Контрабасист Билл Кроу: воспоминания о гастролях оркестра Бенни Гудмана по СССР — впервые по-русски!

ОГЛАВЛЕНИЕ ВОСПОМИНАНИЙ БИЛЛА КРОУ

От редакции «Джаз.Ру»

Удивительно, но автор этого любопытнейшего текста не просто жив: он ещё совсем недавно регулярно выступал! Если всё будет хорошо, то в декабре 2017 контрабасист Билл Кроу (Bill Crow) отпразднует 90-летие. Помимо того, что он играл едва ли не со всеми значимыми джазовыми музыкантами нью-йоркской сцены последних шести десятилетий (с одним только саксофонистом Джерри Маллиганом он записал полтора десятка альбомов!), Билл славится как автор любопытнейших воспоминаний. Его колонка «Джазовые анекдоты» содержала буквально сотни забавных эпизодов из джазовой истории, пережитых лично Биллом или слышанных им от коллег (в американском английском «Anecdotes» — это не шутки-прибаутки, а «истории из жизни»). Многие десятилетия эта колонка выходила в журнале музыкантского профсоюза — Американской федерации музыкантов, а в 1991 г. легла в основу автобиографии Билла Кроу, которая так и называется — «Jazz Anecdotes».

Летом 1962 года, ровно 55 лет назад, Билл Кроу приезжал в СССР в составе оркестра легендарного кларнетиста Бенни Гудмана. Это был первый большой гастрольный тур звёзд американского джаза по Советскому Союзу: оркестр Гудмана провёл в СССР больше месяца и дал 32 концерта в Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Ташкенте и Москве — в общей сложности для 180 000 (ста восьмидесяти тысяч!) слушателей.

Слухи о забавных, честных и нелицеприятных воспоминаниях, которые Билл Кроу написал об этих гастролях ещё в середине 1980-х, ходили в российском джазовом сообществе давно. И вот, с разрешения автора, группа энтузиастов подготовила перевод его книги на русский язык. Небольшой бумажный тираж, напечатанный этой весной и не предназначенный для коммерческой продажи, разошёлся почти мгновенно. А теперь, с разрешения издателей, «Джаз.Ру» делает его доступным для всех, кто читает по-русски.

Текст приводится в литературной редакции нашего издания. В тексте опущены отсылки к некоторым реалиям американской культуры — продуктам питания, телепередачам и т. п. — разъяснение которых заняло бы больше места, чем представляется разумным.

От издателей русского перевода

С желанием напомнить о легендарных артистах, послах джаза, которые в составе оркестра Бенни Гудмана летом 1962 года с триумфом гастролировали в СССР,
а также в добрую память об известном советском фотохудожнике Евгении Ионовиче Явно (1894–1971), запечатлевшем множество увлекательных моментов этого события —
перевод воспоминаний Билла Кроу, известного американского джазового контрабасиста и композитора, игравшего со звёздами джаза всех величин, подготовили:

• Георгий Искендеров — перевод с английского, примечания в сносках, компьютерная вёрстка;
• Михаил Кулль — литературная редакция;
• Гдалий Левин — музыкальная редакция;
• Геннадий Шакин — подготовка фотоматериалов;
• Рафаэль Аваков — дизайн обложки, подготовка фотоматериалов.

Выражаем признательность Леониду Куллю, Ольге Искендеровой, Анне Майоровой, Валерию Коннову и нашим американским друзьям Алексею Зубову, Чарли Неффу (Charles B. Neff) и Харальду Хилле (Harald Hille) — за помощь в переводе некоторых проблемных фрагментов текста,
а также
Ирине Высоцкой (Явно) и Игорю Высоцкому — за любезное предоставление материалов из семейного фотоархива.

