Не знаю, что именно она имела в виду — может, что популярность Сатчмо окажется столь велика, что люди, которые не смогут попасть на его концерты, выйдут на улицы и устроят революцию? Тогда я предложил Дюка Эллингтона. Она спросила: «Почему?» Я объяснил: потому что его оркестр — лучший в мире, потому что Дюк — превосходный композитор и пишет музыку, которую можно назвать классической музыкой джаза… Она сказала: нет, это будет слишком сложно для советских слушателей. Я попытался возразить, что советские слушатели прекрасно разбираются в самой сложной симфонической музыке, что же сложного может оказаться для них в творчестве Эллингтона — но она покачала головой и сказала «nyet». Тогда я предложил оркестр Бенни Гудмана, и это предложение прошло.

Вернувшись в Америку, я позвонил Гудману и сказал, чтобы он готовился к турне по Советскому Союзу. Правда, визит Эйзенхауэра не состоялся по политическим причинам, но мы с Бенни на следующий год и правда отправились в СССР. Тур длился долго, но я тогда пробыл в СССР всего две недели: я должен был записать альбом «Бенни Гудман в СССР», вернуться с записанным материалом в Америку и успеть выпустить альбом на RCA к моменту возвращения оркестра. Но получилось так, что записывающую технику-то мы с собой взяли, а планировавшихся двух звукоинженеров от RCA — нет: это было слишком дорого. Поехал один инженер из Ampex, компании, которая предоставила передвижные студийные магнитофоны. Конечно, он оказался совершенно некомпетентен в концертной стереозаписи, и поэтому мне пришлось просидеть в студиях RCA несколько месяцев, чтобы путем монтажа, эквализации и тому подобных трюков собрать хоть что-то из привезённых из Советского Союза пленок. К моменту возвращения Гудмана мы не успели, но тем не менее в декабре 1962 г. эта запись вышла в виде тройного альбома на RCA — правда, под названием «Benny Goodman in Moscow», так как руководство компании решило, что для многих покупателей в США название, где фигурировало бы слово USSR, будет слишком вызывающим и отрицательно скажется на продажах. К сожалению, никто никогда не переиздал эту запись на CD.

ПОДРОБНЕЕ см. в воспоминаниях контрабасиста Билла Кроу, участника тура 1962 г. — «Контрабасист Билл Кроу о гастролях оркестра Бенни Гудмана по СССР — впервые по-русски!»: часть 1, часть 2, часть 3, часть 4, часть 5, часть 6. Воспоминания богато проиллюстрированы звуковыми примерами из альбома «Benny Goodman in Moscow».

А сколько всего раз вы были в России?

— Я был в Советском Союзе… извините, что я продолжаю называть Россию Советским Союзом — это просто привычка… всего, по-моему, восемь раз, и в последний раз — в 1992-м, уже после распада СССР (в 2004 Джордж ещё раз побывал в Москве. — Ред.). У меня там много друзей, прекрасных пропагандистов джаза. Алексей Баташёв, замечательный фронтмен, сценический человек, так много сделавший для пропаганды джазовой музыки в своей стране. Он должен был бы написать книгу о советском джазе на английском или хотя бы перевести свою книгу, выходившую в 70-е — ведь у нас, кроме книги Фредерика Старра «Red and Hot», не так много информации! Мой друг Леонид Переверзев — о, он совсем другой. Тихо и скромно сидит он в своей башне из слоновой кости, создавая глубокий критический анализ, которому мало равных (историк и теоретик джаза Леонид Переверзев (1930-2006) оставил интересные воспоминания о дружеских встречах с Авакяном, вошедшие в его книгу «Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе». — Ред.)  Но вы знаете, я так и не узнал, кто из моих друзей был инициатором награждения меня орденом Ленина!

Простите?!

— Да-да! В 1990 году меня пригласили в представительство СССР при ООН в Нью-Йорке. Ничего не подозревая, я взял с собой только одного знакомого — и мы оказались на этом приёме единственными американцами. Зато там была вся советская пресса в США — корреспондент ТАСС, корреспондент АПН, корреспондент телевидения, корреспондент «Правды», корреспондент «Известий» и так далее. Ко мне подошел посол СССР в США — я теперь не помню, кто это был в то время (видимо, Юрий Дубинин — КМ) и сообщил, что это приём в мою честь и что за выдающийся вклад в развитие культурных связей между США и СССР советское правительство поручило ему вручить мне высшую награду Советского Союза — орден Ленина! Кругом щёлкали фотоаппараты, и мне вручили орденскую грамоту и прикололи на мой смокинг тяжелый золотой орден — он хранится у меня дома. Я не мог в это поверить. Я спросил посла: какой степени этот орден — третьей? На что он очень торжественно ответил: есть только одна степень ордена Ленина — первая и единственная. И добавил, что я первый в истории гражданин США, которому вручена эта награда! Я не знаю, так ли это на самом деле, но очень похоже, что я в таком случае и последний, ведь уже в следующем году СССР распался и этим орденом перестали награждать. Я просил советских журналистов, чтобы мне сделали отпечатки фотографий, которые они там снимали. Они все, как один, пообещали, что через несколько дней снимки будут у меня. Когда я позвонил им через несколько дней, они все сказали, что отослали негативы в Москву и отпечатки мне пришлют оттуда. Конечно, ни одного снимка я так никогда и не получил. Надеюсь, что где-нибудь в архиве ТАСС они всё-таки есть… А когда я стал спрашивать моих друзей в Москве, по чьей же всё-таки инициативе я был награжден, все они — и Переверзев, и Лундстрем, и другие — как один ответили, что не знают. Загадочная история! Вот, может быть, Юрий Саульский мог это знать…

Действительно, фантастическая история. Но давайте перейдём к вашей продюсерской деятельности. Вы — один из крупнейших продюсеров в истории джаза, ваш опыт продюсирования трудно сравнить с чьим-либо еще. Как вам кажется, в каком направлении идёт развитие продюсерского искусства в нынешнее время?

