Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 2)

реклама на джаз.ру erid: 2VtzqxFQyTa рекламодатель: ип панкова мария евгеньевна инн 500803407703

От редакции. 16 августа мы начали публикацию серии биографических очерков, которую написал старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг. 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер пишет об интересных, но незаслуженно малоизвестных музыкантах из истории джаза со своей точки зрения, «от первого лица». Сегодня второй выпуск серии, которую мы рассчитываем опубликовать в 5 частях в течение двух-трёх недель.

Бадди Греко (Buddy Greco)

Не помню, кто и где поставил пластинку с Бадди Греко. Вокалист мне сразу же понравился, а тему, которую он исполнял, я уже знал — это была песня Ричарда Роджерса «The Lady is a Tramp». Греко — пианист и вокалист, как и Матт Дэннис. Но покруче. Больше темперамента, больше ритмической остроты, больше свободы в интерпретации. Я не стал переписывать диск Греко, мне едва хватало плёнки для записей Эллингтона, Бэйси, Фергюсона, Блэйки, Модерн-джаз-квартета, Брубека и многих других. Вокалистов я особо не жаловал. В моей тогдашней фонотеке было всего две бобины с Эллой [Фицджералд], одна с Сарой Воэн, одна с [Фрэнком] Синатрой. Надо ещё учитывать, что были собственные пластинки. А в начале девяностых в большом гамбургском музыкальном центре на Альстере я купил компакт-диск «Buddy Greco. 16 Most Requested Songs». Нужно вспомнить, подумал я, ведь когда-то мне Греко понравился. Диск начинался с «The Lady is a Tramp».
СЛУШАЕМ: Buddy Greco «The Lady is a Tramp»
httpv://www.youtube.com/watch?v=W2paVgBb8iE

Готовя радионовеллу о Бадди Греко, я собрал материал о нём. Интернета ещё не было, поэтому я опирался на сведения, попавшие в Энциклопедию популярной музыки 1989 года («The Penguin Encyclopedia of Popular Music»). Родился он в 1926 году в Филадельфии. Кстати, есть его биография и в первом издании джазовой энциклопедии Леонарда Фэзера (1966). А в последующих джазовых справочниках Греко не упомянут. Вроде, в шестидесятые его джазовость была замечена, а позже, увы, надежд не оправдал, «ударился в попсу». Родился Армандо Джозеф Греко в семье итальянских иммигрантов, рано проявил музыкальные способности, но фортепиано дома не было. Для начала отец — музыкальный критик — купил немую клавиатуру, установил её на кухонном столе и позволял мальчику колдовать на ней, пока семья не разорилась на настоящий инструмент. (Не странно ли, что в доме музыкального критика и учительницы музыки не было инструмента?). В 16 лет Армандо, выбравший себе сценическое имя Бадди, уже выступал с трио в местных клубах. Играл на рояле и пел. В 1944 году во время гастролей в Филадельфии его приметил менеджер Бенни Гудмана — Эллиот Векслер, даже помог юноше выпустить первую пластинку «Oh, Look-a There и Ain’t She Pretty?» Вскоре Греко попал в оркестр Гудмана в качестве пианиста, аранжировщика и вокалиста.

«Бенни понравилось, что у меня абсолютный слух, — рассказывал Бадди Греко, — он покровительствовал мне. Знал, что я из небогатой семьи, поэтому пригласил меня жить в Нью-Йорке в его квартире. Я стал членом его семьи». Впрочем, петь Бадди почти не удавалось, поэтому пребывание пианиста-вокалиста в знаменитом оркестре в течении почти четырёх лет не было замечено ни критиками, ни историками гудмаеновского бэнда. В этот период оркестр почти не записывался, Гудман предпочитал выпускать пластинки с группой приглашенных солистов. А в 1947 году Бадди Греко услышал Нэта Кинга Коула и понял, что его формат — фортепианное трио. Его дальнейшая жизнь — это бесконечные переезды, клубы во всех городах страны, частые полеты в Англию, студийные сессии, популярные радиошоу и огромный успех. Ещё в 1943 году Греко снялся в картинах «Дюбарри была леди» и «Повеса», и в 1948-м — в «Ритмах Бродвея». Кстати, именно он аранжировал всю музыку к фильмам. Известно, что Айра Гершвин, ревниво следивший за наследием Джорджа Гершвина, был доволен тем, как Греко оркестровал «Повесу» («Girl Crazy»).