«Музыкантов джаза соединяет вместе не только богатая и красочная история, живущая в самой музыке, которую помнят, которую записывали, перезаписывали, создавали вновь и вновь. Их соединяет также история самих музыкантов, которая тянется от первых дней джаза и до нашей эпохи. Эта история не исчезает, её эпизоды всплывают вновь и вновь, легенды и анекдоты напоминают нам о том, кто мы и откуда мы».

Билл Кроу (перевод Дмитрия Савицкого)

ДАЛЕЕ: начинаем публикацию воспоминаний Билла Кроу! 

Авторское предисловие

В 1985 году Джин Лиз попросил меня написать что-нибудь для его бюллетеня Jazzletter о турне оркестра Бенни Гудмана по России в 1962 году, где я участвовал как басист. Джин не ограничил меня в объёме, дал полезные предложения о форме и оказывал мне поддержку во время написания самого длинного опуса, на какой я мог решиться в то время. Позже ему немало досталось от читателей, считавших, что мне не стоило быть таким откровенным по отношению к Гудману, тем более сразу после его кончины. Конечно, мы также получили много комплиментов. «Я поглотил это словно шоколадный батончик», — сказал [пианист и композитор] Дейв Фришберг. «Слава Богу, правда выплыла наружу», — слова [певицы] Маргарет Уайтинг.

Уход Бенни из жизни застал нас врасплох. Джин был готов к судебным тяжбам со стороны Гудмана, поскольку он подготовил этот материал к публикации и был уверен, что я мог подтвердить написанное документально. Материал был готов к печати, когда Гудман умер. Мы решили опубликовать его в любом случае, так как написанное было правдой. Мы изменили на прошедшее время несколько глаголов, а всё остальное оставили таким, как изложил я при его жизни. Опубликовано было в нескольких номерах Jazzletter с августа по ноябрь 1986 года.

Я хочу поблагодарить моих коллег по туру, которые поделились со мной своими воспоминаниями такого опыта, особенно [гитариста] Тёрка Ван Лейка, который дал мне почитать рукопись, подготовленную им вскоре по окончании тура, и позволил воспользоваться некоторыми данными из неё.

Билл Кроу

В РОССИЮ БЕЗ ЛЮБВИ

Бенни Гудман был, пожалуй, самым известным в мире джазовым музыкантом. Обычный человек имеет представление о нём как о «Короле свинга», мастере и горячего джаза, и классической музыки, о руководителе джазового оркестра, который разъезжал по миру как Музыкальный Посол Доброй Воли Соединённых Штатов. Среди любителей джаза он был также известен как первый белый руководитель джаз-оркестра, разрушивший расовую преграду, когда в 1930-х годах он взял в оркестр [афроамериканских музыкантов] Тедди Уилсона, Чарли Крисчена и Лайонела Хэмптона. Его оркестры и его записи всегда были первоклассными, а бесчисленное количество музыкантов сделали в них карьеру или выросли профессионально потому, что Бенни принял их в свою команду.

Внутри шоу-бизнеса знавали и другие аспекты его личности. Всякий раз, когда случается, что ветераны оркестров Гудмана встречаются, работая вместе, они рассказывают истории о нём, либо в очередной раз поражаются его парадоксальностью, или со смехом клянут горький опыт работы на него. Музыканты, которые были с ним в 1936 г., обмениваются подобными историями с музыкантами, которые работали на него в 1986-м, последнем году его жизни.

Поскольку музыка его была приятной, большинство музыкантов считало, что столь же привлекателен был и сам Гудман. Рассказы же о нём вызывают улыбку, поскольку они описывают наше изумление от раскрытия его подлинной натуры. Они могут показаться преувеличенными для тех, кто никогда не имел дело с этим человеком непосредственно. Бенни открыто делал что угодно, чтобы оскорбить, обидеть или смутить практически всех, кто когда-либо работал у него. Он собрал немало замечательных оркестров, но имел репутацию пакостника. За короткое время моей работы с ним я наблюдал, как он полностью деморализовал прекрасный оркестр.

