Человек-эпоха: Владимир Борисович Фейертаг

Вы можете поверить в эту цифру?

27 декабря 2016 года историку и летописцу российского джаза, ведущему большей части российских джазовых фестивалей, старейшине маленького цеха пишущих по-русски джазовых журналистов и музыковедов — Владимиру Фейертагу  — исполняется 85 лет.

В честь юбилея Владимира Борисовича «Джаз.Ру» с удовольствием делает достоянием широкой сетевой общественности монументальное интервью, которое он дал заместителю главного редактора нашего издания Анне Филипьевой пять лет назад, к своему 80-летию: до сих пор оно выходило только на бумаге («Джаз.Ру» №6/7-2011).

---

Вроде бы нет причин сомневаться в том, что этот моложавый жизнерадостный человек, который, щедро делясь своими знаниями о джазе и своей бесконечной любовью к нему, привёл в «джазовый лагерь» тысячи, десятки тысяч людей по всей Руси великой — теперь, выражаясь научной латынью, октогенарий. То есть «живущий восьмое десятилетие». А всё равно не верится.

Определить одним словом роль Владимира Борисовича Фейертага в российском джазовом сообществе ещё труднее, чем поверить в цифру 85. Историк джаза? Да. Музыковед? Безусловно, причём первый в Ленинграде, кому советская власть официально доверила читать лекции о джазе, да ещё и заслуженный деятель искусств России. Популяризатор джаза? Само собой: преподаёт историю джаза студентам (музыкальное училище им. Мусоргского и Университет культуры и искусств, где с 2012 утверждён в должности профессора), ведёт джазовые радиопрограммы, читает публичные лекции, пишет книги. Между прочим, первая в послевоенном СССР книга о джазе была написана Фейертагом, в соавторстве с Валерием Мысовским, ещё в 1960 г., а долгожданный учебник «История джазового исполнительства в России» вышел полвека спустя, в 2010-м. Но к какому занятию отнести фестиваль «Осенние ритмы», который Владимир Борисович проводил в Ленинграде с 1978 по 1992 годы, а также фестивали 90-х — «Джордж Гершвин и его время», «Мы помним Эллингтона»? А гастроли в Европе и США, которые он устраивал отечественным музыкантам на рубеже советской и постсоветской эпох? А… Короче говоря: как нам определить Фейертага?

Обратимся-ка за ответами к самому юбиляру.

— Думаю, в том, что я пришёл к джазу, по большому счёту виновато военное время, когда кончился контроль надо мной как над академическим мальчиком, который хорошо играет на рояле гаммы и сонатины. Начались пластинки, всякая танцевальная музыка… Маме было не до меня, она была вынуждена работать в кинотеатре в каком-то эстрадном оркестрике. А я в связи с этим мог пятнадцать раз сходить на «Серенаду Солнечной долины», когда она пошла на экране. А ведь это действует! Мне в то время было 10-12 лет. Я слышал наши оркестры, мама водила меня на Эдди Рознера. Да, здорово. Но тут вдруг [на экране] настоящий биг-бэнд! Никаких скрипок, никаких нет улюлюканий и звучит как-то иначе… Поэтому я считаю, что «Серенада Солнечной долины» и Гленн Миллер — это первая ласточка для меня и моего поколения. И пригрел нас вовсе не американский образ жизни, не богатство, показанное в фильме. На это никто и внимания-то не обратил. А вот что люди играют, как они танцуют и как они при этом хорошо себя чувствуют — вот это очень понравилось.

Потом, вы ведь видите, проходит очень много детских конкурсов. Масса детей выступает на них, и сцена их заражает и портит. Представьте себе: девочка семи лет с бантом спела под Сару Воэн — и оглушительный успех! А потом ей становится пятнадцать лет, и наступает полное разочарование: ты никому не нужна. И психика надламывается. Примерно так было и у меня. Представьте, 1942-43 год. Я не был вундеркиндом, но вдруг понял, что если я прихожу в госпиталь, играю на рояле фокстрот, который подобрал на слух, или песенку Матвея Блантера, мне аплодируют, дают грамоту, хвалят, я получаю благодарности; а играй я прилично Бетховена — ничего подобного, только переводят из класса в класс. Понимаете? То есть я понял, что эта музыка нужна, я на ней славу зарабатываю, а академическая ни черта не даёт. Так эту ситуацию интерпретировала психология ребёнка, а моя мама против этого не возражала. Она сама была хорошим тапёром, играла на радио «Утреннюю гимнастику», импровизировала в той степени, в которой классик может импровизировать. Она была хорошей пианисткой с импровизационными задатками, хотя джаза не знала и не хотела знать, но она поощряла мою игру на слух.

