Репортаж «Джаз.Ру». Трубач Артуро Сандоваль в Москве: как это было

реклама на джаз.ру erid: 2VtzqxFQyTa рекламодатель: ип панкова мария евгеньевна инн 500803407703

Кирилл Мошков, редактор «Джаз.Ру» (текст, фото)

Сильна, оказывается, вера московских медиа в компетентность организаторов концертов. Когда в 1983, 2011, 2013 годах артист выступал, соответственно, в Москве, Петербурге и Сочи, организаторы концертов прекрасно знали, что звезду кубинского джаза зовут Артуро Сандоваль, даже несмотря на то, что с начала 1990-х прославленный трубач живёт в США: всё-таки испанский там второй по распространённости язык, и даже самые американоцентричные американцы знают, как читаются фамилии латиноамериканских артистов. Но стоило организаторам московского выступления 67-летнего Сандоваля, не посоветовавшись со знающими либо джаз, либо испанский язык специалистами, написать на афишах «Артуро Сандовал» — как вся столица стала послушно повторять это слово, удобно рифмующееся со знакомыми и родными «сеновал» и «лесоповал».

Впрочем, организаторы оказались вполне компетентны для того, чтобы 1300-местный зал исторического Театра Эстрады, где проходил Первый международный московский джаз-фестиваль 1990 года и выступало множество прославленных джазменов, оказался вполне удовлетворительно наполнен — на поверхностный взгляд, процентов на 75. Предсказать это, исходя из объявленных организаторами «докризисных» цен на билеты (первые ряды стоили по 8000-9000 рублей), было сложно. Остаётся поздравить организаторов со вполне удачным, по московским меркам, результатом.

Что же услышали те, кто пришёл на концерт Артуро Сандоваля и его группы в Театре Эстрады 27 февраля?

Нужно, прежде всего, чётко понимать формат этого вечера. Это не клубное выступление и не фестиваль. И не специальный, единственный, по какому-то особому случаю организованный концерт. Это один из вечеров большого гастрольного тура артиста. Перед Москвой были выступления в Кракове, Катовице, Киеве, Одессе, Сочи и Санкт-Петербурге («Джаз.Ру» ожидает поступления в редакцию репортажа и с сочинского концерта Сандоваля, состоявшегося 25 февраля). Из Москвы артисты улетели в Джакарту (Индонезия). То есть мы увидели ровно то, что артист подготовил для средней протяжённости международного тура, для самых разных, я бы даже сказал — разношёрстных аудиторий, чтобы никто не ушёл обиженный.

В такой ситуации обычно оказываются обиженными те, чьи ожидания традиционно завышены — то есть специалисты. Джаз-фэны, продюсеры джаз-клубов и фестивалей, меломаны, коллекционеры пластинок, ну и некоторые джазовые журналисты заодно. Те, кто слышал эпическое соло Сандоваля в эпохальной сюите «Misa Negra» в составе великой кубинской группы Irakere, записанной на концерте Ньюпортского джаз-фестиваля 1978 г. Те, кто заслушивался нереально высокими нотами, которые Артуро без слышимых усилий брал в своём фирменном «латин-боповом» контексте на первом после побега с Кубы в США (но не на лодке, а в результате «рывка» в американское посольство в Испании во время гастролей) альбоме, соответственно моменту названном «Побег на свободу» («Flight to Freedom», GRP, 1991). Те, кто могут оценить его мастерство академического трубача, хотя бы по альбому 1994 г. «The Classical Album», где Сандоваль играл Леопольда Моцарта с Лондонским симфоническим оркестром…

Но таких слушателей, конечно же, в зале было меньшинство.

Зато было множество трубачей — и совсем молодых, и крепких мастеров. Оно и неудивительно: Артуро Сандоваль — если и не живое воплощение его ментора и идола Диззи Гиллеспи, то, во всяком случае, один из живых апостолов искусства джазовой трубы. Посмотреть на живого Сандоваля, в 67 лет демонстрирующего весьма недурную исполнительскую форму при игре на этом сложнейшем, жесточайшем к исполнителю инструменте — для трубача как минимум важно. За плечами у Сандоваля — множество эпических достижений (см. выше), при этом в среднем выдержанных во вполне общедостуной, популярной стилистике. И при этом не к каждому трубачу судьба настолько милостива, чтобы в 67 он всё ещё мог артикулировать так, как это всё ещё может делать Сандоваль.

