Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 1)

реклама на джаз.ру erid: 2VtzqxFQyTa рекламодатель: ип панкова мария евгеньевна инн 500803407703

От редакции. 19 и 20 августа в Москве автор этого текста, старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг, вместе с главным редактором «Джаз.Ру» Кириллом Мошковым будет вести концерты ХХ фестиваля «Джаз в саду Эрмитаж». 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер перед юбилейным 20-м фестивалем предложил нашему изданию, с которым сотрудничает уже более полутора десятилетий, ещё один очерк по истории джаза «от первого лица», который мы рассчитываем опубликовать в 5 частях в течение двух-трёх недель.

Джаз ассоциируется с длинным списком имён его выдающихся представителей. Чем больше имён мы знаем, тем ближе к джазовому прозрению, к возможностям выборочного подхода, к осознанному приятию или неприятию каких-то школ, направлений, стилистических изгибов и т.п. Разумеется, есть имена, о которых даже спорить неприлично. Кто же не знает Луи Армстронга, Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмана? Даже далёкие от музыки люди знают их хотя бы понаслышке, пусть и позабыв, на каком инструменте они играли. Но те, кто окунулись в эту музыку, прекрасно понимают, что в американском джазе мы найдем несколько сотен, если не тысяч, музыкантов, уровень которых настолько добротен и убедителен, что они могли бы вполне претендовать на попадание не только в рубрику «талантов, заслуживающих большего признания», а и в первую десятку-двадцатку списка знаменитостей (имеются в виду голосования критиков в журнале DownBeat). И я хотел бы обратить внимание на нескольких музыкантов, которые в своё время были достаточно известны, а теперь их, к сожалению, помнят разве что специалисты-историки.

У каждого из нас свой путь к джазу. Я пришёл в джаз из танцевальной музыки, которую часто играл по слуху, а иногда и по нотам. Мои первые слуховые опыты — довоенные пластинки с английскими, немецкими и советскими оркестрами. А мои первые американцы — братья Миллс. Вокальный ансамбль пел симпатичную и весьма несложную песенку «Dinah». В 8 лет я её уже играл «на слух».
ВИДЕО: The Mills Brothers «Dinah»
httpv://www.youtube.com/watch?v=H1TmhbaRxRk

Пластинки были у соседей, они любили вечером потанцевать. Затем мой слух пополнялся музыкой из кинофильмов. Восторг вызывали песни, в которых был хотя бы ритм фокстрота или, как принято говорить, «красивые гармонии». В мой слуховой репертуар вошли песенки из кинокомедий «Антоша Рыбкин» (музыка Оскара Сандлера), «Сердца четырёх» (музыка Юрия Милютина), замечательный вальс Александра Варламова из кинофильма «Парень из тайги». После 1945 года (уже в Чебоксарах) началось увлечение танцами. Начиная с 7-го или 8-го класса мы ходили «на танцульки» либо в женскую школу, либо в городской парк, чтобы послушать музыку и посмотреть, как танцуют взрослые. В парке играл духовой оркестр, с точки зрения музыки нам это было неинтересно, а в школе заводили патефон, и звучали довоенные фокстроты, записанные Цфасманом, Скоморовским, Кнушевицким и Утёсовым. Помню свои предпочтения. Мне нравились «Му-Му» и «У меня есть сердце», «Песенка военных корреспондентов» (Утёсов), «Утомлённое солнце», «Звуки джаза», «Хорошо» (Цфасман), «Дикси Ли» и «Свит Су» Варламова (сохраняю орфографию того времени), «Континенталь» и «Караван» Кнушевицкого. Попадались и зарубежные довоенные пластинки.

В студенческие годы (1949-1954) кинофильмы по-прежнему были основным поставщиком танцевальной музыки. «Серенаду Солнечной долины» я впервые увидел в Чите в 1944-м, незадолго до переезда в Чувашию. И смотрел её не менее десяти раз (напоминаю, мама работала в кинотеатре). В моём таперском репертуаре была песня «Мне декабрь кажется маем» (так в субтитрах значилась песня Гарри Уоррена «I Know Why»), с трудом выковыривал «In the Mood» и «Chattanooga Choo Choo», затем подбирал песенки Дины Дурбин, Марики Рёкк и Зары Леандер. На студенческих вечеринках меня всегда просили играть, что я и делал с удовольствием, но весьма коряво. Сам это чувствовал.