Это стало для меня первым музыкальным шагом в джаз, и мне хотелось это играть. Услышал что-нибудь — обязательно подбирал. Причём мама на этом, видимо, чуть-чуть пыталась подзаработать. Как сейчас помню, мы с ней вместе ходили в кино, для нас это было бесплатно, поскольку она там работала. Вот и представьте. Город Чита. Киносеанс, меня негде оставить. Вот мы сидим, смотрим «Два бойца». Бернес поёт «Тёмную ночь», мама записывает ноты, а я должен быстренько записать слова, потому что потом оркестр сможет это сыграть. Я так догадываюсь, что, видимо, мама делала аранжировку. Соответственно, просидели с ней два сеанса — всё, ноты и текст записаны.

Я из семьи музыкантов, и понятно, что я пошёл к музыке. Но во время войны я, конечно же, халявил, не занимался. Мы всё время переезжали, потому что мама работала с театром. Где я только не учился! Два месяца в Хабаровске, два в Благовещенске, два в Чите, в Иркутске несколько месяцев… Она работала в Ленинградском Новом театре, как назывался тогда Театр имени Ленсовета. В 1940 году он был на год подписан на обслуживание Особой дальневосточной армии. Там война театр и застала. Мама тогда была в Питере со мной, но когда началась война, её вызвали туда — просто выручить. Нас вытаскивали уже из блокадного города. Я плохо помню этот переезд, потому что мне всё время хотелось увидеть, как падает бомба, а мне не разрешали. Я говорил: «Я же потом закроюсь!» Мне было любопытно (смеётся). Это ведь детство, вы же понимаете… Причём очень инфантильное, потому что я был домашний мальчик, воспитывался с няней, вокруг меня всегда были какие-то тёти, которые оберегали меня от всего.

Я был паинькой и мечтал стать вагоновожатым. Потом мечтал стать лётчиком… Мне всегда нравился транспорт. И поэтому я сейчас езжу, может быть, с меньшим удовольствием, но с большим любопытством. Всегда смотрю в окно, мне нравится видеть вокзалы, переезды, какой поезд прошёл… Меня увлекает дорога, движение… Вы обратили внимание, что джаз вообще пошёл от движения? И блюз тоже. Ведь тридцать процентов блюзов написано о поездах, о движении!

Окончив музыкальную школу-семилетку, я не имел возможности поступить в музыкальное училище, поскольку был слабоват для этого. По окончании десятого класса я вернулся в Ленинград, поступил в Университет на филфак и с музыкой практически завязал. Но скрыться в студенческой среде не удаётся. И поскольку я всё-таки, как говорится, «лабал» на рояле, то на каждом вечере меня сажали к инструменту, и я играл на слух. Я был не один такой, у многих за плечами была детская музыкальная школа, и мы стали делать студенческие оркестрики.

Все студенческие годы я ведал самодеятельностью, был культоргом, был в комитете комсомола по культработе, проводил какие-то акции — порой совершенно идиотские! Одну из них я просто не могу забыть, потому что мне стыдно. Но что делать! Меня обязали. У нас имелся куратор «сверху», как это было заведено тогда. Мне сказали: «Ты должен организовать культпоход на пьесу «Из искры» Георгия Мдивани, и потом у нас будет обсуждение спектакля». Это пьеса о батумском периоде в жизни Сталина. Как я распространял билеты — уже не помню. Спектакля тоже не помню совершенно. Помню только: заканчивается он тем, что занавес закрывается, выходит Сталин, и с лестницы вдруг спускается Ленин с газетёнкой в руке и в соответственной позе. Он видит Сталина, подходит к нему и жмёт руку. Такой вот символический конец.