И, надо сказать, свои возможности сеньор Артуро хорошо знает. Он пользуется ими умело, расчётливо и артистично. Он понимает, что в конце шестого десятка уже чисто физически не сможет дунуть так и, главное, столько, как и сколько делал это 30-40 лет назад. Но он понимает также, что от него этого ждут. И он умело выстраивает программу концерта таким образом, чтобы сделать её максимально разнообразной — и чтобы она своей пестротой и увлекательностью обрамляла те немногие моменты, когда сеньор Артуро в виде разнообразия не поёт, не пританцовывает, не ходит по залу в далёкие походы, общаясь с публикой на английском языке с очаровательным латиноамериканским акцентом, не играет на синтезаторе, поддерживая мощный латин-фанк сопровождающей группы, не лупит (весьма впечатляюще!) палочками в тимбалес, не играет соло на варгане (!) и не удивляет тех, кто не знает за ним умения играть на рояле (и не слышал его альбома 2001 г. «My Passion for the Piano»), исполнением на фортепиано вполне профессионально сыгранного джазового номера. Всё это — только обрамление, а главное — те самые моменты, когда Сандоваль играет на трубе.
ДАЛЕЕ: продолжение репортажа с концерта Артуро Сандоваля в Москве 

А уж когда Сандоваль играет на трубе, он тщательно дозирует то, что он на трубе показывает, и умело выстраивает то, как и в какой последовательности он это показывает. Он начинает не с фейерверка, не с ошеломительных потоков нот, как это сделал бы более молодой исполнитель: он начинает с мягкого балладного номера в стопроцентно джазовом стиле, затем переходит к разухабистому фьюжн с обильными латиноамериканскими вкраплениями, затем даёт чуть-чуть чистой Кубы (но именно чуть-чуть, чтобы не отпугнуть широкие массы — в зале было много живущих в Москве кубинцев, но они составляли далеко не большинство). Потом идёт номер, где сеньор Артуро юмористически показывает свои джазовые корни, перемежая небольшие музыкальные фрагменты классических номеров бибопа разговорными скетчами: «Однажды я спросил у великого Диззи Гиллеспи: скажи мне, Диззи, что такое бибоп? Диззи не ответил мне, качая головой Диззи в ответ сказал: чувак, да это же salt peanuts! Salt peanuts!» Следует классический бибоповый номер, ассоциирующийся с Диззи Гиллеспи — ровно один квадрат. Остановка. «Потом я спросил великого Кларка Терри: Кларк, что же такое бибоп? Кларк в ответ сказал, что…» — следует непереводимая игра слогов, имитирующая коронный номер Кларка Терри «Mumbles», где среди вынесенного в название темы «бормотания» проскальзывают только узнаваемые слова типа «и тогда я», «и тогда она» и «сказала нет». Ровно один квадрат. Остановка. «А говорят, что когда великого Чарли Паркера… (на этом месте седовласые джаз-фэны в зале, не понимая английской речи, узнают имя и важно кивают головами: Чарли Паркер, слышь!) спросили, что же такое всё-таки этот бибоп, он ответил, что…» — бац! Ещё один яркий, мощный квадрат бибоповой темы.

Так, чередуя развлечение почтеннейшей публики и намёки на высокое джазовое искусство, но ни в коем случае не в больших количествах этого последнего, чтобы публике не стало скучно, Артуро Сандоваль два часа без перерыва практически на одном дыхании удерживает внимание аудитории. И что характерно — в зале почти не наблюдается бегства публики с самых дорогих мест, которое на сложных джазовых концертах обычно приобретает повальный характер к концу первого отделения: всё-таки джазоёмкость делающей основу кассы обеспеченной аудитории в Москве, как правило, составляет от 20 до 30 минут чистого звучания, а видимые всему залу первые ряды заполняет в массе своей именно такая публика. Но нет! Тут этого почти не было — ну, сбежали две-три гламурные пары. Артуро ухватил публику, наживил, подсёк, потянул и посадил в садок, где публика с удовольствием и пребывала до конца мероприятия.