Где-то в апреле 1962 года я получил звонок от Джея Файнголда, менеджера Бенни:

— Бенни собирает оркестр в шестинедельное турне по России с обязательным участием и на Всемирной Ярмарке в Сиэтле. Он хотел бы, чтобы вы приняли участие, если мы сможем договориться о деньгах. Какими были бы ваши условия?

Это была первая настоящая работа, которую Бенни предложил мне. А примерно годом раньше Джей позвонил мне и сказал, что Бенни хотел, чтобы я как-то днём подошёл на пару часов в репетиционную студию Линна Оливера. В студии я увидел [пианиста] Джона Банча, который рекомендовал меня Бенни, и пару молодых барабанщиков, которых я раньше не встречал.

Вошли Бенни и Джей. Бенни, высокий и сдержанный, был элегантно одет в старомодный кардиган. Джея, в половину его габаритов, можно было бы принять за нетерпеливого услужливого племянника. Опрятно одетый, красивый молодой человек, он, казалось, одновременно был везде, предлагая Бенни стул, протягивая ему футляр с кларнетом и стараясь убедиться, что мы настроены так, как того хотел Бенни.

Джон представил нас. Бенни достал свой кларнет, установил трость и назвал тему. Ритм-секция расположилась позади него, и он начал играть, легко и красиво управляя своим инструментом, чем я всегда восхищался. После нескольких квадратов он взмахом руки остановил музыкантов и назвал другую мелодию. Так продолжалось некоторое время. Тут он предложил довольно старую мелодию, отыграл квадрат и вдруг остановил нас. Недоумевая от того, что он решил испытывать нас на знание старых мелодий, я решил предложить некоторые из тех, которые знал, такие, как «He’s a Gypsy from Poughkeepsie» и «From the Indies to the Andes in his Undies» [реально существовавшие музыкальные темы с весьма вольной игрой слов в названиях. — Ред.]. Бенни недоверчиво посмотрел на меня, и я понял, что так шутить, недостаточно хорошо зная человека, не стоит.

Мы музицировали около часа, затем Бенни сказал:

— О’кей, парни, я думаю, на сегодня всё.

Он уложил свой инструмент в футляр и ушёл. Никто и не заикнулся о какой-либо работе, поэтому я попрощался с Джоном и пошёл домой. Несколько недель спустя я позвонил Джею и сказал ему, что не получил чек за репетицию.

— Репетицию? — сказал Джей. — Ну нет, Билл, это был просто джем-сешн.

Я сказал, что привык к тому, чтобы было ясно, что меня приглашают именно на джем-сешн. Когда мне кто-то звонит и предлагает где-нибудь выступить, я принимаю это, как приглашение на работу. Мне не заплатили вообще, так что я теперь догадываюсь, что это был джем-сешн. Но мне бы хотелось знать это заранее. Я бы как-то по-иному… выстраивал квадрат.

Когда Джей позвонил с вопросом о российском турне, у меня была возможность зарабатывать 300 долларов в неделю у Джерри Маллигана всякий раз, когда у него была работа в его квартете, и 225 долларов, когда был ангажирован в его биг-бэнд. За работу в Европе платят больше. Я бы хотел увидеть Россию, но при этом хотел и приличную зарплату; и я понятия не имел, на какую сумму соглашаться. Джерри всегда платил нам объективно, и делал это так, что у меня никогда не было необходимости торговаться с ним. Но все, кто работал на Бенни, говорили мне, что он пытался платить как можно меньше. Я назвал Джею 300 долларов в неделю. Он сказал, что поговорит с Бенни и свяжется со мной.