Я с группой комсомольцев — человек пять нас было — пошли приглашать режиссёра и исполнителя роли Сталина в университет на обсуждение. Мне семнадцать лет, второй курс… Товстоногов (Георгий Товстоногов, впоследствии главный режиссёр Большого драматического театра в Ленинграде. — Ред.) ставил спектакль, а [Евгений] Лебедев играл главную роль. Мы пришли к ним, нас приняли, и мы давай нести эту чушь, мол, нам очень хочется, чтобы вы рассказали, как вы входили в образ вождя… Они угрюмо смотрели на нас, и я сейчас понимаю, каких идиотов мы представляли. Они же всё понимали тогда, а мы — ничего! Вот это моё комсомольское прошлое.

Два диплома и один оркестр

Я всегда был и аккомпаниатором, и заводилой, играл на вечерах… Потом, году в 1954, когда стало можно, у меня в городе уже был оркестр. Играли немножко на закрытых школьных вечерах… Иногда в университете меня просили: «Мы знаем, что у тебя оркестр. Давай, устрой нам студенческий вечер!» Я приводил ребят, играли «In the Mood»… Так это всё началось. Потом, когда я попал в качестве преподавателя на кафедру иностранных языков в Военно-механическом институте, носящем теперь имя маршала Устинова, я был один мужчина на кафедре, и семейные женщины сразу сбагрили мне все вечерние часы. Я был молоденький, а они все постарше…

Я посмотрел — у меня день получается свободный. И я пошёл в музыкальное училище, скрыв свой диплом. Принёс аттестат и сказал, мол, вот, хочу поступить. А там был недобор, и не хватало одного теоретика или композитора. Мне сказали: «Умеешь писать музыку?» Я сказал: «Нет». «Ну хоть что-нибудь ты написал?» Я сыграл им какой-то фокстрот, и они сказали: «Ну, давай, возьмём тебя условно на полгода». И взяли. Причём я к тому времени уже разучился прилично играть на рояле. С трудом сдал вступительный экзамен по фортепиано, я описал этот эпизод в своей книжке «Джаз от Ленинграда до Петербурга».

Чтобы не платить мне стипендию, мне пообещали влепить «тройку» по какому-нибудь предмету. Сказали, мол, стипендию тебе платить мы не можем, всё-таки тебе уже 23 года. Ну и ладно! Забавно, что поставили «тройку» по немецкому языку, по которому я как раз только что получил диплом с отличием (смеётся). Я потом пришёл к себе на кафедру, говорю: знаете, у меня «тройка» по немецкому. Посмеялись…

В институте все знали, что я учусь музыке. У меня было полставки, но я зарабатывал на танцах, у меня был оркестр, я считаю, один из десятки первых оркестров города. Конечно, я не [Иосиф] Вайнштейн, которого я ходил слушать и таким образом учился чему-то, и у которого были все звёзды. Но оркестровки, которые играли они, я просить бы не стал: мои ребята этого не сыграли бы. Это были инженеры, врачи… Совместители! Но это был оркестр, на который ходили танцевать, потому что мы играли «западный» репертуар. Я старался снимать и аранжировать всё это, и пошёл в училище именно потому, что вдруг почувствовал, что мне не хватает образования. А в училище у меня была репутация человека, который занимается джазом. Поэтому на академических экзаменах меня гнобили, говорили: «Ну, всё равно вы не наш человек, не любите русскую музыку; «тройка» вам — и идите, гуляйте». Хотя я мог знать предмет. Это неважно.