Попутно он, как было описано выше, чередовал стили, инструменты, пел (трогательно и сентиментально прозвучала написанная актёром, режиссёром, скрипачом и композитором Чарли Чаплином для собственного кино в 1934 г., но ставшая впоследствии джазовым стандартом песенка «Smile») и время от времени брал в руки трубу, чтобы сыграть очередной джазовый или кубинский номер и несколько раз за концерт всё-таки дунуть. И даже если дунуть в полную прежнюю мощь не удавалось (а сверхвысокие ноты мастеру, увы, уже даются в основном в виде очевидных киксов на полтона или тон мимо), музыканты сопровождающей группы издавали такие восторженные звуки, что публика принимала происходящее за чистую монету и послушно разражалась овацией.

Что до сих пор даётся Сандовалю почти без сучка и практически без задоринки — это не сверхвысокие, а, напротив, сверхнизкие звуки, которые он умеет издавать как никто. Это так называемые «педальные ноты», находящиеся за нижним пределом обычного строя современной трубы — вплоть до фа малой октавы и даже до малой октавы. Для их исполнения амбушюр (рабочий орган трубача, включающий мышцы губ, челюстей, зубы и т. д.) должен находиться в полностью собранном состоянии, но само звукоизвлечение оказывается комплексом из нескольких требующих изрядной эластичности амбушюра трюков, постигаемым путём длительных упражнений: ведь в самой трубе этих нот нет, их нужно получать сложными дополнительными приёмами. Они не требуют такого огромного напряжения, как добываемые передуванием сверхвысокие ноты, но чего они действительно требуют — так это абсолютного контроля над амбушюром. И уж что-что, а этот контроль Сандоваль демонстрирует с сокрушительной мощью: тональное качество (ясность основного тона ноты в сравнении с содержащимися в ней обертонами) его педальных нот до сих пор едва ли не выше, чем тональное качество обычных, «штатных» нот основного диапазона трубы у иного музыканта классом пониже.

Говорят, величайший советский академический трубач Тимофей Докшицер (1921-2005) рукоплескал Сандовалю во время его первого московского концерта в 1983 г. Слыша, какой уровень контроля над педальными нотами Сандоваль сохранил до весьма преклонных для трубача лет — понимаешь, почему. Просто Сандоваль — мастер. Да, сверхнизкие, страшно рычащие педальные ноты — это только одна из красок игры трубача, один из эффектных технических приёмов, но сила Сандоваля в том, что он этот приём использует не только как эффект, не только как аттракцион. Он вводит его в музыкальный контекст, и в этом контексте, сохраняя качества эффекта и аттракциона, приём становится выразительным средством изложения музыкального материала — в чём, надо полагать, и заключается высший смысл применения подобных приёмов. Сам по себе технический приём не значит практически ничего. Но его применение не для демонстрации техники, а для изложения музыки вполне может оказаться яркой и нужной краской на палитре артиста — и именно это можно сказать об использовании Сандовалем педальных нот, хотя их роли эффекта и аттракциона в его «ярком, ослепительном шоу» тоже никто не отменял.

В Москву Сандоваль привёз свой стабильный гастрольный ансамбль последних лет, в котором наиболее давним партнёром сеньора Артуро является клавишник Дейв Сигел (Dave Siegel), постоянный участник концертных составов Сандоваля с 2007 г. Считается, что он прекрасно знает кубинскую музыкальную традицию, потому что вырос в Гаване — но не столице Кубы, а одноимённом пригороде Майами, населённом кубинскими иммигрантами. Впрочем, при игре на двух синтезаторных клавиатурах отчётливо синтетическими, пластмассовыми тембрами — увы, столь характерными не только для «фьюжновых» записей Сандоваля, но и для всей продукции калифорнийских фьюжн-лейблов — эти знания Сигелу вряд ли так уж нужны, хотя пару раз за концерт Сандоваль дал ему соло, и в этих эпизодах клавишник показал если не яркий импровизационный дар, то как минимум компетентность и беглость.