Джей позвонил на следующий день, чтобы сказать, что 300 долларов сумма приемлемая, но Бенни на гастролях нужно было бы сделать записи — без оплаты. Я не знал, что такая договорённость нарушала правила Федерации музыкантов, поэтому согласился. [Барабанщик] Мэл Льюис сказал мне позже, что Бенни сделал с ним то же самое, но Мэлу он заплатил больше. Моя зарплата оказалась самой низкой по сравнению с остальными музыкантами оркестра, хотя я был готов к этому, когда узнал состав. Он был полон талантливыми и опытными музыкантами. Некоторые из ребят получали вдвое больше меня. [Трубач] Джим Максвелл сказал мне, что он получал 1000 долларов в неделю, но его случай был особый.

Перед отъездом Джей сказал некоторым музыкантам, нанятым подороже, что Государственный Департамент настоял на сокращении их оплаты. [Трубач] Джо Уайлдер, нанятый за 600 долларов в неделю, получит лишь 550. На урезания неохотно согласились и некоторые другие. Когда мы добрались до Москвы, эти музыканты обрушились на Терри Катермана (Terry Catherman), атташе американского посольства по культуре, чтобы выяснить, почему Государственный департамент счёл необходимым требовать сокращения заработной платы.

— Я ничего не знаю об этом, — сказал Терри, — мы платим г-ну Гудману однажды оговорённую сумму.

До того, как я был принят на работу, я прочитал статью в «Нью-Йорк Таймс» с анонсом этого тура по России. В ней говорилось, что двенадцать музыкантов уже подписали контракты, хотя не выбрали ещё одного тромбониста, по меньшей мере двух трубачей и басиста. Вырисовывался очень хороший оркестр: Джон Банч на фортепиано, Джин Аллен на баритон-саксофоне, Джерри Даджен и Фил Вудс на альтах, Оливер Нельсон и Зут Симс на тенор-саксофонах, Джимми Неппер и Уилли Деннис на тромбонах, Джон Фроск на трубе, Мел Льюис на барабанах, Джимми Рани на гитаре. Джойя Шеррилл должна быть главной вокалисткой.

В статье говорилось, что Бенни, «как ожидается, выступит со своим оркестром из пятнадцати человек, и в турне будет дирижировать советскими симфоническими оркестрами». Приведена цитата [джазового критика] Нэта Хентоффа: «Преобладающий состав оркестра молодой и современный. Любопытно, как он (Гудман) будет адаптировать свой стиль к этому составу».

Некоторые считают, говорилось в Times, что первым американским джазовым оркестром в официальном турне по России должен быть биг-бэнд Дюка Эллингтона, и что Бенни предложил Дюку пару недель на поездку в качестве приглашённого (guest) солиста, но Дюк предложение не принял. Далее эта статья цитирует Бенни, говорившего, что он будет играть «джаз, камерную музыку и некоторые классические произведения», но что главная цель тура состоит в представлении русским «антологии американского джаза».

Бенни попробовал несколько барабанщиков, прежде чем, наконец, остановился на Меле Льюисе. Джон Банч, который помогал Бенни собрать состав, порекомендовал ему нанять и меня, поскольку Мел и я хорошо сыгрались в оркестре Джерри Маллигана.

Мел в оркестре Джерри был известен как «Портной». Это было прозвище, которое он привёз с собой из Лос-Анджелеса, и я слышал догадки о его происхождении. Некоторые думали, что это означало, что он хорошо «подходит» оркестру, «индивидуально подгоняет» свои ритмические рисунки к музыке, «искусно сшивает» воедино темп. В действительности, это [вибрафонист] Терри Гиббс повесил на него это имя. «Вы видели, как он ходит? Он похож на моего портного».