— Это сложный вопрос. Касательно его технического аспекта я мало что могу сказать, потому что в последние годы записываю очень немного. Однако мне кажется, что очень важная задача — упрощение процесса звукозаписи, потому что я беседую с очень многими продюсерами и музыкантами, и все они говорят, что усложнение технических условий записи сильно влияет на творческую сторону дела. Не только продюсеру, но и музыканту приходится держать в голове столько технических подробностей, что творческая сторона зачастую страдает. Однако тут тоже нельзя заходить далеко. Приведу пример. В 60-е годы я продюсировал один из альбомов Бенни Гудмана, а он, должен я сказать, ненавидел микрофоны. И вот во время одной из сессий, когда весь оркестр сидел, опутанный микрофонами, Бенни подошел ко мне и сказал: а давай запишем так, как делали в старые добрые 30-е — один микрофон посредине, вокруг аккуратно рассажен весь оркестр, естественный баланс — и всё? Я сказал: ну что ж, давай. Мы потратили много времени на рассаживание оркестра, на пробы — и, наконец, сделали запись одной композиции. Бенни прослушал буквально минуту, остановил ленту и сказал: «Знаешь что, давай-ка расставляй микрофоны обратно».

И здесь есть ещё один аспект: как мне кажется, в джазе, где существует такое количество различных направлений (различных не только стилистически, но и эстетически), теперь уже невозможно найти какую-то усредненную манеру продюсирования. Все теперь слишком сильно зависит от того, о каком направлении в джазе идёт речь. И это тоже — следствие усложнения ситуации. Так что главное моё чувство — это то, что искусство звукозаписи должно упроститься для того, чтобы дать больший творческий простор для продюсера и для музыканта.

У вас, как у продюсера, есть какой-то список сделанных вами записей, которые вы считаете наиболее значительными, наиболее важными?

— Да что вы! (смеётся). Невозможное дело. Их слишком много! Но… Конечно, определённые записи особенно дороги для меня по многим причинам. Например, «Miles Ahead» Майлза Дэйвиса и Гила Эванса.Это запись, к которой я испытываю огромную любовь. Она показала всему миру, что Майлз Дэйвис — гораздо больше, чем просто бибоповый музыкант, кто играл бы соло с небольшой группой — и всё. Это серьёзнейший проект, запись, которая была призвана расширить аудиторию Майлза… и сделала это. Практически сразу он из чисто американского джазового солиста превратился в международную звезду с аудиторией, далеко выходящей за рамки узкого круга любителей джаза.
СЛУШАЕМ: Miles Davis & Gil Evans «Miles Ahead»
httpv://www.youtube.com/watch?v=DlVrh8t1DE4
Ещё я могу назвать работу с Армстронгом, в первую очередь — альбом «Armstrong Plays W.C. Handy», записанный в 1954 году. Это был один из первых концептуальных, тематических альбомов, сфокусированных на творчестве одного только композитора, и, когда я предложил Армстронгу сделать такую запись, он загорелся: «Йе-э! Давай сделаем, давай сделаем!»

Я всегда основывался на том, что лучший способ записи — «живой», концертный, если это возможно. И один из лучших выпущенных мной альбомов Эрролла Гарнера — как раз концертный, «Concert By The Sea», который даже не я записывал: его записал какой-то армейский сержант, и менеджмент Гарнера предложил мне плёнку. Услышав оригинал, я воскликнул: «Вот оно!» — и в результате мы получили, вероятно, лучший альбом этого пианиста. И Сонни Роллинз: лучшая запись, которую нам с ним удалось сделать — это та, о которой люди не очень много знают, «The Bridge» (1962). Этот альбом вновь вернул его в музыкальный бизнес, потому что два года перед тем он не играл, и люди думали о нём как о каком-то странном отшельнике… но этот альбом вновь заставил его карьеру двигаться.
СЛУШАЕМ: Sonny Rollins «The Bridge»
httpv://www.youtube.com/watch?v=E8vZLljjb58

И затем эта замечательная запись, с музыкантами из группы Орнетта Коулмана, с Доном Черри — запись, которая знаменовала поворот Роллинза к настоящему авангарду… («Our Man In Jazz», 1963 — КМ). Ну и, конечно, знаменитая запись Дюка Эллингтона на Ньюпортском фестивале, та чудесная ночь, когда Дюк вернул популярность своему оркестру, когда его карьера началась буквально заново — ведь перед этим он почти потерял аудиторию и испытывал огромные трудности с поддержанием существования оркестра. Этот концерт и вышедшая вслед за ним пластинка позволили ему получить больше ангажементов, заработать больше денег и не только поддерживать оркестр в хорошей форме, но и вновь посвятить себя композиции. Дюк часто говорил мне: «Джордж, эта пластинка позволила мне начать писать музыку, такую музыку, к которой я не мог приблизиться много лет». И в самом деле, возвращение популярности оркестра позволило ему писать больше музыки и исполнять её с оркестром, что привело в конце концов к написанию «Духовных концертов»…

— Правда ли, что вся программа концерта в Ньюпорте была записана с браком, из-за чего она была на следующий день переписана в студии и выпущена с наложенными аплодисментами?

