Композитор Олег Степурко: принципы игры барабанщика Дмитрия Севастьянова

реклама на джаз.ру erid: 2VtzqxFQyTa рекламодатель: ип панкова мария евгеньевна инн 500803407703

От редакции: как уже сообщал «Джаз.Ру», 15 августа ушёл из жизни один из ведущих российских джазовых барабанщиков — Дмитрий Cевастьянов. Сообщение о его кончине вызвало поток комментариев от читателей и коллег-музыкантов, и среди них был один из наших постоянных авторов — московский джазовый трубач, композитор, педагог Олег Степурко. Редакция сочла комментарий музыканта достойным того, чтобы стать основой отдельного очерка о характерных особенностях творческого метода Дмитрия Севастьянова. Олег Степурко подготовил этот очерк, и мы предлагаем текст вашему вниманию.

Для нашего джаза Севастьянов — очень яркое и неординарное явление.

Так получилось, что хотя мне с ним и не удалось поиграть, мы с ним много общались по проблемам смещения у барабанов слабой доли в разных стилях.

Это явление мне открыл в 1980-е годы барабанщик Михаил Жуков: когда в груве слабую долю на малом барабане играют, в зависимости от стиля, то с опережением (подхлёст), то с отставанием (оттяжка). У западных музыкантов есть термины, обозначающие «подхлёст» — ahead of the beat (впереди доли) и «оттяжку» — behind the beat (позади доли).

Удивительно, но в 90-е годы мне в Москве не с кем было обсудить это явление, кроме Димы.

Помню, он приходил в мой подвальный класс в музыкальном училище на Ордынке и приносил на магнитофонных кассетах примеры необычных барабанных смещений — скажем, смещения 4-й доли из песни британской арт-роковой группы Marillion. Удивительно, но когда укажешь на это смещение, все сразу его начинают слышать, а самостоятельно услышать его никому не удается. Потом, когда я опубликовал книгу «Скэт-импровизация», то в звуковом пособии в папке «Ритмические смещения» я поместил этот Димин приём.

Я думаю, что такое тонкое проникновение в мир джазовых ритмов было у Севастьянова потому, что он — как и великие барабанщики Арт Блэйки и Джек ДеДжоннетт — стал играть на ударных, пройдя фортепианную школу. Ещё, конечно, повлияло и то, что у Димы был потрясающий, уникальный педагог — Евгений Казарян, ушедший из жизни два года назад.

Мой сын Кирилл Степурко, тоже барабанщик, плотно общался с Димой и даже однажды подменил его на джаз-фестивале в ЦДХ в дуэте с джазовой певицей, поэтому я был в курсе Диминой жизни. Дима долгое время снимал квартиру неподалёку от нас, около Савёловского вокзала, но потом отказался от съёма и вернулся в квартиру жены в ближнем Подмосковье. Когда начались ежедневные работы, он научился ночевать на репетиционной базе, на раскладушке.
ДАЛЕЕ: продолжение очерка о Дмитрии Севастьянове 

Тогда, в 90-е, я как-то позвонил ему и предложил сыграть в некоммерческом проекте, но оказалось, что у Димы уже была фиксированная ставка, которая не укладывалась в наш бюджет. Такую ставку, как мне он объяснил, ему пришлось установить из-за дороговизны съёмного жилья.

Наверное, поэтому он показывался в основном с раскрученными музыкантами — с Георгием Гараняном, Денисом Мацуевым. Конечно, когда я видел Диму с этими звёздами по телевизору, мне было немножечко жаль, что он должен был играть с ними мэйнстрим и не может показать свою фанковую игру, в которой был особенно силён и парадоксален, ибо владел смещениями «подхлёст и оттяжка». Но жизнь идёт, как идет, и переиграть её невозможно.

Забавно: когда я узнал о джаз-смещениях ещё в 80-е, я не поленился и обзвонил многих барабанных звёзд, чтобы узнать, применяют ли они приём «подхлёст и оттяжка». И те, кто владели им — Владимир Васильков, Виктор Епанешников, Алексей Гагарин — мне ответили, что играют… «ровно». Они делали это подсознательно, и лишь Дима владел этим приёмом осознанно. Вот почему его игра так гипнотизировала слушателей.

Надо сказать что Дима, как бывший пианист, всегда отмечал в своём соло на ударных (вообще-то не имеющих фиксированной высоты тона) гармонию квадрата. Так, в его соло часть В — «бридж», неустойчивая часть квадрата, состоящая из цепочек доминант — отличалась от части А, в которой преобладали устойчивые тонические гармонии.

Кроме того, он владел таким редким для барабанщиков приёмом, как «двухголосное соло», когда двойной спаренной педалью он играл на басовом барабане остинатный рифф, а на барабанах при этом импровизировал песенные фразы, которые строились по законам мелодии и превращали его соло из барабанного — в вокальное. Кроме того, его соло всегда очень ювелирно отстроено по форме: с мощной кульминацией, к которой он постепенно подводил слушателя, ни на секунду не отпуская его внимания. Для этого он чередовал мощные эпизоды фортиссимо по барабанам с эпизодами пианиссимо, которые играл на стойках тарелок и барабанных обручах.