Внешний вид Мэла был… неожиданным. Мягкий, дородный человек с мечтательным выражением лица, он не вписывался в идеальный образ горячего джазового барабанщика, олицетворённый Джином Крупой и Бадди Ричем. […]

Репетиции начались 14 апреля. Когда вскоре после этого я примкнул к оркестру, обнаружил несколько изменений по сравнению с составом, объявленном в «Таймс». Джон Банч играл на некоторых репетициях, но в туре должен принять участие Тедди Уилсон. Том Ньюсом заменил Оливера Нельсона после того, как Оливер ушёл, чтобы писать партитуру к фильму. Джимми Рани, на самом деле, вообще нанят не был. Он сказал:

— Джей Файнгольд позвонил и предложил мне умопомрачительную сумму в размере 150 долларов в неделю. Я был настолько ошеломлён, что потерял дар речи. Обретя наконец-то голос, я сделал встречное предложение в размере 600 долларов в неделю плюс дополнительные расходы. Он счёл, что об этом не может быть и речи. Потом он будет перезванивать через каждые несколько дней, чтобы сделать новое предложение; но к тому времени, когда он подошёл довольно близко к моей цене, я принял на себя другие обязательства. Он попросил меня отыграть несколько репетиций, пока они не найдут кого-то. Пару я отработал.

Тёрк Ван Лейк был гитаристом на моей первой репетиции. Позже он сказал мне, что Джей нанимал его подённо, но до самого отъезда из Нью-Йорка не говорил ему, будет ли он участвовать в туре.

Армянское имя Тёрка было Ваниг Овсепян. Его отец был родом из той части Армении, которая сейчас находится в Турции, недалеко от озера Ван, отсюда и его американское имя (Ван Лейк — буквально «Озеро Ван». — Ред.). Небольшой, стройный человек с чёрными, как смоль, волосами, зачёсанными назад от широкого лба, он сидел, обняв свою гитару; его подбородок уткнулся в крахмальную манишку, тонкие пальцы с большой скоростью бегали по струнам. Тёрк играл на акустической ритм-гитаре а-ля [ветеран свинговой эры 30-х] Фредди Грин. Поскольку я некоторое время работал с ансамблями Маллигана без фортепиано, формат ритм-секции в четыре человека был для меня заметной переменой. Мне доставляло удовольствие находить лучшие варианты игры с ней.

Группа саксофонов была великолепной. Джин Аллен, тёмный гениальный человек с обманчиво мрачной миной […], скреплял группу своим мощным, но изысканным баритоном. В его функции входило также несколько бас-кларнетовых партий — дубль, с которым Джин прекрасно справлялся. Том Ньюсом был превосходным тенористом с непринужденными манерами сельского парня, которые хорошо соответствовали беззаботному стилю Зута Симса. Фил Вудс, сильный и самобытный по своей природе, был хорош в роли ведущего альта и кларнета; и Джерри Даджен (Jerry Dodgion), весёлый как синичка, чему восхитительно соответствует его звучание в партиях третьего альта и кларнета. Все они были хорошими солистами, а Зут и Фил сами по себе не нуждаются в комментариях.

В первой половине репетиционного периода группа труб была неполной. Приходили несколько различных трубачей, в том числе Кларк Терри, Джерри Тайр и один югославский трубач, которого Уилли Деннис привёл из музыкального колледжа Бёркли (видимо, Душко Гойкович, который как раз в это время там учился. — Ред.). Кларку было предложено участие в туре, но он ехать не хотел. Кларк был штатным сотрудником [оркестра вещательной корпорации] «Эн-Би-Си». Он знал, что Бенни пользуется там авторитетом, поэтому на прямой отказ не решился. Вместо этого он попросил своего врача прислать ему письмо со ссылкой на физическое состояние, непозволительное для полёта, и успешно избежал призыва под знамёна Бенни. Джим Максвелл, Джо Уайлдер и Джо Ньюман стали окончательным выбором для свободных мест в группе труб, а Уэйн Андре присоединился к тромбонам.

Джон Фроск и Максвелл были в равной мере мощными музыкантами, хотя Джон был только в половину размеров Джимми. Прогуливаясь вместе, они выглядели как белый медведь и медвежонок. Они оба играли ведущую роль в предыдущих составах Бенни и по его сигналу могли выдавать отменные джазовые соло. Джо Уайлдер, бывший моряк с телосложением боксёра полусреднего веса, также был превосходной первой трубой и творческим солистом с уникальным, красивым саундом. Джо Ньюман, будучи лёгким и стройным человеком, в своей группе фонтанировал свингом, и в его соло труба прорезала оркестр, как автоген.