— Не совсем так. К сожалению, я не участвовал в подготовке последнего издания («Ellington at Newport», Columbia, 1999 — КМ), сделанного с «альтернативной» записи — с плёнок «Голоса Америки». И там в буклете допущены не просто неточности — там прямая ложь. Там несколько раз в тексте утверждается, что ВЕСЬ концерт в Ньюпорте, выпущенный на LP в 1956-м, был переписан в студии. На самом деле это совершенно не так, и плохо различимое легендарное соло Пола Гонзалвеса на оригинальном виниле — тому доказательство: ведь на концерте Пол играл не в тот микрофон, в который должен был, то есть в публике его слышно было, а вот на записи — почти нет. Человек, который писал эти комментарии (Фил Шаап — КМ), придумывает историю, которой не было, и хочет за счёт этого стать более значимым, как если бы он и вправду сделал крупное открытие. Что же случилось на самом деле? Дюк знал, что у него будут проблемы с новой композицией, «The Newport Jazz Festival Suite», и ещё перед выездом на фестиваль позвонил мне, чтобы предупредить, что музыканты к её исполнению не очень готовы — времени на репетицию у них не было. Но он знал, что эта композиция обязана появиться на пластинке, и что мы не имеем права выпустить плохое её исполнение. Он сказал: если что-то на концерте пойдёт не так, можем мы потом её переписать в студии? У меня нет концертов в понедельник (а разговор происходил вечером в пятницу, тогда как выступать в Род-Айленде (где находится Ньюпорт — КМ) им предстояло в ночь на воскресенье). Я ответил: давай, только я должен найти большую студию, что за два дня до записи не так легко сделать. Я сказал, чтобы он перезвонил мне через час. Позвонив в нашу студию (RCA — КМ), я узнал, что там в понедельник записывается Филадельфийский симфонический оркестр, отменить который было невозможно. Так что мы взяли меньшую по размеру студию. И что же произошло? На концерте у Джонни Ходжеса были проблемы с его саксофоном, там то и дело раздавались какие-то взвизгивания и всхлипы. Но, кроме этого, я никаких проблем с исполнением новой сюиты не увидел. Когда Дюк вышел со сцены, я сказал: ну что ж, это было совсем неплохо, там только надо будет перемонтировать пару нот — Кэт Андерсон там ещё где-то сыграл «мимо»… И я очень хорошо помню, как Дюк покачал головой: Джордж, ты пьесу слышал один раз, а я её написал. Там ещё мно-ого работы надо сделать… Так что именно по инициативе Дюка, а не по моей, мы через день переписали в студии «Ньюпортскую сюиту» — но вовсе не весь концерт! И я вовсе не приказывал Дюку привезти оркестр в студию в девять утра в понедельник, как там сказано в буклете — попробуйте-ка, притащите оркестр в нью-йоркскую студию в девять утра в понедельник, когда они закончили играть в Род-Айленде в третьем часу утра в воскресенье! Утром в понедельник мы только собрались с Дюком и Билли Стрэйхорном (аранжировщиком и вторым пианистом оркестра — КМ) просмотреть партитуры, а музыканты подъехали только после обеда… Не понимаю, зачем этому парню писать то, чего не было! По-моему, он немного… э-э… не в себе. Главное, что его статья в буклете получила огромный резонанс, все поверили в эту историю, меня засыпали вопросами… Жаль. И главное, что я толком не могу заниматься опровержениями — некогда, невозможно тратить на это время, отрывая от работы над книгой… Извините, что я так много времени уделил этому вопросу — просто для меня это болезненный вопрос. Я не могу потратить время на то, чтобы сидеть с этим буклетом в руках и указывать: это — ложь, это — ложь, это — личное мнение автора, ничем не подкрепленное… — но я могу здесь и сейчас заявить, что все было не совсем так!

Кстати, когда Дюк сказал мне, что он доволен переписанной в студии версией «Ньюпортской сюиты» и хочет, чтобы в альбом вошла именно она, я спросил его: а как мы поступим, если бывшие в Ньюпорте слушатели начнут задавать вопросы — мол, я был там и слышал, как Джонни Ходжес играл мимо нот, а почему здесь этого нет? Дюк сказал мне: что ж, ты ответишь им, что мы позже внесли исправления в запись, но я не хочу, чтобы под моим именем продавалась запись плохой игры. Самое интересное, что никто так и не задал этого вопроса — пока не вышло это переиздание.

А Дюк… что ж, я передал ему с Билли Стрэйхорном ленту с окончательной версией альбома, куда была уже вмонтирована студийная версия «Сюиты». Дюк в это время уже был на гастролях, и вот спустя несколько дней он звонит мне откуда-то и говорит: «Джордж, я хочу тебе кое-что сказать». Я подумал: ой… И тут он говорит: «Первое: ничего больше не меняй. Второе: спасибо!» (смеётся).
СЛУШАЕМ: Duke Ellington «Newport Festival Suite», 1956
httpv://www.youtube.com/watch?v=zpoaGDHRLSw

— Ну хорошо, давайте от прошлого попробуем перейти к настоящему. Есть ли в нынешнем поколении музыкантов кто-то, чью запись вам хотелось бы спродюсировать и которая смогла бы быть столь же важной для джаза, как те записи, что вы перечислили выше?