Другое дело — 27-летний пианист Кемуэль Ройг (Kemuel Roig). Этот молодой, по джазовым меркам, музыкант родился на Кубе, где занимался классической музыкой, но в возрасте 14 лет переехал с семьёй во Флориду и учился джазу в Университете Майами, откуда выпустился два года назад — к этому моменту уже несколько лет будучи членом гастрольного ансамбля Сандоваля. Это яркий, хорошо подготовленный современный джазовый пианист, который также хорошо знает кубинскую традицию (сальса, кансон, мамбо, ча-ча-ча, афро-кубинский джаз и т. п.). Те пару раз, когда сеньор Артуро с ансамблем погружался в стихию афро-кубинской ритмики, она держалась, как ни парадоксально, не на ударных и не на перкуссии, а именно на рояле Ройга, а его соло в джазовых номерах были сыграны весьма изобретательно — особенно запомнились его два квадрата в «Joy Spring» Клиффорда Брауна, в которой, пожалуй, ансамбль Сандоваля в целом ближе всего подошёл к стопроцентно джазовой стилистике, и даже перкуссионист Тики Пасильяс (Ricardo «Tiki» Pasillas) уходил со сцены, чтобы дополнительными ритмическими линиями афрокубинской перкуссии не нарушать чистоты джазового стиля.

Зато Пасильяс обильно и с хорошим вкусом играл в аккомпанементе всей фьюжновой и, естественно, афро-кубинской части репертуара. Но, как ни странно, когда Сандоваль во время своей фортепианной пьесы дал ему сольный эпизод на маракасах и тимбалес, этот опытный аккомпаниатор проявил себя в соло довольно бледно. Сам Сандоваль, когда демонстрировал свои многообразные умения, солировал на тимбалес гораздо ярче!

Основу ритм-секции составляли барабанщик Джонни Фрайдей (Johnny Friday), который играл в гастрольных составах вокалисток Натали Коул, Патти Остин, Барбры Стрейзанд и Рикки Ли Джонс, а также в ансамбле саксофониста Эрика Мариенталя, и басист Джон Белсагай (John Belzaguy) — американец кубинского происхождения, родившийся и выросший в Нью-Йорке, а живущий в Калифорнии. Та часть программы, что была основана на фьюжн с латинскими элементами или на чистой «афрокубе», была сыграна ими весьма здорово; но вот в чисто джазовом контексте оба звучали довольно холодно, и нельзя сказать, чтоб сильно свинговали, хотя для исполнения джазовых номеров басист менял бас-гитару на контрабас и демонстрировал вполне мастерское владение акустической разновидностью инструмента. Вот только ритмика джазовой классики ему, судя по всему, не очень близка.

Естественно, не обошлось без биса, причём биса расчётливо подготовленного и тщательно отыгранного — ансамбль провёл за кулисами ровно тот промежуток времени, который проходит у публики между мыслью «ну, на медленной пьесе никто никогда не заканчивает» и мыслью «кажется, не выйдут, надо бежать, а то в гардеробе очередь». И на бис прозвучала «A Night In Tunisia» Диззи Гиллеспи — в разухабистой, почти эстрадной аранжировке с цитатами аж из «Hava Nagila», которой предшествовала всё ещё весьма впечатляющая, несмотря на проведённые перед этим на сцене два часа, сольная каденция Артуро Сандоваля на трубе. Кстати, именно здесь имела места демонстрация тех самых сверхнизких педальных нот. Но именно здесь, в финале пьесы, был и один из самых печальных моментов, когда уровень необходимой для качественного эстрадно-джазового шоу музыкальной клоунады опустился почти до уровня плинтуса — пауза перед сверхвысокой нотой в сольной каденции, трубач осеняет себя крестным знамением, бормочет при одобрительном смехе аудитории «ой-ой», берёт дыхание, прижимает мундштук к амбушюру, и… киксует. Мимо. Не взял…

Но овация была такая, как будто трубач действительно взял ту ноту, к которой так показательно готовился.

От редакции. Автор и редакция благодарят неравнодушных читателей, развеявших слуховую галлюцинацию автора текста, в первоначальной версии репортажа непостижимым образом принявшего делегацию Парагвая за делегацию Уругвая «A Night In Tunisia» за совсем другую пьесу. Автор посажен на хлеб и воду до выяснения. Передачи принимаются по обычному адресу.

СМ. ТАКЖЕ: Артуро Сандоваль: интервью на Зимнем международном фестивале искусств в Сочи