Тёмноглазый, красивый Уилли Деннис был очень сильным солистом; а спокойный и погружённый в себя Уэйн Андре обладал мелодичным тоном и искрящейся техникой. Джимми Неппер, милый тихий человек, который, казалось, был слеплен из пластилина не по годам развитым шестилеткой, был прекрасным первым тромбоном и выдающимся солистом.

Джимми отыграл с нами лишь несколько репетиций, как вдруг свалился с эпидемическим паротитом («свинкой». — Ред.). Чтобы подменять его, Джей приглашал Джека Саттерфилда, Эдди Берта, Тайри Гленна и Джима Уинтера, которые приходили в разное время. Всем участникам, которые не были уверены в том, что переболели свинкой или не помнили, были ли привиты, сделали прививки от свинки. Джей держал Неппера на контроле каждый день, дабы убедиться, достаточно ли он выздоровел, чтобы вернуться к работе, но когда Джимми получил добро от своего врача и позвонил Джею, тот сказал: «Забудь об этом. Бенни заменил тебя». Его заменой стал Джим Уинтер.

Как и Кларк Терри, Джим Максвелл, которому хорошо платили на NBC за игру в шоу Перри Комо, не хотел ехать в Россию с Бенни. Их личные отношения были долгими, и Джим был благодарен Бенни за то, что он ввёл его в музыкальный бизнес. Они дружили семьями, и Бенни, казалось, любил сына Джимми — Дэвида. Бенни сказал Джиму, что ему важно, чтобы он был его «своим человеком» в этом туре, повысив при этом ранее предложенную зарплату.

Когда Джим сказал «нет» тысяче долларов в неделю, Бенни попытался надавить на него. Джимми поступил звонок от какого-то начальника из NBC, сообщившего, что на это время его освободят от работы, и он должен ехать. Затем позвонил кто-то из Государственного департамента, говоря ему, что участие в этом турне — это его патриотический долг. Джимми ответил:

— Я забочусь о своём патриотическом долге, оплачивая подоходный налог.

Госслужащий сказал:

— Хорошо, мы можем учесть и это.

Когда Бенни позвонил снова, Джим упорствовал по-прежнему.

— Я не хотел бы оставлять свою семью, — сказал он.

— Возьми их с собой, — сказал Бенни.

— Моя жена работает, а дочь уже cпланировала своё лето, — сказал Джим.

— Ну, возьми с собой Дэвида. Он может быть бэнд-боем, «ассистентом оркестра» (т. е. техником сцены. — Ред.). Это будет большой опыт для него.

Дэвид, только что закончивший среднюю школу, был готов поехать с радостью. Итак, Джим, решив, что может быть это его последний шанс сделать что-то для своего сына, прежде чем отправить его в колледж, в конце концов согласился поехать за 1000 долларов в неделю и взять с собой Дэвида в качестве бэнд-боя. На одной из первых репетиций Бенни показал Дэвиду, каким бы он хотел видеть расположение музыкантов оркестра на сцене, а Мэл показал ему, как собирать ударную установку.

В Сиэтле Бенни изменил свои условия. Во время дружеского разговора с Джимми он сказал, что тот явно не в том возрасте, чтобы быть первой трубой. Он произнёс:

— Почему бы тебе не расслабиться, быть четвёртым трубачом, немного играть джаз и наслаждаться поездкой?

Он разделил бóльшую часть партий первой трубы между Джоном Фроском и Джо Уайлдером. Максвелл был, несомненно, самым дорогим четвёртым трубачом из когда-либо игравших у Бенни.