— Мне трудно ответить на этот вопрос — прежде всего потому, что я не слишком знаком с нынешним поколением музыкантов. А по чести сказать, среди музыки тех, кого я всё-таки знаю, я не слышу музыки такого уровня, как в былые дни. Даже так скажем: я слышу слишком мало музыки, которую в прежние дни сочли бы достойной записи. Ну посудите сами: когда я возглавлял поп-отделение Columbia и позднее — аналогичный департамент RCA, а это — 1950-е и начало 60-х, взгляните, каков был выбор! Из каких музыкантов, свободных от контракта, мог я выбирать? Из саксофонистов — Лестер Янг, Бенни Картер, Коулман Хокинс, Сонни Роллинз, в конце концов — Джон Колтрейн… И оглянитесь кругом сейчас, в наши дни. Джеймс Картер? Он играет очень много нот, производит огромное количество шума, может делать так: и-и-и-и-и-и-и-и! — и все кричат: удивительно, удивительно, удивительно! Но это не музыка. И этот, сын старины Дьюи Редмана… Джошуа Редман. Почти то же самое! В музыке потеряно самое главное — собственно музыка. А пресса чувствует, что должна по-прежнему находить и превозносить новых артистов. И так происходит в последние двадцать лет. Возьмите прессу десятилетней давности и посчитайте, сколько музыкантов из тех, кого они превозносили тогда, остаются на сцене сейчас. Очень немногие могут выдержать соревнование, которого требует от них жизнь — соревнование не только с теми, кто находится на сцене сейчас, но и с гигантами прошлого.

Музыкант, приходящий на сцену в наши дни, сталкивается с огромной проблемой — он должен прежде всего достичь уровня тех, кто был на сцене до него, кого уже нет, но от кого остались превосходные записи; а кроме того, он должен выдерживать и огромную конкуренцию со своими современниками. Это очень трудная задача, и я не думаю, что так уж много музыкантов осознает её во всей её неподъёмности.

Я помню, как в 60-е разговорился с одним молодым саксофонистом. Я спрашивал его о том, чье творчество вдохновляет его, и произнес прозвище «Бёрд». Он не знал, кто такой Птица. Я сказал: да это же Чарли Паркер! Но парень не имел ни малейшего представления о том, кто такой был Чарли Паркер. А ведь этот парнишка, как и Птица, играл на альт-саксофоне. Ему было около двадцати, и он просто играл себе, не задумываясь о том, на чём, на каком фундаменте стоит его игра.

Теперь всё изменилось, и большинство музыкантов просто погребены под грузом прошлого. Но это и не может быть иначе — уж очень специфический период у нас позади. Это что-то почти неслыханное в истории искусства: в очень короткий период последовало фантастически быстрое развитие одного вида искусства, джаза, давшее огромное количество великих музыкантов.

Возьмем тот же саксофон. Году в 1923-м саксофон — инструмент для комических представлений. В 24-м Луи Армстронг переезжает из Чикаго в Нью-Йорк и присоединяется к оркестру Флетчера Хендерсона. В декабре 1924-го молодой Коулман Хокинс под влиянием идей, заложенных в игре Армстронга, уже играет на саксофоне соло в очень интересном стиле, и за 1925-27 годы игра на саксофоне повсеместно изменяется — изменяется совершенно. Это только что касается одного инструмента! Или возьмем развитие оркестров. В середине 20-х все они, за исключением оркестра Хендерсона, все ещё угловаты и неуклюжи. И какое бурное, какое фантастическое развитие в конце 20-х — начале 30-х! Какая эстетика развивается, как много открывается путей! Появляется оркестр, которому почти невозможно следовать, его можно только имитировать — оркестр Дюка Эллингтона. Кстати, я должен заметить, что наиболее интересное развитие идей Дюка я слышал в Москве — это был оркестр Олега Лундстрема. Это удивительно: Олег, совсем юный, покупает в Харбине пластинку Дюка, и она меняет всю его жизнь… впрочем, не мне рассказывать советским (sic! — КМ) людям эту историю, просто здесь, в Америке, никто её не знает (американцы совсем не так широко мыслят, как им это кажется)… Так вот, это только одно направление, и всё его развитие почти от нуля и до высших форм укладывается всего в несколько лет — а возьмите всю панораму в целом! Какой фейерверк стилей и направлений — бибоп, кул Западного побережья, различные направления дальнейшего развития бопа — и все это на протяжении очень небольшого временнóго отрезка. Буквально сорок лет, с 1925 по 1965 — какое титаническое развитие, какие небывалые по интенсивности изменения, какой взлёт мышления, идей, техники игры!.. Увы, но в последние десятилетия я не вижу такого развития. Я больше не вижу настолько интересных музыкантов. То есть появляются музыканты, которые интересны тем или этим элементом творчества, но совокупность этих элементов больше не даёт развития музыки, во всяком случае — настолько же быстрого, как это было. Джаз, как мне кажется, перестал развиваться.

Мне прискорбно говорить такие вещи — мне, который всю жизнь считал себя авангардистом и остро интересовался авангардом. Я ведь был женат на академической скрипачке, которая много исполняла авангардной музыки и привнесла в мою жизнь интерес к академическому авангарду. Но я просто больше не слышу в новой музыке того, чего не слышал бы раньше!

Я начинаю говорить, как мой отец, который любил повторять: «жизнь в старые дни была лучше». Но, быть может, он был прав?..