Секция критики

Но ведь есть ещё и Его Величество Случай… Взять, например, джаз-клуб. Это 1958 год, я на третьем курсе училища, на меня уже смотрят почти как на профессионального музыканта. Вот, говорят, ты займёшься в джаз-клубе секцией критики. Какая критика?! С чего вы взяли? А вот займёшься. А секция менеджмента — это Вадим Юрченков. Он знал английский, водил к нам американцев, из-за чего нас вызывали в райком и говорили: «Хватит иностранцев таскать! Занимайтесь советской песней». Мне было обидно, потому что я не хотел, чтобы клуб закрыли. Он ведь всё время висел на волоске, всё время нас предупреждали… А получалось что? Валя Мысовский читает лекцию о Новом Орлеане. Нам говорят: «Так, а кто-нибудь прочитает лекцию о советском джазе?» А все нос воротят. Тогда они ко мне: «Ну вот, ты у нас учишься в музыкальном училище. Давай ты». Хорошо, я прочитал какую-то лекцию, но на неё никто не пришёл. Кого интересовал советский джаз? А я всего лишь хотел выручить клуб, понимаете?

В клубе тоже был биг-бэнд. Да, я им руководил, но мне было интересно и поиграть, поэтому я частенько садился к роялю…

Когда я был на четвёртом курсе, мой педагог сказал мне: «В Музгизе очень хотят издать книжечку о джазе. Ты же занимаешься джазом, напиши! Я помогу тебе её продвинуть, познакомлю тебя». И меня познакомили с редакцией. Там работали очень хорошие люди, что называется, «с фигой в кармане». Они выпускали Стравинского и другие несколько крамольные вещи. Мне сказали: «Мы хотим выпустить книжку о джазе. Сделаем вам рецензии, давайте!» Впоследствии они проверяли у нас каждое слово, но в итоге что-то вышло. Мы же, в общем-то, ничего сами не писали, а только компилировали — Мысовский в основном, поскольку он лучше знает английский, чем я. Поэтому книжка — это в первую очередь заслуга всё-таки Вали. Но поскольку процесс пошёл от меня, то я пробивал, занимался этим. Потом мы втроём с редактором сидели и укладывали всё это, как могли. И хотя в результате получили фельетон в «Советской культуре», который назывался «ЭнциклопУдия джаза», но это сыграло некоторую роль, потому что это был уже шаг к известности в джазовых кругах. Стали говорить: «О, люди о джазе рассказали. Надо же!» И мы с Валей были нарасхват. Но Валя не любил публичность в принципе. Ему бы на барабанах поиграть! А к публичности он относился неодобрительно, как и к советской власти: «Не хочу иметь с ней дела». Поэтому в джаз-клубе у нас пролегал водораздел: одни были готовы сотрудничать с властью, а другие — нет, и всё делали ей назло. Но можно делать назло, но что-то от неё всё-таки брать! Это моя точка зрения. Такой же придерживался [Давид] Голощёкин и другие музыканты. А вот не музыканты — физики, врачи, кандидаты наук — были в другом лагере: «А вот не будем сотрудничать с ними, и ничего нам от них не надо!» Поэтому мы по-разному подходили к проблеме.

Аранжировки и квартира

Меня стали приглашать читать лекции. Года три я читал в основном бесплатно. Бывало, что и платили, но мне это не было нужно. У меня в городе было тогда два самодеятельных оркестра, и я зарабатывал достаточно прилично. Потом, если честно говорить, меня кормили аранжировки. Я сдавал их в библиотеки, и другие оркестры их играли. Мне стали делать заказы, например, на какие-то обработки Дунаевского. Что-то писал для оркестра цирка. То есть я профессионально работал как аранжировщик, и этим периодом очень доволен. Честно говоря, кооперативную квартиру я построил на деньги от аранжировок.

Год работал, плотно сидел над ними, и, как я сейчас помню, мне платили по сорок копеек за такт. В городе было несколько библиотек, где требовались аранжировки для оркестров. Была библиотека при Доме художественной самодеятельности. Был отдел музыкальных ансамблей ЛОМА (Ленинградского объединения музыкальных ансамблей. — Ред.). Оркестр Вайнштейна, конечно, в моих аранжировках не нуждался, а вот многим другим это было нужно. Бывало, например, что руководители оркестров приходили из духовой музыки, а оркестрантам хотелось играть что-нибудь посовременнее. Говорили, мол, вон, у Фейертага написано: «снята тема такая-то». Давайте сыграем! И это проходило как фокстрот. Так что в те годы у меня была уже чисто музыкальная профессия.