Дэвид Максвелл, вероятно, получил от этой поездки больше любого из нас. Его во время тура так заинтересовал Советский Союз, что, поступив в колледж, он стал специализироваться в русском языке и вновь поехал туда на год для учёбы в Московском университете (в настоящее время он декан бакалавриата в Университете им. Тафтса.) У Дэвида никогда не было каких-либо конкретных обязанностей бэнд-боя. Мэл обычно сам устанавливает собственные барабаны, а местные работники сцены всегда расставляют стулья и пюпитры. Но Дэвид был добрым и компанейским, и мы были рады ему.

Помимо музыкантов, на первых репетициях вертелись всякого рода помощники — представители Госдепартамента, журналисты, персонал Бенни, продюсер Джордж Авакян из [фирмы грамзаписи] RCA Victor, команда NBC-TV, аранжировщики с новым материалом, всякие друзья, доброжелатели и тусовщики и самый большой почитатель Бенни, Сол Ягед.

В течение многих лет Сол боготворил Гудмана: играл, как он, одевался, как он, стоял и, разговаривал, как Бенни. Кто-то сказал мне, что он однажды даже слышал, как Сол называл свою жену «Элис». Он настолько изучил Бенни, что был идеальным выбором в качестве консультанта Стива Аллена, который сыграл роль Бенни в голливудской фантазии «История Бенни Гудмана». Сол приходил на все наши репетиции и сидел там со счастливой физиономией мальчишки дворовой команды, которому позволили сидеть на скамейке нью-йоркских «Янки».

На одной репетиции присутствовал Эдди Сотер, который впервые достиг известности как музыкальный руководитель оркестра Гудмана в 1930-е годы. Мы сыграли ему одну его старую аранжировку, о которой он даже забыл. Мы также репетировали «Mission to Moscow», написанную двадцать лет назад [бывшим пианистом Гудмана] Мэлом Пауэллом и названную им по заглавию книги бывшего посла в Москве Джозефа Дэвиса.

У Бенни была масса свежих аранжировок от хороших нью-йоркских авторов. Боб Принс написал одну под названием «Meet the Band» («Встречайте оркестр». — Ред.), которая представляла нас индивидуально и по группам, и джазовое попурри из мелодий, относящихся к Луи Армстронгу, Полу Уайтману, Дюку Эллингтону, Гленну Миллеру, Дейву Брубеку и Каунту Бэйси. Ральф Бёрнс, Ал Кон, Джимми Неппер и Джо Липман подготовили хиты для Джойи Шеррилл, и ещё была инструментальная музыка Боба Брукмайера, Бобби Брайанта, Джона Банча, Джона Каризи, Тэда Дамерона, Джо Липмана, Гэри Макфарлэнда, Оливера Нельсона и Тома Ньюсома.
АУДИО: слушаем  «Meet the Band» с альбома «Benny Goodman in Moscow», 1962

Единственная новая пьеса, которая была отклонена Бенни, это композиция в стиле «третье течение», которую принёс Гюнтер Шуллер, но многие из принятых вещей не планировались им для исполнения в России. По ходу тура на концертах звучало всё меньше и меньше из первоначально намеченного им. Бенни чувствовал себя более уверенным в своих старых номерах: «Bugle Call Rag», «Down South Camp Meeting», «Bach Goes to Town» и так далее. Когда оркестр взахлёб увлёкся новыми партитурами, его это немного шокировало. Я думаю, что он чувствовал угрозу от нашего коллективного духа. Мы видели, что эта музыка шла лучше сделанной им, и я думаю, что это его расстраивало.

Мы хорошо играли старые аранжировки Бенни, и нам очень нравились некоторые из них. Никто из нас и не думал о том, чтобы не играть аранжировки, которые сделали его знаменитым. Но новый материал был заманчив и отвечал нашим потребностям, и вначале мы склонны были верить, что лицо именно этого варианта оркестра Гудмана будет построено на новом материале. Мы всё это тщательно репетировали в Нью-Йорке и добились хорошего звучания. Когда во время тура Бенни [вместо нового материала] обратился к сборнику своих ранних партитур, многие из нас читали их с листа, а партии были всего для пяти медных духовых.