Джазом я всерьёз начал интересоваться после 1953 года, когда у меня появился первый танцевальный оркестрик. Моим партнёром стал мой ровесник, барабанщик Валерий Мысовский, к тому времени уже хорошо знавший эту музыку, и у него уже скопился десяток джазовых альбомов, подаренных американскими туристами (Валя с 1955 года работал гидом-переводчиком в «Интуристе»). Сначала его, как и меня, больше всего интересовали биг-бэнды и бойкий новоорлеанский джаз. Года через два он начал интересоваться Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи, Кенни Кларком, Максом Роучем, завёл знакомства с первыми боперами города — с саксофонистом Станиславом Чевычеловым, валторнистом Владимиром Прокофьевым, трубачом Аликом Сорокиным, пианистом Тимой Кухолевым. Из моего небольшого бэнда он ушел в группу контрабасиста Роберта Вилкса, которая играла на танцах в клубе ликёро-водочного завода. Я бывал в «ликёрке», восхищался ансамблем, в котором теперь играл Валя, и твёрдо решил побольше джаза вводить в свой оркестр.

Коллекционером я не стал. У меня не было связей, чтобы получать пластинки из-за рубежа. Не было и денег, чтобы приобретать их на черном рынке. Покупал, как и многие мои друзья польские, чешские, румынские, болгарские, югославские и гэдээровские пластинки. Поэтому, поняв, что жить без джаза не могу, обзавелся радиоприёмником, а чуть позже магнитофоном. Мотался по всему городу, навещал собирателей пластинок, чтобы что-то достать, переписать, получить информацию. После организации джаз-клуба «Д-58» я уже был в какой-то степени знатоком, мог прочесть лекцию о традиционных стилях джаза. Дома у меня появились книги, журналы (польские, чешские, немецкие и даже американские).

Я знал многих коллекционеров. Кто-то из них занимался бизнесом, то есть перепродажей, мало интересуясь самой музыкой. Но в большинстве случаев это были люди идейные, со своими предпочтениями. Знал я человека, который собирал только записи трубачей, знал и таких, кто собирал вокалистов (допустим, только Синатру), и бывал дома почти у всех музыкантов, которые знали о современном джазе, как мне казалось, всё. Года за два на моём магнитофоне «Днепр-11», который я купил в Таллине, было записано около трёхсот бобин с самыми разными джазовыми исполнителями. Со временем появился и набор американских альбомов.

Сегодня меня часто представляют как человека, который знает о джазе всё. Я же всегда от этого открещиваюсь. Невозможно всё знать. Просто не успеваешь следить за всем. Мир джаза огромен, непредсказуем и стилистически неоднороден. Как преподаватель истории джаза, я опираюсь на общепринятые и неопровержимые факты его становления и развития. Со студентами мы «проходим» всех гигантов — от Луи Армстронга до Дэйва Дугласа, от Коулмана Хокинса до Джона Зорна, от Арта Тэйтума до Сан Ра, от Дюка Эллингтона до Гордона Гудвина, но я позволяю себе отклоняться от фарватера и иногда обращать внимание на то, что не вошло в главный курс, но может представлять некий исторический казус. Поэтому хочу обратить внимание читателей на некоторые отдельные джазовые судьбы и рассказать о музыкантах, которые не вошли в первый эшелон знаменитостей, но деятельность которых была яркой и частично успешной. А знакомство с этими музыкантами происходило в то время, когда я осваивал репертуар для своего полуджазового бэнда или слушал пластинки и магнитофонные записи. Слушал, слушал и слушал… Начиналось всё с музыки, с понятия «нравится больше — нравится меньше», а уж потом я искал материалы о людях, её создающих. Итак, 15 маленьких историй.
ДАЛЕЕ: первые две из 15 маленьких историй Владимира Борисовича Фейертага 

Эрскин Хокинс (Erskine Hawkins)