Вторая встреча с Джорджем Авакяном произошла летом 2006 г. на Манхэттене. 87-летний ветеран джазовой индустрии сам приехал на интервью, вновь был остроумен, сыпал историями из своего богатейшего опыта и несколько более подробно рассказал о себе, уделив русским журналистам (автору интервью и Анне Филипьевой, которая сделала ряд фотографий во время интервью) больше часа. Естественно, что, рассказывая о своём опыте, в разных интервью Джордж неизбежно повторялся. Я решил дать его второе интервью в том виде, в каком оно состоялось — не подвергая его сокращениям в зависимости от того, что Авакян уже рассказывал за пять лет до того. В конце концов, прямая речь настолько легендарного деятеля джазовой истории, как Джордж, вполне заслуживает точной и полной фиксации каждый раз, когда он обращается к читающим на русском языке (что, к сожалению, бывало нечасто!).

— Заниматься продюсированием джазовых записей я начал совершенно случайно. Я покупал джазовые пластинки, точнее, я тогда не знал, что это называется «джаз» — мы называли это «свинг». О том, что это — джаз, я прочитал у Юга Панасье в его «Jazz Hot» — в моей школе хорошо преподавали французский язык, и я мог читать его по-французски. Кроме того, я заказал в Париже ещё одну книгу о джазе, первое издание «Дискографии джаза» Шарля Делонэ. Сравнивая данные этих двух книг, я понимал, какие именно пластинки мне ещё предстоит найти и послушать, даже если в США они уже не тиражировались. И я выяснил, что из того, что мне после прочтения этих книг хотелось найти и послушать, тогда — во второй половине 30-х — не тиражировалось уже почти ничего. Я стал писать письма на лейблы, которые выпускали когда-то эти пластинки, например, Brunswick (который в то время владел каталогом бывшего Okeh) — мол, пожалуйста, переиздайте эти эпохальные записи! Представьте себе, я знал о том, каким великим музыкантом был Луи Армстронг, по книгам — но не слышал ни одной его записи до того, как мне исполнилось 17 лет и я услышал одну его пластинку (под лейблом Okeh) дома у старшего брата одного моего одноклассника. В конце концов на моё письмо на Brunswick, ставший к этому моменту частью фирмы Columbia Records, ответили — но ответили самым необычным образом. В день рождения Джорджа Вашингтона, 22 февраля 1940 г., я был в колледже и получил приглашение приехать на Бриджпортскую фабрику по производству грампластинок, которая находилась недалеко от кампуса Йельского университета, где я учился (это в Нью-Хэйвене, штат Коннектикут). Я приехал и выяснил, что президент компании Columbia, офис которой располагался на этой фабрике, хочет обсудить со мной вопросы переизданий джазовых записей прошлых лет. Президент, мистер Тед Уоллерстайн, сказал мистеру Эл Джей Моррисону, менеджеру фабрики: мистер Моррисон, прочтите письма, которые мы получаем по поводу переизданий! Мистер Моррисон стал читать письмо, прочитал одну страницу и остановился, но там было ещё четыре страницы… Я сказал: простите, но, мне кажется, это я написал это письмо два года назад. Президент спросил меня: вам ответили на это письмо? Я сказал: да, конечно — мне написали, что идея нуждается во всестороннем обсуждении руководством компании и мне очень скоро дадут знать о принятом решении. Вам дали знать, спросил меня президент компании? Нет, сэр, — ответил я. Ну что ж, сказал президент компании, в таком случае, я даю вам знать о своём решении сейчас. Я предлагаю вам 25 долларов в неделю за то, чтобы вы каждый четверг, когда у вас нет занятий в университете, приезжали сюда, на фабрику, разбирались с мастер-дисками наших старых пластинок — они у нас рассортированы по номерам, не по названиям, но вы, кажется, знаете номера всех наших релизов? — и готовили к переизданиям всё, что вы вот здесь, в своём письме, перечисляете.

Ну, что вы думаете? Это была не работа, а мечта. Я бы, честное слово, взялся за неё и бесплатно!

Правда, потом разразилась Вторая мировая война, и в неё вступили Соединённые Штаты. Одним из последствий этого стал острый недостаток шеллака, который тогда применялся в производстве грампластинок. И поэтому фирмы грамзаписи одну за другой закрывали или останавливали свои программы, которые не считали критически важными. Columbia тоже остановила программу переизданий. Более того, меня попросили составить список металлических матриц — оригиналов дисков, которые, как я считал, должны были быть сохранены; остальные матрицы должны были пойти в переплавку для военных нужд. А в конце 1941 г. я был призван в армию.

Когда я уходил, мистер Уоллерстайн сказал мне, что моё место, по тогдашнему закону, остаётся за мной. В то время был закон, что, если тебя забирают в армию, твой работодатель в течение года должен сохранять твоё рабочее место за тобой. Правда, то, что планировалось на год, превратилось в пять лет — я демобилизовался только в 1946-м… И вот в 1946-м я позвонил ему и спросил, могу ли я вернуться. Уоллерстайн ответил, что да, они готовы опять взять меня на ту же работу, но я должен сначала поговорить со своим отцом — не будет ли он против того, чтобы я пошёл работать на фирме грамзаписи вместо семейного бизнеса.

А отец сказал мне: Джордж, ты так напряжённо работал над тем, чтобы окончить Йельский университет, ты был в армии и, слава Богу, вернулся домой невредимым — знаешь что… иди-ка ты поработай в музыкальной индустрии. И вот когда ты поймёшь, что теперь наконец-то относишься к жизни серьёзно — вот тогда приходи работать в семейный бизнес!