«The Lady is a Tramp» Бадди записал в 1956 году. Кроме него эту же тему пели Фрэнк Синатра и Элла Фицджеральд, Дайана Росс и Ширли Бэсси, Лина Хорн и Дайана Мартин (дочь Дина Мартина), а в наше время и дуэт Тони Беннетт — Леди Гага. В 1963 году на гребне успеха в интервью Джону Уилсону Греко признался: «Больше всего мне хотелось стать джазовым пианистом, но я понял, что вокалисты быстрее становятся звёздами, чем инструменталисты. Даже великий Оскар Питерсон пока ещё не стал звездой». Однако горевать Бадди не приходилось. Он пел на тех же сценах, что Фрэнк Синатра, Перри Комо или Элла Фицджералд, он покорил Голливуд и Лас-Вегас, ему аплодировали Лондон, Вашингтон, Чикаго, Нью-Йорк и Торонто. Его записи расходились миллионными тиражами. Он был уважаем коллегами и любим публикой. И неутомим. В 2008 году выступил в Лондоне с биг-бэндом Би-Би-Си, дал концерт в клубе Ронни Скотта (программа называлась «Человек из Лас-Вегаса»). Жить предпочитал в Палм-Стрингс, но вряд ли хотел успокоиться. Открыл собственный клуб и выступал раз в неделю до самой кончины 10 января 2017 года.
ВИДЕО: Бадди Греко исполняет «The Lady is a Tramp» живьём на телевидении, февраль 1964
httpv://www.youtube.com/watch?v=qc58DoHONnE

ДАЛЕЕ: ещё две новеллы о незаслуженно полузабытых джазменах 

Сай Оливер (Sy Oliver)

Я получил посылку. Мои друзья из Праги прислали ноты. Это были напечатанные оркестровые партии. Одной из пьес была композиция Сая Оливера «Opus One». Предусматривался так называемый «троечный состав» — три саксофона, две трубы, один тромбон и ритм-группа. Пьесу эту я уже слышал на пластинке оркестра Томми Дорси. Сыграли по нотам, оркестровка несложная. Звучит прекрасно. Надо бы дописать партии, — подумал я, — у нас в оркестре пять саксофонов и три трубы, три тромбона. Взял ноты домой, составил партитуру и долго возился над расширением аккордов. Потом разложил на пюпитры свой вариант и услышал, что лучше звучать не стало. Зря трудился. Мы так и играли «Opus One» на танцах — шестью духовыми инструментами. Музыка нравилась публике, под неё было удобно танцевать.
СЛУШАЕМ: Sy Oliver «Opus One»
httpv://www.youtube.com/watch?v=3jfT9nKEHpk

Я познакомился с историей Сая Оливера и понял, что его роль в становлении оркестрового джаза недооценена. Мы обычно связываем историю танцевального свинга с именами Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона, Дона Рэдмена, Бенни Картера. У этих музыкантов были свои составы, в которых они экспериментировали — разрабатывали вопросно-ответные схемы, сочиняли риффы, комбинировали тембры. А у Сая Оливера до 1943 года не было своего оркестра, он играл в группе труб в бэнде Джимми Лансфорда, писал аранжировки, затем перешёл в оркестр Томми Дорси (известно, что Дорси предложил гонорар 5000$ в год [по тем временам огромные деньги. — Ред.]). Я не слышал на пластинках Лансфорда и Дорси ни одного выдающегося соло Сая Оливера, и сам он признавался, что импровизировать не умел. Мне кажется, просто скромничал, понимая, что он не Рой Элдридж, не Луи Армстронг, не Чарли Шейверс, а на самом деле, конечно же, импровизировать мог. Его игру можно услышать на пластинках конца сороковых и пятидесятых (в СССР вышел альбом «Сай Оливер. Только для танцоров», 1989) Он владел стилем «граул» и, кроме того, любил петь незатейливые песенки. Но его главная историческая заслуга состояла в том, что при нём оркестр Лансфорда, а позже и бэнд Томми Дорси зазвучали увереннее и изысканнее. Благодаря плотным и изобретательным аранжировкам Оливера оркестры мощнее и убедительнее свинговали.