Совсем уж необычно то, как Севастьянов украшал своё соло театральными приёмами: выходил из-за установки и начинал играть по полу, по колонкам, по микрофонным стойкам, по струнам контрабаса и по раструбу саксофона, приводя в неистовство слушателей, взрывавшимися аплодисментами и… смехом. Вот уж совсем необычная реакция на барабанное соло! (Нужно заметить, что эти театрализованные приёмы идут от барабанщиков старших поколений — на московской сцене, например, это делал Борис Матвеев (1928-2006), в 50-60-е гг. — барабанщик оркестра Эдди Рознера. — Ред.)

Но мне хочется отметить проект Димы 90-х, когда он ещё не завёл фиксированную ставку звезды — это его участие в ансамбле саксофониста Анатолия Герасимова, записанном на альбоме «Yes» (Boheme Music, 1998).

Дело в том, что лично я считаю этот джазовый альбом гениальным, и мне он ближе всех чёрных опусов, от Диззи до Майлза. Ибо Герасимов впервые создал джазовый музыкальный материал, в котором наконец отразилась вся скорбь и тоска пространства 1/6 части планеты, под названием Русь.

Нечётные размеры и славянские лады, феноменально-парадоксальный и в то же время такой простой мелодизм — всё это создаёт «хуки»: крючки, которые так тебя ранят, что уже невозможно от него оторваться, как от травяного настоя, исцеляющего душу.

Один ученик рассказал мне, что ставит пьесу «Не в огне гореть (To Burn But Not On Fire)» с этого Толиного альбома на постоянное воспроизведение и целый день (а он компьютерщик) под неё работает. Я, грешным делом, тоже так иногда поступаю.
СЛУШАЕМ: группа Анатолия Герасимова, 1997, за барабанами Дмитрий Севастьянов — «Не в огне гореть (To Burn But Not On Fire)»
Фрагмент записи прямого эфира программы Константина Волкова «Московский свинг» на «Радио РаКурс», апрель 1997. Бас-гитара — Антон Ревнюк, гитара — Валерий Белинов, перкуссия — Юрий Генбачёв, сопрано-саксофон — Анатолий Герасимов.

Толя, с которым мы играли в ансамбле Локтева и ещё в 60-х вместе ездили в Артек, мне рассказал, что в США разочаровался в американском джазе и уехал в Париж, где участвовал уже не в джазовых, а в театральных проектах Хвоста (Алексея Хвостенко) и в этно-составах с арабской лютней и другими экзотическими инструментами.

Лишь вернувшись в Россию и познакомившись с молодыми русскими музыкантами, в числе которых был Севастьянов, Герасимов вернулся к джазу, но как! Игра с американскими звёздами, этно-проекты и встреча с новой генерацией русских джазменов создали такую критическую массу, которая взорвалась настоящими русскими джазовыми шедеврами. И одним из творцов этих шедевров был Дима.

Забавно, но я когда по просьбе вдовы Толи оцифровал с кассет его нью-йоркские записи, с удивлением обнаружил, что все свои хиты — и «To Burn But Not On Fire», и «Lazy», и «Мрачный грув» — он уже играл в нью-йоркском джаз-клубе в 80-е. Но там они не выстрелили, а вот с молодыми российскими музыкантами, среди которых был Севастьянов — стали всероссийскими хитами.

Конечно, некоторые могут сказать, что музыкант должен ходить на двух ногах — профессиональной и духовной. Кроме профессии, заниматься какими-то практиками, может — восточными или нашими православными. Что если бы у Димы была рабочая и вторая нога — он оставил бы после себя учеников и не только коммерческие проекты, о чём он сам сейчас безмерно жалеет. И, может быть, даже по-другому сложилась бы его судьба.

Но жизнь не принимает сослагательного наклонения, и всё в ней остаётся так, как произошло, а нам надо радоваться и поздравлять друг друга с тем, что у нас в стране был музыкант такой космической высоты. И участие Димы с гитаристом Звонковым в рок-фестивале в США, где присутствовали 200 000 зрителей, об этом ярко и точно говорит.

Нестерпимо больно, когда безвременно уходят мои студенты, а мы с Димой делали дипломную аранжировку для биг-бэнда и он блестяще показался как дирижёр, получив оценку «отлично».

Уже в 2000-е мы пересекались на фестивале «Московская осень», и Дима всегда показывал выдающуюся игру.

Дмитрий Севастьянов после таких корифеев, как Валерий Буланов, Владимир Васильков, Борис Савельев, стал одной из самых самобытных и ярких звёзд русских джазовых барабанов 1990-х и 2000-х и занял достойное место в джазовом пантеоне России. Теперь на нашем джазовом небе всегда будет ярко сиять звезда его имени.