Ну, что я могу сказать? Двадцать пять лет спустя я действительно пришёл работать в семейный бизнес. Правда, музыку так полностью никогда и не бросил…

Итак, я вновь пришёл работать на Columbia, почти таким же новичком, как за шесть лет до того. Ходил по студиям, смотрел, что и как делают люди, пытался выполнять какие-то работы. Поначалу мне давали работы, которые не хотели делать более опытные продюсеры, потому что делать их было не так уж интересно. Но я принял участие в проведении двух сессий записи Фрэнка Синатры, записывал некоторые выдающиеся джазовые ансамбли — Клода Торнхилла, например. Там были люди, о которых я тогда, конечно, не мог ещё сказать, какую важную роль они впоследствии сыграют — скажем, Джерри Маллиган или Гил Эванс, который был основным аранжировщиком у Торнхилла. А главное, мне повезло работать с Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Дюк тогда вернулся на Columbia после того, как долгое время записывался на других лейблах; он приехал в Нью-Йорк, и я стал его продюсером — работа с ним продолжалась 12 лет. Армстронга я смог записать, когда он разорвал контракт с Decca, и мы с ним смогли осуществить планы, которые уже довольно давно обсуждали как друзья — а подружились мы с ним главным образом потому, что я подготовил переиздание всех его ранних записей для лейбла Okeh с ансамблями Hot Five и Hot Seven, сделанных в 1920-е годы. Я сказал ему тогда, что должен проверить в нашем юридическом департаменте, как обстоят дела с его контрактом — я хотел, чтобы он получил деньги за переиздание; а он мне ответил — «а-а, выпускай их в любом случае, они классные, выпускай всё равно, но это… присмотри, чтоб мне заплатили!» (смеётся).

Из истории джаза хорошо известно, что именно вы обеспечили возвращение и Луи Армстронга, и Дюка Эллингтона к активной концертной жизни в 1950-е гг. Оба они были сильными и весьма независимыми личностями. Каково вам работалось с ними, как продюсеру?

— О, тут всё было наоборот — это как им работалось со мной, а не мне с ними! С моей точки зрения, продюсер не работает с музыкантами — он обслуживает их. Работа хорошего продюсера грамзаписи — сделать так, чтобы музыкант мог представить свой труд публике в наилучшем виде. Певица Нэнси Уилсон как-то брала у меня интервью в своей радиопрограмме, и последним она задала мне именно такой вопрос: в чём заключаются функции хорошего продюсера записей? Час, который был отведён нам в эфире, почти кончался, я видел, что минутная стрелка приближается к верхней точке, но мне удалось ответить коротко и, я надеюсь, ёмко — во всяком случае, я запомнил свой ответ почти дословно: продюсер должен знать артиста и помочь артисту представить свою музыку публике наилучшим образом. И это именно то, что я всегда старался делать.

Что же касается конкретно Дюка и Луи, то работа с ними была очень разной. Начнём с Дюка. Он сам был творцом в своём собственном праве, и я никогда бы не стал говорить ему «Дюк, Дюк, запиши-ка вот эту пьесу или вон ту пьесу». Поэтому я старался просто поддерживать с ним постоянный контакт, пока он гастролировал — а он всегда гастролировал, — и время от времени спрашивал его: Дюк, как дела? Когда возвращаешься в Нью-Йорк? И как, планируешь что-нибудь записать? Иногда он отвечал: да, конечно, мы обязательно что-нибудь отличное запишем, не беспокойся. И, знаете, не раз и не два случалось такое: я не знал, что именно он собирается записывать, до того момента, когда мы входили в студию. Но он знал меня и доверял мне, он знал, что я постараюсь записать его музыку наилучшим образом, даже если буду слышать её впервые в жизни. Наши отношения становились всё более и более прочными с годами, по мере того, как мы оба всё больше утверждались в своём доверии друг к другу и, в конечном счёте, во взаимоуважении.

Что до Армстронга, то ему я делал предложения по совместной работе задолго до её начала. Я говорил ему: Папаша (Pops — одно из прозвищ Армстронга. — КМ), я надеюсь, что мы с тобой как-нибудь поработаем в студии, и вот что я предложил бы тебе сделать — я уверен, у тебя это получится просто замечательно. Например: почему бы нам с тобой не сделать альбом музыки У.К. Хэнди? Это было в 1954 г. Я сказал ему: ты знаешь, что никто никогда почему-то не записывал альбомов с музыкой Уильяма Кристофера Хэнди? Его дочь, Катрин Хэнди, записала, правда, три десятидюймовых сингла — шесть песен отца — примерно в 1943 г., не помню точнее. Я как раз тогда приехал в Нью-Йорк в отпуск из армии, и Чарлз Эдвард Смит, которому предложили спродюсировать эту запись, сказал мне: слушай, у меня тут работёнка на запись нескольких песен — поможешь? Я ответил: конечно! Мы записали эти шесть песен в исполнении Катрин Хэнди, и они позднее вышли в виде трёх синглов, которые были объединены в альбом — ну, как тогда делали альбомы: три пластинки в единой коробке. Много лет спустя я понял, что участие в работе над этой записью было первым толчком к тому, чтобы позднее я предложил Армстронгу сделать альбом-посвящение У.К. Хэнди. Вторым толчком к тому, чтобы мы сделали альбом «Armstrong Plays Handy», был альбом-саундтрек к фильму «Сент-Луис Блюз», где играл Нат Кинг Коул. Кинг был великолепным певцом, и всё-таки, послушав ту запись, я подумал, что альбом-посвящение Хэнди должен записывать Армстронг, и никто иной.
СЛУШАЕМ: «Beale Street Blues» с альбома «Armstrong Plays W.C. Handy», 1954
httpv://www.youtube.com/watch?v=WdeBlUCZpOM