Его настоящее имя — Джеймс Мелвин Оливер. Он родился в 1910 году в маленьком городке Батл Крик (штат Мичиган), рос в другом небольшом местечке Зейнсвилл (штат Огайо). Родители — музыканты. Отец — оперный вокалист, мать — учительница музыки. Мальчик самостоятельно освоил трубу, играл в школьном бэнде и в местном клубе. В 17 начал гастролировать с танцевальным оркестром Зака Уайта, через некоторое время присоединился к бэнду Альфонса Трента. Пробовал писать аранжировки и сочинять песни, но по-настоящему его творческая фантазия развернулась только в оркестре Джимми Лансфорда. В то время аранжировки для оркестра писал пианист Эд Уилкокс, которому удавались мягкие сентиментальные баллады, а Оливер умел противопоставлять оркестровые группы не хуже Флетчера Хендерсона и Дюка Эллингтона. Он сочинял пьесы и аранжировал стандарты в стиле «ту-бит» (двудольный ритм. — Ред.), который с энтузиазмом воспринимался молодыми афроамериканскими танцорами, он вносил в любую пьесу блюзовый дух и риффовый аккомпанемент. Оркестр Джимми Лансфорда был дружной и веселой командой, общительный и находчивый Оливер стал находкой для коллектива, который с его приходом зазвучал как настоящий «горячий» свинг-бэнд. Его композиции «For Dancers Only», «Stomp It Off», «Easy Does It» стали хитами оркестра. А а репертуаре Томми Дорси появились композиции Оливера «Opus One», «Well Git It», «The Minor is Muggin’», «Swing High», «Yes Indeed» и великолепная аранжировка популярного шлягера Джимми Макхью «On the Sunny Side of the Street».
СЛУШАЕМ: Tommy Dorsey «Well Git It!», 1942
httpv://www.youtube.com/watch?v=yfNrGicWMyc

Сай Оливер по-своему совершенствовал переклички оркестровых групп, сочинял для саксофонной секции плотные и виртуозные пассажи, уговорил Дорси заменить бас-кларнет на баритон-саксофон (во имя более низкого, массивного звучания и в группе саксофонов, и в оркестровом tutti). Он сочинял неожиданные подголоски, остроумные риффы, умело комбинировал нюансы. Добавим, что Оливер работал не в одиночку. В оркестре Томми Дорси, например, кроме Оливера писали аранжировки Аксель Стродал (впоследствии один из аранжировщиков Фрэнка Синатры) и Пол Вестон. Но Оливер был, пожалуй, самым джазовым. Он создавал пьесы в том самом популярном «ту-бит-ритме», который был востребован в танцевальном зале больше всего. И подобно Дюку Эллингтону, Сай точно знал, какими тембровыми возможностями мог располагать. Напомню, что в то время в оркестре играли саксофонист Видо Муссо, кларнетист Бадди Де Франко, трубач Пит Кандоли, барабанщик Бадди Рич. Рассказывали, что Рич колебался, оставаться ли ему в бэнде Томми Дорси, но с приходом Оливера колебания закончились.