А потом я понадобился как лектор и ведущий — в основном ленинградским музыкантам. Прежде всего понадобился [Иосифу] Вайнштейну, который стал постепенно превращать свой оркестр в концертный. Например, играли летом в Саду Отдыха — каждый день, две недели подряд. Люди с Невского бесплатно заходили, слушали джаз, и надо было, чтобы кто-то это комментировал. И это делал я. Естественно, тогда я ещё и не думал о том, чтобы получать за это зарплату. Но Вайнштейн сказал: «Надо вас узаконить. Давайте сходим в Ленконцерт, и я вас там представлю». Привёл меня в филармонический отдел Ленконцерта, где согласились меня прослушать.

Раньше ведь нельзя было обойтись без лектора. Перед тем, как читать стихи Есенина, лекторы объясняли, насколько он был плохой поэт и не понимал советской власти. Даже классическая музыка в филармонии — и та требовала вступительного слова лектора. Обязательно! Сродни тому, как в любой переводной книге тех лет обязательно было предисловие литературоведа, объясняющее нам, например, какой [Кнут] Гамсун подлец (смеётся). И я практически был таким… идеологическим работником, выходит так. Но меня взяли. Помню, заставили прочитать лекцию и такую, и этакую, «проверили на вшивость», послав на замену прочесть то ли про Шуберта, то ли про Шумана, уже не помню… Такая работа! Потом уже спустя какое-то время я «отпочковался». А ещё позже, помню, меня как-то вызвали и сказали: «Люди интересуются, что есть какая-то группа Битлз»… Это был 66-й год, первой настоящей статьи о The Beatles ещё не было, её [Леонид] Переверзев написал только в 1968-м. Правда, в 66-м была другая статья, кажется, в «Ровеснике». Там говорилось о группе «жуков-ударников» и каких-то людях с унитазными причиндалами на шее… Так вот переводили…

Вот так и получилось, что я фактически стал лектором, но ещё долго не переходил в Ленконцерт на постоянную работу. Я с 1961 года работал в Народном музыкальном училище (это типа козыревской студии «Москворечье»), где руководил оркестром и читал лекции. Меня вполне устраивала такая жизнь! Я читал только тогда, когда мог, от каких-то лекций мог отказаться… А потом мне стали говорить: «А что вы не идёте к нам в штат? Работы полно! На ваши лекции столько заявок!»

Лекторская группа — это были умнейшие люди. Они были сильной командой, мне было приятно среди них, и они многому меня научили. Потом многие имели неприятности, особенно те, кто читал лекции по литературе: «Вы читали лекцию и назвали там Бродского! Ага!»

Лекции про Pink Floyd

Будучи лектором, я разработал абонементы, которые включали рок, советскую песню и джаз. Естественно, я не мог делать абонементы только про американский джаз. Всё-таки я понимал, где работаю. Я брал самые ходовые темы, у меня тогда была информация и информаторы, я всё это прослушивал. У меня были темы «Beatles до распада», «Beatles после распада». Была моя любимая группа Pink Floyd, и я читал лекцию «Космическое путешествие ансамбля Pink Floyd» — естественно, об их восьмом диске «Обратная сторона Луны». Позже вышла «Стена»… Всю музыку Pink Floyd я знал наизусть, прослушал всё. Потом у меня были Uriah Heep «День рождения волшебника», тоже любимый мой альбом… Кроме того, я мог делать что-то по заказу. Например, в общежитии при ПТУ мне говорили: «А вот есть группа Led Zeppelin…» Значит, я специально занимался, готовил что-то о Led Zeppelin.

Так я вник в рок. Поэтому Алексей Козлов зря в интервью говорит: мол, Фейертаг мается, потому что его сын (саксофонист Алексей Попов. — Ред.) играет рок-музыку, и якобы это месть за то, как я ненавидел рок. Нет, я не ненавидел его, я работал с ним. Рок не увлекал меня так, как джаз, потому что как аранжировщик и как музыкант я изнутри чувствовал эту музыку хуже. Я понимал её энергетику и как она сделана. Но мне казалось, что это слишком просто, тогда как в джазе такое богатство красок! Тем более что я биг-бэндовый человек и любил заниматься этими богатствами.