Не помню, когда и где я достал ноты «Tuxedo Junction». Я буквально бредил этой темой. Я вышагивал по улице под эту мелодию, слышал её во сне, мурлыкал про себя в трамвае, и на меня иногда посматривали как на ненормального. Сперва я услышал версию Гленна Миллера, а потом кто-то подарил мне печатные ноты для бэнда. На пластинке Миллера был указан автор темы — Хокинс (без имени). А в нотах авторами числились три человека — Эрскин Хокинс, Джулиан Дэш и Билл Джонсон. Кто это такие, я не знал, а историческими исследованиями заниматься времени не было. В шестидесятые начал преподавать и тогда выяснил, что Эрскин Хокинс — трубач и лидер собственного бэнда. А в восьмидесятые годы, читая присланный мне Юрием Верменичем перевод книжки Хентоффа и Шапиро «Послушай, что я тебе расскажу», наткнулся на фразу: «На самОй 131-й стрит находилось прекрасное заведение под названием Barbecue, в верхних комнатах которого часто репетировали Луи Армстронг, Каунт Бэйси, Джимми Лансфорд, Кэб Кэллауэй и Эрскин Хокинс со своими бэндами…». Неплохая компания для Хокинса, подумал я, а позже, изучая другие источники, узнал, что Эрскин в середине тридцатых годов постоянно играл в Savoy Ballroom, деля эту сцену с Чиком Уэббом и прочими знаменитостями, что его оркестр участвовал в битвах биг-бэндов и был чертовски популярен.

Выяснилось, что Эрскин Хокинс — трубач, бэндлидер, вокалист, шоумен по прозвищу «Архангел Гавриил ХХ века». Никто не мог играть так ярко, красиво и мощно в высоком регистре. Ещё не было Гиллеспи, Фергюсона и Фэддиса, а современники, возможно, превосходящие его в сольных эпизодах или изобретательности в подаче материала (такие трубачи, как Гарри Джеймс, Банни Бериган, Рэй Энтони), в верхнем регистре составить ему конкуренцию не могли. Эрскин родился в 1914 году в Бирмингеме (Алабама). В 7 лет начал играть на ударных, затем освоил тромбон, в 13 остановил свой выбор на трубе. Играл в школьном оркестре и параллельно занимался спортом — футболом, баскетболом, теннисом. Он рано повзрослел, ему не было 18-ти, когда начал поигрывать с музыкантами, намного превосходящими его по возрасту и опыту, в угловом доме (Nixon House) на перекрестке Tuxedo Junction. Это был место бирмингемской музыкальной тусовки. Рядом, напротив, наискосок, за углом — всюду звучала музыка, женский смех, ритмы джампа, восторги танцующих и звон посуды, в которую наливали подпольный виски (напомню, что до 1933 года алкоголь в США был под запретом).

В 15 лет Эрскин поступил в педагогический колледж в городе Монтгомери и вошёл в студенческий оркестр Bama State Collegians, который быстро набирал очки популярности, выступая в многочисленных дансингах Алабамы. В 1934 году состав из четырёх саксофонов, трёх труб, двух тромбонов и полной ритм-группы (фортепиано, ударные, контрабас и гитара/банджо) под руководством учителя музыки Джея Симса «вырвался» в Нью-Йорк. Неожиданно бэнд оказался востребованным в Гарлеме, и немалую роль в этом сыграл Эрскин Хокинс, удивлявший слушателей красивыми высокими нотами с широким выразительным vibrato. После нескольких месяцев пребывания в столице джаза в оркестре возникли разногласия. Часть музыкантов хотела вернуться в Алабаму, а некоторые уже не намеревались расставаться с Нью-Йорком. Симс с немногими верными учениками закинули чемоданы и инструменты на полки экспресса, отправлявшегося в Монтгомери, а оставшуюся группу джазменов возглавил Хокинс и в 1936 году начал выступать в популярном гарлемском дансинге Savoy Ballroom. В 1937 году на лейбле Bluebird вышла пластинка с «Tuxedo Junction». Соавторы Хокинса — Джулиан Дэш (саксофонист) и Билл Джонсон (тромбонист). Тема сразу же стала популярной, и бэнд всегда именно этой мелодией заканчивал свои выступления. Известно, что Миллер приходил слушать битвы оркестров и заметил, что публика бурно реагировала на простую риффовую тему Хокинса. Миллер раздобыл клавир и поручил Джерри Грэю сделать новую аранжировку. Специалисты утверждают, что версия Грэя значительно ярче, чем подлинник, исполняемый оркестром Хокинса. Несомненно, популярность Хокинсу принесла версия Грэя-Миллера. Эрскин это признал и даже посвятил Миллеру композицию «Miller’s Tuxedo».