Альбом мы готовили два года, заключив специальный двухлетний контракт с Джо Глейзером, менеджером Армстронга. Два года мы обсуждали проект и готовили материал. Одним из моих предложений было то, что Армстронг должен был бы поехать с этим материалом в турне по Европе. Конечно, его знали в Европе с тех самых пор, как он впервые приехал туда в 1932 г. Но в 1952… или 53-м? Не могу вспомнить точнее, и посмотреть уже негде, потому что я потерял почти весь свой архив периода работы на Columbia… какой глупостью было оставить в офисе все свои бумаги, когда я ушёл с «Коламбии»! Там же были письма, письма от Армстронга, от Эллингтона… да, я не подумал об их исторической значимости — можете себе представить, это я-то! — и так много пропало… В общем, в тот момент, в 52-м или 53-м, у нас была проблема: в нашем проекте «Armstrong Plays Handy» слишком мало была заинтересована EMI, большая международная компания, которая представляла Columbia по всему миру за пределами американского континента. Они на тот момент не видели никакой коммерческой перспективы в формате LP, а мы собирались делать этот проект именно в новом на тот момент формате долгоиграющего альбома. Поэтому нам надо было найти кого-то ещё, кто мог бы выпустить этот альбом в Европе на LP, и найти срочно, потому что контракт должен был уже скоро истечь. И тут неожиданно большая европейская компания, производившая электронику — Philips — заявила, что они запускают собственную фирму грамзаписи и хотели бы присутствовать на рынке популярной музыки, а для этого либо основать своё американское представительство, либо, наоборот, начать представлять в Европе какую-нибудь американскую компанию с большим каталогом. Это было попадание в десятку. Я ещё с 1947 г. был на Columbia, помимо всего прочего, ещё и директором по международным операциям, потому что на тот момент это была совершенно незначительная должность, и меня, как обычно, поместили на эту должность, которой просто больше никто не хотел заниматься. Поэтому я предложил Philips, которые раздумывали, ввязываться ли им в выпуск записей в новом формате LP: смотрите, у нашего «популярного департамента» (которым тоже занимался я, так как никто на Columbia не хотел тогда делать эту работу) есть Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Майлз Дэйвис, Эрролл Гарнер, Махелия Джексон и т.д. Кроме того, у нас есть два величайших киноактёра, точнее актёр и актриса, которые также поют — и мы выпускаем их записи: покупать их будут все, потому что все видели их в кино: это Фрэнк Синатра и Дорис Дэй. Давайте работать вместе! И они начали выпускать наш каталог на LP, и очень быстро стали если не второй по значению, после EMI, компанией в Европе, то, во всяком случае, очень важной силой в Старом Свете, и уж во всяком случае, они обгоняли EMI по производству и продаже долгоиграющих альбомов.

То время было очень счастливым для меня. Всё, что я ни делал — всё было успешным. Правда, это давалось очень тяжёлым трудом, что я осознал только тогда, когда мне пришлось начать тормозить: работая на износ, я заболел одновременно мононуклеозом и гепатитом. Наш семейный врач не мог поверить в результаты анализов. Он сказал мне: Джордж, человек может заболеть либо желтухой, либо мононуклеозом; что ты такое с собой сделал, раз у тебя и то, и другое одновременно? Я ответил: ну, я просто много работал… Он кивнул: ну так тебе пора уже начать работать поменьше, потому что ты сам себя до этого довёл. У тебя крепкое здоровье, но оно не может длиться вечно…

Я начал анализировать, что же я такого на этой работе заработал. Ну, во-первых, у меня была очень интересная работа. Во-вторых, компания каждый год повышала мне зарплату и каждый год выплачивала премию. Но при этом я не получал ни цента отчислений с продаж, хотя спродюсированные мной альбомы продавались сотнями тысяч экземпляров, и компания получала миллионные прибыли — миллионами исчислялся уже не оборот компании, а прибыль! Продажи поп-альбомов превысили продажи поп-синглов — а ведь это я настоял на том, чтобы компания вообще выпускала поп-альбомы; а благодаря этой моей идее изменилась не только одна компания Columbia, но и вся музыкальная индустрия. Отлично. Молодец. Но что я-то заработал? Деньги, гепатит и мононуклеоз?

В общем, в 1958 г. я договорился с моим добрым другом из Калифорнии, Ричардом Бокком, что мы с ним в партнёрстве открываем новый лейбл, Pacific Jazz, впоследствии переименованный в World Pacific. Точнее, это Бокк со мной договорился, потому что идея пришла в голову ему первому. Наверное, это в тот момент была единственная компания такого рода — чтобы во главе её стояли два таких разных деятеля музыкального бизнеса, один из которых только что ушёл с крупнейшего мэйджор-лейбла. Правда, эта история продолжалась всего около шести месяцев. То было время, когда хит-синглы независимых лейблов могли продаваться миллионами экземпляров, но небольшие компании, которые их выпускали, почти моментально распадались, и вот почему. Производитель — то есть лейбл — должен был заплатить за производство диска, за упаковку, за рекламу, за транспортировку дистрибьюторам и т.п. Диск попадал дистрибьюторам и продавался, но дистрибьюторы по закону могли заплатить производителю не сразу, а в течение целых 90 дней (обычно расплачивались через 60 дней). В свою очередь, розничные точки тоже должны были платить дистрибьюторам не сразу, а в течение какого-то срока. Что получалось? У вас был хит, который продавался по всему миру в сумасшедших количествах, но денег-то при этом не было! Деньгам ещё только предстояло прийти от дистрибьюторов, которым ещё только предстояло получить их из розницы. А к тому моменту, когда дистрибьюторы всё-таки присылают вам чек, они спрашивают: а где ваш следующий хит-сингл? Тот хит был очень хорош, но прошло много недель, и он уже не продаётся. Давайте следующий! А следующего, как правило, нет, потому что откуда же было взять деньги на его производство, если эти деньги ещё не пришли? И лейбл очень быстро вынужден выйти из бизнеса.