Вот поэтому дальше я всё время был лектором Ленконцерта, а всем остальным занимался попутно. Попутно сотрудничал с Институтом искусствознания, меня узнали, я начал выезжал в Москву вести концерты, потому что, например, Леонид Чижик хотел иметь ведущего, хотел иметь ведущего Николай Левиновский. Совершенно ясно, что не хотел Козлов, но ему приходилось меня терпеть, когда у меня были мои абонементы и я его приглашал. Он любил вступать в споры: стоял на сцене, слушал, что я говорил, и частенько возражал: «А тут ты неправ!» Но, во всяком случае, это была работа. Повышался мой статус, и я постепенно стал понимать, что могу управлять процессом.

Я был востребованный лектор; тех, кто читал о том, как Ленин слушал великую сонату Бетховена, заказывали меньше, поэтому мои абонементы продавались «с нагрузкой» (практика советских времён: чтобы купить что-то востребованное, часто приходилось «в нагрузку» покупать ещё и что-то идеологически важное, но спросом не пользовавшееся. — Ред.). Я узнал об этом от администраторов. Оказывается, говорили так: «Мы дадим вам Фейертага в ваше общежитие, но возьмите ещё два цикла». Но на эти два цикла приходило два-три человека в бигуди, а у меня собирались полные залы. Потому что тогда не было информации! А я мог хотя бы прочитать, что написано на конверте диска. Мне давали пластинки, я слушал, знал их, расшифровывал тексты песен. Я пытался объяснять людям, что это вот хорошо, а это — немножечко нудно, а это — больше поза…

Тогда не было видео, как вы понимаете. Это было время, когда я работал в основном с магнитофоном. У организации должен быть магнитофон, у меня были записаны смонтированные соответствующим образом примеры для лекции. Пластинки, как правило, ставить было не на что, да и нельзя было их портить, а магнитофон — да, действовал. У меня была большая коллекция записей. Так что шла нормальная жизнь.

Оркестрами я перестал заниматься примерно в 1961-62 году. Пошла мода на ВИА, на маленькие ансамбли. Танцы стали другими. Аудитория стала более рок-н-ролльная. Танцевальный бум кончился, и биг-бэндам стало трудно существовать. Некоторое время, примерно в 63-64 году, у меня ещё был составчик: из лучших музыкантов я оставил себе пять саксофонов, одну трубу и один тромбон. Я делал новые аранжировки, мы работали в субботу-воскресенье, но, в общем-то, за работу не цеплялись.

А становиться профессиональным «лабухом» — это значило, что тебя могут направить в кабак или в другой танцевальный оркестр, а возглавлять эту муть из старичков мне не хотелось. Мне предлагали: «Вот коллектив, руководитель выходит на пенсию. Не хочешь взяться?» А там сидят лбы, которые старше меня и которым вся эта музыка до лампочки. Они знают лучше всех, как надо играть. Садится хороший молодой саксофонист, говорит, мол, свинговать надо вот так. А в ответ: «Не учи меня! Я в тридцатые годы у Утёсова играл». Я в это время уже в основном занимался лекциями, самому мне играть уже не хотелось. Поэтому оркестр у меня кончился в начале шестидесятых, поскольку ни клубов, ни площадок уже не было. Да и вечеров в субботу и воскресенье стало как-то жалко.

Кроме того, лекции кормили! Мне повышали ставку. Потом с меня «сняли норму». В те времена это было великое дело! Норма была 20 лекций в месяц, а больше можно было читать только по специальному разрешению. И я это разрешение имел. Дирекция мне его дала, хотя меня и не любила. Но отделы, в которых я работал, меня любили, и фестиваль у меня не состоялся бы, если бы не служащие среднего звена Ленконцерта, которые сказали: «Да, мы поддерживаем, давай. Только чтобы всё было тип-топ и все приезжали с бумагами».