Тем не менее, современные историки полагают, что бэнд Эрскина Хокинса в своё время не получил должной оценки джазовых критиков. Сегодня его мало кто помнит, хотя в конце тридцатых и начале сороковых бэнд входил в первую десятку популярных составов, регулярно выступал в лучших дансингах Нью-Йорка. Отлично звучали оркестровые группы (особенно саксофоны), а Эрксин Хокинс завершал пьесы блестящими и красивыми руладами в третьей октаве. «Я — второй трубач после Армстронга», — говорил он. И его любили. Оркестр был дружной командой, в нём совсем не было кадровых перемен. Хокинс был достаточно мудр, он поручал импровизационные эпизоды тем, кто это делал лучше него — трубачу Дьюду Баскомбу, саксофонисту Полу Баскомбу, кларнетисту и баритон-саксофонисту Хейвуду Хенри. Хокинс редко приглашал вокалистов, он сам пел и разговаривал с публикой. Да, он не обладал харизмой Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси и Джимми Лансфорда, но его оркестр играл с весьма качественным свингом и всегда предпочитал блюзово-риффовые пьесы. Музыка соответствовала вкусам афроамериканской молодёжи того периода, под неё было удобно танцевать, а пластинки хорошо раскупались (всего Хокинс записал 70 дисков на Victor или Bluebird). Коллектив считался финансово успешным, и музыканты обожали своего лидера, «архангела Гавриила». Кроме «Tuxedo» Хокинс (иногда самостоятельно, а иногда и с партнёрами) сочинил неплохие темы «Swingin’ on the Lenox Avenue», «Gin Mill Special», «Uptown Shuffle», «Tennessee Waltz». В сороковые Эрксин Хокинс чувствовал себя вполне уверенно, он даже увеличил оркестр: добавил пятую трубу, шестой саксофон, оплачивал работу трёх аранжировщиков — Сэмми Лау (саксофон), Билла Джонсона (тромбон) и Эйвери Пэрриша (фортепиано). Бэнд распался только в 1955 году, после чего Хокинс набирал небольшие команды, исполняющие преимущественно ритм-энд блюз. В 1974 году трубач и аранжировщик Сай Оливер пригласил Эрскина в собранный для концерта в Карнеги-холле оркестр, а в 1979 г. Хокинс вошел в New York Repertory Jazz Orrestra. А затем был введён в Зал Славы в штате Алабама. Умер в Нью-Йорке в 1993 году.

ВИДЕО: Erskine Hawkins Orchestra, 1938 «Swinging In Harlem»
Соло: саксофон — Paul Bascomb; труба — Dud «Wilbur» Bascomb
httpv://www.youtube.com/watch?v=ntL6dhIJRHM

Матт Дэннис (Matt Dennis)

Мысовский дал мне сборную пластинку. Вообще-то «сборники» я не любил. Их неудобно записывать на магнитофон. Возможно, это был мой каприз, но я старался записывать сольные альбомы, а когда у меня в руках был пластинка с музыкальным ассорти, я выхватывал оттуда только то, что мне нравилось. Если там попадался, к примеру, номер Эллингтона, я втискивал его в оставшееся свободное место на какую-нибудь эллингтоновскую бобину. Теперь же, слушая новую пластинку-сборник, пришел в восторг от трио Матта Денниса, исполнявшего «Angel Eyes». Начальный квинтовый ход и остановка на пятой пониженной ступени — да неужели мне такой приём не попадался раньше? Не помню, но почему-то сейчас это мне безумно понравилось. И ещё выразительный бридж — вкрапление светлого и неустойчивого мажора в минорную и даже несколько банально-страдальческую интонацию первой части! Словом, неделю или две я ходил, мурлыкая эту тему, записал её и аранжировал для моего состава. Решил, что это будет тема для альт-саксофона, которая заменит поднадоевший нам «Harlem Nocturne».
ВИДЕО: Matt Dennis «Angel Eyes»
httpv://www.youtube.com/watch?v=k6QjV8UU1-4

Не помню, была ли на пластинке песня или же звучало только фортепианное трио? По-моему, трио, иначе я бы не обратил внимание на игру пианиста. К тому времени я знал и Тэйтума, и Уилсона, и Питерсона, и Хайнза, и Уоллера, и Нэта Кинга Коула, но вот «задел» меня чем-то этот неизвестный пианист! Психологический казус, нередко встречающийся в нашей жизни. Гениальные стихи Пушкина знаешь, да сразу не вспомнишь, но вдруг одна шутливая эпиграмма запоминается на всю жизнь, хотя её место в поэзии классика не самое заметное. Матт Деннис играл правильно, безошибочно, не очень сложно, но выразительно и с чувством аккуратного, но почему-то волнующего свинга. Хорошо, уютно, фирменно. Это меня убеждало. Оставалось узнать, кто это такой? Удачливый музыкант, «калиф на час» или профессионал?