В 1943-46 гг. Оливер возглавлял военный джаз-оркестр. Позже он собрал коллектив для работы на радио и написал массу аранжировок, в том числе для Луи Армстронга (например, «C’est Ci Bon»), Фрэнка Синатры, Эллы Фицджералд, Сэмми Дэйвиса-мл. Он был успешным фрилансером, но его уговаривали выступать, собирать оркестры для поездок в Европу. Делал он это неохотно, но иногда бэнд звучал весьма убедительно. В 1970 году у него играли кларнетист Барни Бигард, пианист Клифф Смоллс, саксофонист Арнетт Кобб. Оркестру рукоплескали Париж, Амстердам, Копенгаген. Затем десять лет (1974-84) Оливер играл с группой из 9 музыкантов в фешенебельном нью-йоркском ресторане Rainbow Room. В 1984-м ушел на пенсию, сохранив за собой лишь пост музыкального директора Нью-Йоркского репертуарного джаз-оркестра. В 77 лет у него обнаружили рак лёгких.

Я убеждён, что Оливера знают и помнят те, кто проходил школу оркестрового свинга. Для меня Сай Оливер — прежде всего гениальный оркестратор, изобретательный аранжировщик и удачливый автор нескольких прекрасных тем. На фоне свингового бума, быстро оттеснённого виртуозным бибопом и ритм-энд-блюзом, имена аранжировщиков находятся не на первом плане, если сам аранжировщик не лидер собственного бэнда. Оливер в юные годы, работая во вполне успешном бэнде замечательного Джимми Лансфорда, сам не верил в устойчивость музыкальной профессии, учился в университете и намеревался стать либо психологом (отсюда имя Sy, как часть слова Psychology), либо экономистом в сфере музыкального бизнеса. Окончательно «совратил» его Томми Дорси со своими пятью тысячами долларов. Дорси убедил его, что можно прожить фрилансером. И Оливер был счастлив, что превратил хобби в профессию. И вполне мог бы даже не играть на трубе. Но в нём жил артист, человек сцены, запоминающийся, остроумный, ироничный и благожелательный.
СЛУШАЕМ: Sy Oliver «Yes Indeed» (1973)
httpv://www.youtube.com/watch?v=AJ4bwBLvOMQ

Майк Зверин (Mike Zwerin)

Этим человеком я заинтересовался летом 1966 года, когда оказался в Батуми на концерте секстета Эрла Хайнза (Earl «Fatha» Hines). Незабываемый вечер. Первый раз я слушал ансамбль с четырьмя духовыми инструментами, который звучал как биг-бэнд. Сам Хайнз, конечно, был в центре внимания, исполнял много сольных номеров и потрясал как техникой, так и выдумкой. На ударных играл Оливер Джексон, на контрабасе Билл Пимбертон, на трубе Мани Джонсон, на альтовом саксофоне Боб Донован, на теноровом Бад Джонсон (позже я узнал, что Бад Джонсон — многолетний аранжировщик и партнер Эрла Хайнза) и на помповом тромбоне Майк Зверин. Поездка была организована госдепартаментом Соединённых Штатов и предполагала, что в течение шести недель группа выступит в 11 городах Советского Союза с 35 концертами. По требованию Госдепа в группу должны были войти и чёрные, и белые исполнители. Белые — это Донован и Зверин. Кто их пригласил, не знаю. Во всяком случае, Зверин и Хайнс до поездки знакомы не были. Ошеломительный успех в Киеве (концерт состоялся в спортивном комплексе, вместившем 10000 человек) испугал советских чиновников, концерты в Москве и Ленинграде решили отменить. Группу направили на Черноморское побережье. Так что мне повезло, что я отдыхал в Батуми.