Они понятия не имели, кого они вызывают. Какой-то [Валерий] Колесников  из Донецка… кто приедет, на чём он играет? Людям всё надо было объяснять. Народ на фестиваль валил валом. Ночной концерт Сергея Курёхина — две тысячи мест в ДК Ленсовета набиты битком! Не знаю, почём там были билеты, но Курёхину с этого доставались какие-то копейки. Ему дали ставку то ли шесть, то ли девять рублей [за выступление]. А сколько у него в оркестре было задействовано любителей и волонтёров! И джаз, и попса, и цыгане, и лошади на сцене… И Ленконцерт всё это брал под свою «корочку». Потому что деньги! В конце концов, главное чтобы не было демонстраций и недовольных. А так — делай! Закрывай дверь — и делай.

Разрешение в обкоме

Я часто подчёркиваю двойную мораль в нашем обществе. Мы жили по принципу «в общем-то, лучше не надо, но если это приносит прибыль, то давай сделаем». Только закроем дверь и никому не скажем. Или если есть покровитель, чтобы получить разрешение… Сначала мы проводили «Вечера джаза». Потом стали называть их фестивалем, для чего надо было получить разрешение в обкоме партии. Потом стали убеждать обком, что фестиваль должен быть международным. В результате сначала пригласили чеха, потом болгарина, потом шведов… А потом уже Госконцерт знал, что в ноябре в Ленинграде фестиваль, значит — будут гастролёры. Спрашивали, мол, вы не возьмёте? Сколько фестиваль стоил, и сколько стоили зарубежные музыканты, я даже не знаю, потому что с 1986 по 1993 год этим занимался Госконцерт. Потом, конечно, всё стало разваливаться, но, я считаю, это были годы, так скажем, моего менеджерского благополучия. Помню, я бартером ездил на те фестивали, с которых приглашал людей. На питерском фестивале крутилась вся якобы существовавшая тогда Джазовая федерация. Приезжали и те, кто не играл: постоянно приезжала компания Георгия Бахчиева из Москвы, Дмитрий Ухов, Алексей Баташёв… Баташёв потом давал интервью питерскому телевидению и комментировал фестиваль…

Меня на телевидение не пускали. Возможно, фамилия не нравилась, да мало ли что… Потом пустили, и у меня была авторская передача… Вы знаете, всё происходило волнообразно и зависело от того, кто начальник. Очень сложные были отношения со средствами массовой информации, но мне это было и не нужно. Я понял, что телевидение мне закрыто, как и выезд за границу. Я прекрасно понимал, что мне никогда не попасть в Америку, и если бы не перестройка, то я так никогда туда и не попал бы. Надо было либо в партию вступать, либо кем-то быть, чтобы поехать туда. ГДР — предел мечтаний. Чехословакия, Польша, Болгария… Всё! Я знал, что мне это не положено — и вдруг это становится возможным!

Конечно, я голосовал за реформы Гайдара и прочее. Я до сих пор отношусь с уважением к этой команде, которая, конечно, исполнила роль камикадзе, но иначе было нельзя. Наверное, не всё было сделано лучшим образом, и не всё было правильно, но генеральный поворот был. В конце концов, не количество сортов колбасы в магазине определяло для меня жизнь. Мне была важна возможность поехать послушать то, что я люблю, познакомиться с той жизнью. И, в конце концов, зачем я учил язык, если не могу им пользоваться?

У меня ведь была масса всяких работ. Я подрабатывал гидом в Интуристе, когда ещё был студентом. Столкнулся с тем, что нужно заходить в «комнату №1», писать отчёт — как прошёл день, докладывать… Я прошёл эту систему, когда меня, как и многих, пытались завербовать, чтобы я сообщал кое-что. У меня всегда была отговорка: «Я занимаюсь музыкой. Мне некогда. Я не знаю, что там делается…» Видимо, в конце концов поняли, что я бесполезный агент. Я знаю, что о том же самом говорили и с другими музыкантами. Голощёкина, например, спрашивали, есть ли тринадцатиметровый диапазон на моей «Спидоле», чтобы чище ловить «Голос Америки» (смеётся). Он сказал, что не знает. А рижская «Спидола», наше достижение, была тогда у всех. Не помните такой приёмничек? Придёшь на пляж — одни «Спидолы»! Сейчас это такой же антиквариат, как и мой магнитофон «Днепр-11», который выдержал столько лет и который я покупал в Таллине.