В то время люди не осознавали всего этого. И ни Billboard, ни Cashbox, ни Variety — ни один из журналов, писавших о музыкальной индустрии — не писал ничего об этих процессах. Смысл работы этих журналов был в том, чтобы сообщать хорошие новости о музыкальной индустрии, которые нравились бы и читателям, и рекламодателям. А рекламодателями были как раз вот эти самые независимые лейблы, которые выпускали хиты.

Эти самые причины и привели к скорому распаду нашего союза с Диком Бокком. Дик сказал мне, что не сможет выполнять контракт, который мы с ним заключили, и возвращает мне деньги, которые я вложил в наш лейбл. Я поблагодарил его за то, что он сказал мне всё, как есть, по-хорошему — задолго до того, как я бы узнал всё то же самое по-плохому.

В любом случае, я продолжал оставаться в Калифорнии, и ко мне обратился Джим Конклин, бывший президент Columbia Records, который только что перешёл на Warner Brothers и, по сути, начинал строить этот лейбл заново. Он пригласил меня работать у них, и я согласился, и в 1960-61 гг. спродюсировал для них несколько альбомов и синглов поп-музыки, так что мы с Джимом заложили для этого лейбла надёжный фундамент больших хитов. Как бы то ни было, когда через два года у Джима кончился контракт и он ушёл с Warner Brothers, я не остался на этом лейбле, потому что его владелец, Джек Уорнер, был жутким типом, настоящим голливудским дельцом, и я не хотел иметь с ним ничего общего. Кроме того, мне не очень нравилось в Лос-Анджелесе.

Но у меня было место, куда уйти. Уже несколько лет пытался возродить своё отделение популярной музыки лейбл RCA Victor, и меня туда звали. Я перешёл к ним и два года работал на них, записывал для них сольные альбомы [саксофониста] Пола Дезмонда, трубача Ала Хёрта, подписал на этот лейбл вернувшегося из добровольного изгнания [саксофониста] Сонни Роллинза — пока вдруг не понял, что я оказался там же, откуда пытался уйти. Я опять тяжело работал, работал на кого-то другого — вместо того, чтобы делать что-то, что хотелось делать мне.

Поэтому в конце 1963 г. я решил покончить с работой в штате крупных компаний. Я решил, что отныне работаю только в качестве фрилансера, только над тем, над чем мне хочется работать, ну а если мне будут сильно нужны деньги — я смогу заработать, участвуя, до определённой степени, в нашем семейном бизнесе. Так оно и получилось.

Первым делом я начал путешествовать. Наша компания, Avakian Brothers, импортировала в США восточные ковры и паласы ручной работы. По делам компании я побывал в Персии (то есть в Иране), в Пакистане, в Индии, где мне пришлось съездить в Агру и увидеть Тадж-Махал, одно из самых красивых мест на Земле, причём увидеть трижды — при солнечном свете, при луне и в полной темноте, озаряемым только фонариками. И, знаете, вот тут-то я и понял, что сделал правильный выбор, бросив записывать поп-музыку!

И в завершение — небольшой новостной материал из журнала «Джаз.Ру» за апрель 2009 года:

18 марта 2009 в нью-йоркском клубе Birdland прошло чествование легендарного продюсера Джорджа Авакяна, которому 15 марта исполнилось 90 лет. Клуб был набит битком; среди публики можно было видеть легендарного певца Тони Беннетта, директора Института джазовых исследований в Ньюарке Дана Моргенстерна (бывшего шеф-редактора журнала DownBeat), внучку Дюка Эллингтона (карьеру которого Авакян успешно «перезапустил» в 1956 г.) — хореографа Мерседес Эллингтон, певицу Дэрил Шерман, бэндлидера Винса Джордано, распорядителя Фонда Луи Армстронга — бывшего пресс-агента Сатчмо Фиби Джейкобс… и десятки других людей, в чьей жизни участие Авакяна значило и значит чрезвычайно много. О значении Джорджа в своих жизнях говорили с видеоэкрана и приславшие записанные поздравления пианист Дейв Брубек, саксофонист Сонни Роллинз, композитор и пианист Мишель Легран, продюсер и композитор Куинси Джонс и другие.

На праздновании 90-летия Джорджа Авакяна в Нью-Йорке для него играли музыканты, опиравшиеся в основном на материал его любимых джазменов — Армстронга, Эллингтона и т.п., прежде всего ансамбль The Louis Armstrong Centennial Band, специализирующийся на творческом наследии Сатчмо: на тубе — руководитель этого состава Дэвид Оствальд, на тромбоне — Уайклифф Гордон из оркестра Уинтона Марсалиса (Уайклифф также пел), на кларнете — стремительно взлетевшая в последние пять лет к вершинам известности живущая в Нью-Йорке израильтянка Анат Коэн, на трубе — Рэнди Сэндке, Марк Шэйн на фортепиано и Кевин Дорн на ударных.

Спасибо за музыку, Джордж!