Одну новую композицию, которая, похоже, понравилась Бенни, написал Джон Кариси. Джон назвал её «The Bulgar, and Other Balkan-Type Inventions» («Булгар и другие инвенции в балканском духе»: булгар — восточноевропейский еврейский народный танец, происходящий от румынской «булгаряски». — Ред.). Бенни назвал её «The Vulgar Bulgar» («Вульгар-булгар». — Ред.). Джон построил её по образцу старого хита Бенни «Sing, Sing, Sing». Он взял болгарскую народную тему, довольно похоже написал первый квадрат, а затем ввёл фигуру для том-тома (одного из барабанов ударной установки. — Ред.), поверх которой Бенни мог играть соло в миноре, пока весь оркестр не подхватывал его. Бенни хорошо играл в «The Bulgar», и на выставке в Сиэтле он объявлял её каждый вечер сразу после вступительной пьесы.

Иногда Бенни поручал Зуту Симсу или Филу Вудсу играть соло перед его длинным кларнетовым дуэтом с том-томами Мэла Льюиса. Однажды на вечернем выступлении в Москве, когда Бенни указал на Фила во время исполнения «The Bulgar», Фил встал и отыграл абсолютно захватывающее соло, казалось, наполненное страстными песнями и плясками. Это было одно из тех редких, вдохновенных выступлений, от которых захватывает дух. Когда он закончил, весь оркестр примкнул к ревущей от восторга публике.

Пока Мел продолжал свинговать на том-томах, Бенни сделал несколько фальстартов на собственном соло. Обычно он хорошо играл в этой части, но он явно был ошеломлён соло Фила, и никак не мог сосредоточиться. Он возился c не получающимся соло, а ему, вероятно, следовало бы просто пропустить его и сразу перейти к последнему квадрату. Всё остальное неизбежно должно было бы разочаровать.

После этого Бенни больше никогда не давал Филу сделать это ещё раз. Следующим вечером в этом месте Бенни объявил свою старую аранжировку «Bugle Call Rag», и больше мы никогда не играли оркестровку Кариси. Концерты эти записывались, но «The Bulgar» не был включён в вышедший на RCA альбом Бенни с записями из этого тура.

Джордж Авакян сказал, что одним из самых сложных пунктов сведения лент для этого альбома было обойтись только одним или двумя дублями исполнения новых аранжировок. Он не хотел, чтобы эта запись была ещё одним повторением старого материала Бенни. Я думаю, что Бенни заказал все новые аранжировки, потому что не хотел прослыть старомодным, но когда мы добрались до России, он начал беспокоиться, что будет слишком современным для русских. Он также не хотел, чтобы [зрители] видели, как он смотрит в ноты, находясь на сцене. Все старые аранжировки Бенни помнил наизусть и при выступлениях не нуждался в их партитурах.

На многих концертах советские поклонники джаза кричали «Зут! Фил!» Они хотели больше соло от этих двух саксофонистов. В альбоме на «Titter Pipes» Тома Ньюсома можно услышать эти возгласы. Джордж Авакян сказал мне, что трудно было получить чётко слышимый образчик всего этого на ленте, так что на записи крики «Zoot! Phil!» принадлежат самому Джорджу и Карлу Шиндлеру, инженеру звукозаписи.
АУДИО: слушаем  «Titter Pipes» с альбома «Benny Goodman in Moscow», 1962

Наш моральный дух во время репетиций в Нью-Йорке был высоким. Мы знали, что у нас классный оркестр и гордились тем, что его направляют в Россию. Холодная война, казалось, переходит в мирное сосуществование, и все считали одобрение русскими нашего тура признаком улучшения советско-американских отношений…

ОГЛАВЛЕНИЕ ВОСПОМИНАНИЙ БИЛЛА КРОУ