Трудно сегодня объяснить, почему меня больше всех заинтересовал Майк Зверин. Мне кажется, я интуитивно почувствовал, что он немного «из другой музыки». Слаженный квартет духовых исполнял традиционный свинг с примесью диксилендового ренессанса, а игра Зверина, когда он солировал, скорее напоминала кул — cool jazz. Чёткий бесстрастный прямой звук, короткие асимметричные фразы-всплески, сдобренные форшлагами и мордентами. Казалось, человек только что вышел из оркестра Стэна Кентона или Клода Торнхилла. Я был в восторге от всех солистов (как-никак, вторая встреча с настоящими американцами на нашей земле: первая была в 1962-м, когда приезжал оркестр Бенни Гудмана), но Зверина мне было слушать интереснее, чем остальных. Ничего о нём я не знал. Запомнил, что есть такой тромбонист. И всё. А через год кто-то прислал мне статью Зверина о русском туре ансамбля Эрла Хайнза. Ничего особенного антисоветского в статье не было. Приём был отличный, организация неплохая, русские очень гостеприимны, радушны и даже раскованны. «Было очень жарко, но ни в одной гостинице не было кондиционеров, — отметил Зверин. — И нигде не найти хорошего кофе».

Майкл Зверин родился в 1930 году в Нью-Йорке. Его отец — глава сталелитейной корпорации — готовил сына к ведению наследственного бизнеса, но поощрял и музыкальные пристрастия подростка. К семнадцати годам Майкл неплохо играл на скрипке, фортепиано, трубе, поступил в нью-йоркскую Высшую школу музыки, а экономику и право изучал в университете в Майами. Он всерьёз увлёкся джазом и окончательно остановил свой выбор на тромбоне, его кумиром стал Джей Джей Джонсон. Кроме того, своими учителями считал Гила Эванса, Лестера Янга и Дюка Эллингтона. С 1947 года он постоянно наведывался в клубы, где удавалось поиграть джаз. 19 февраля 1948 года в клубе Royal Roost он случайно оказался в группе Майлза Дэйвиса, которая обкатывала материал для записи исторического альбома «The Birth of the Cool». В начале пятидесятых Зверин поселился в Париже и начал печататься в нескольких журналах как музыкальный критик. Вернулся в Штаты в 1958-м по приглашению Билли Мэя. В следующем году сотрудничал с оркестром Клода Торнхилла (играл на помповом тромбоне и на бас-тромбоне), некоторое время работал в бэндах Мэйнарда Фергюсона и Билла Руссо. В 1962-65 гг. входил в экспериментальную команду Orchestra USA, которая существовала на гранты для развития так называемого «третьего течения», собрал внутри оркестра секстет солистов, а в 1966 г. присоединился к группе Эрла Хайнза для поездки в СССР.
СЛУШАЕМ: Michael Zwerin + Sextet Of Orchestra U.S.A «Mack The Knife»
с альбома «Mack The Knife And Other Theatre Songs Of Kurt Weill», RCA Victor, 1966
httpv://www.youtube.com/watch?v=D3iHXi-2bW8

Конечно, Зверина интересовала современная музыка. Дружба с такими новаторами, как Билл Руссо, Клод Торнхилл, Гюнтер Шуллер расширяла его гармоническое мышление, подталкивала к союзу с новинками в мире академической музыки. В 1964 году вместе с пианистом Джоном Льюисом и саксофонистом Эриком Долфи он записал альбом с театральной музыкой немецкого композитора Курта Вайля, в 70-е годы, вновь поселившись во Франции, сотрудничал с Концертным оркестром Джорджа Грунца, с саксофонистом Арчи Шеппом, с контрабасистом и композитором Чарли Хэйденом. И продолжал писать статьи, эссе, книги — о французском джазе, о преодолении наркозависимости, о рок-музыке или о судьбе свинга во времена нацизма (полное название книги «La Tristesse de Saint Louis: Swing Under the Nazis»).

Пожалуй, Зверина вспоминают сегодня больше как журналиста и писателя, чем как музыканта. Я тоже не могу назвать его лучших соло, лучших аранжировок. Но мне близка его гуманитарная зрелость, широта интересов, его язвительные музыкальные заметки. Интересный был человек. И я это почувствовал в Батуми в 1966 году.
ВИДЕО: соло Майка Зверина на бас-трубе в пьесе Хораса Силвера «Opus de Funk» на джаз-фестивале в Марсиаке, Франция, 11 августа 1996 (из частной коллекции Мишеля Лапласа)
httpv://www.youtube.com/watch?v=5H4CEe-86to