Мэттью Дэннис родился в 1914 году в Сиэтле (штат Вашингтон) в семье музыкантов. Отец — вокалист, мама — скрипачка, оба работали в водевильных шоу. Мальчик получил хорошее домашнее образование и в 19 лет был ангажирован в оркестр Хораса Хейдта, работавшего сразу на двух радиостанциях — NBC и CBS. Матт играл на рояле, а иногда и пел. Через два года он настолько освоился в музыкальном бизнесе, что решил собрать собственный оркестр. Своим вокальным способностям он не очень доверял, поэтому фронтменом в оркестре стал обладатель красивого баритона Дик Хаймс, а на себя Дэннис взвалил все заботы по аранжировке и составлению репертуара. В 1935-37 гг. оркестр Дэнниса стал главной сенсацией в музыкально-развлекательной жизни Лос-Анджелеса, да и сам Матт был нарасхват. Его считали одним из лучших аккомпаниаторов, он сопровождал выступления певицы Марты Тилтон, руководил вокальной группой The Stafford Sisters (одна из сестёр, Джо, станет солисткой в бэндах Томми Дорси и Джина Крупы). В 1940 Матт Деннис занял пост аранжировщика-композитора в биг-бэнде Томми Дорси, и в этом же году оркестр записал 14 мелодий молодого автора. Одну из них — «Everything Happens to Me» — исполнил Фрэнк Синатра.

Три с половиной года Дэннис работал в оркестре Военно-воздушных сил, а после демобилизации Дик Хаймс предложил ему должность музыкального директора в своём радиошоу в Нью-Йорке. В 1958 году вышел первый сольный альбом — «Plays and Sings Matt Dennis». Тема «Angel Eyes» появилась в 1959 году.

Слушая сегодня записи Матта Дэнниса, понимаю, что это прикладная музыка высокого качества, отдельная ветвь популярной американской музыки. Мягкий крунерский вокал Дэнниса напоминает нам таких поп-кумиров пятидесятых-шестидесятых, как Бобби Троуп или Нэт Кинг Коул. Однако фортепианный аккомпанемент я отнёс бы к высшему классу. Матт свингует, а в балладах использует такие красочные аккорды, которым в популярной музыке просто не должно быть места. Мало ли, как отнесутся к этому джазовые критики, но я-то понял, что в мире американской популярной музыки трудно развешивать ярлыки, трудно подсчитывать процент джазовых или антиджазовых приёмов… Салонные пианисты, вокалисты-крунеры для уютного отельного бара, завлекательные рассказчики для гостиничных салонов были в моде, неплохо зарабатывали. Их называли Lounge Singers. И я пошёл бы в такой бар, чтобы послушать музыку, которая для меня почти джаз.

Я помню, как мы молодые выискивали в послевоенном Ленинграде всё, что могло хотя бы приблизиться к джазу. Однажды друзья притащили меня в какое-то кафе на Большом проспекте Петроградской стороны. Там играл пианист. Это было чудо, он виртуозно «шпарил» буги-вуги и какие-то стандарты. У него была искалечена левая рука, он мог лишь изредка взять аккорд, но правой он пользовался виртуозно. Конечно, не Хорас Парлан, пианист восьмидесятых годов, у которого была парализована правая рука. Так вот: в молодости я мечтал бы посидеть в баре и послушать милейшего Матта Дэнниса, который, как известно, кроме «Angel Eyes» сочинил ещё «The Night We Called a Day», «When You Love a Fellow», «Let’s Get Away From It All», «Junior and Julie», «Will You Still Be Mine?», «Compared to You», «We Belong Together» и т.д.

Матт Дэннис не появлялся на фестивалях, не организовывал сольных концертов, его вполне устраивала обширная редакторская работа на радио и телевидении и выступления вместе с женой, вокалисткой Вирджинией Мэкси, в калифорнийских ночных клубах. Умер Дэннис в 2002 году в возрасте 88 лет.
ВИДЕО: Matt Dennis «Violets For Your Furs» (1957)
httpv://www.youtube.com/watch?v=elo-o6H3djw