Это же те времена, когда если вдруг звонит кто-то — Вихарев, Мысовский, Наум Каждан или Натан Лейтес — и говорит: «Володя, приезжай, у меня новая пластинка», — мы неслись сломя голову! Понимаете? Новая пластинка Майлза Дэйвиса — это же было событие! Она шла по рукам, мы завидовали, переписывали на магнитную ленту. Такое было время, информацию жадно схватывали. Конечно, на это уходила уйма времени.

И потом, я привык многополярно работать. Всё время шло преподавание, в том числе в Народном училище. А в 1974 году, когда в некоторых государственных музыкальных училищах были созданы эстрадно-джазовые отделы, [Юрий] Саульский меня взял в методическую группу, мы работали, готовили учебные курсы по джазу…

Я считаю себя человеком активным. Это моё хобби! Я никогда пассивно не лежал на брюхе, мне всегда хотелось быть в гуще событий, как в той оперетте «Матильда в центре событий». Я не могу сказать, что участвовал во всём. Но где можно было, я побывал. Я много ездил на московские события, побывал на всех московских фестивалях, кроме 65-го года, когда я почему-то не мог. Во что это тогда мне обходилось? Это не то, что сегодня. Купейный билет стоил 12 рублей, а по молодости я мог спокойно ехать и в плацкарте. А иногда и на третьих полках ездил. Это сейчас мы «пижоним», поскольку здоровье не то.

Быть командировочным

С 1972-го года у меня шли абонементы в хороших залах. Тоже Ленконцерт. В академическую филармонию ещё не пускали, да это было и не нужно. Концертный зал у Финляндского вокзала, Театр эстрады на Желябова — это были посещаемые залы. Идёт, например, абонементный концерт-посвящение Оскару Питерсону. Играет трио Леонида Чижика. Билеты проданы все. Абонементы проданы! Значит, просят сделать второй концерт, дают разрешение. Когда дало концерт трио [Вячеслава] Ганелина, конную милицию вызывали, я вам честно говорю! Потому что люди ломали двери и на концерты Ганелина, и на концерты Чижика. Потому что Чижик был единственным пианистом, который так раскованно играл тогда с трио. Когда он играл на бис Цфасмана, все умирали. Или когда играл фантазию Дунаевского… Вы послушайте, как играет! Так, как Чижик, сегодня никто не играет. Это был пианист экстра-класса. Это был сложный человек, иногда выступал эклектично, но владение инструментом и творческая фантазия у него были — многим до такого ещё дожить надо. То, что пальчики бегают — это первое условие, но во имя чего и как? У Чижика было во имя чего, у него хорошая голова, но амбиции и характер иногда мешали ему жить. Это естественно.

Я не хотел бы кого-то ругать, и я хочу сказать, что очень много взял от этих артистов — от Чижика, от Коли Левиновского, от [тромбониста Вячеслава] Назарова особенно, потому что это был светлый человек. Меня принимали как равного, как человека, который что-то понимает в музыке.

Вот это для меня было важно, понимаете? Мне льстило то, что я, допустим, приезжал в Москву, и по советским временам мне давали гостиницу, я прекрасно жил на суточные.

Мне нравилось быть командировочным. Наверное, это какая-то генетическая предрасположенность. Разъездной театр, детство… Я привык к дорогам и вошёл в эту гастрольную струю. Мне нравилось ездить. Дома ненавидели мои поездки, а я ездил, хотя заработать можно было и дома. Но атмосфера переезда, контакта с филармониями… Потом, местные музыканты всегда приходили на концерт. Я знакомился с местными музыкантами, они играли джем, потом кого-то вытаскивали. Как появился, допустим, Андрей Кондаков, который учился в Петрозаводске? Приехали мы с Чижиком — он пришёл знакомиться. Приехали с «Аллегро» — он пришёл знакомиться. Потом поиграл. Я вижу — хорошо играет. Я говорю: «Андрюша, может быть, на фестиваль приедете?» У него ансамбль в Петрозаводске. Приехал в Питер на фестиваль, попал на пластинку. Вот вам первое явление Кондакова народу. Как появилась джаз-группа «Архангельск»? То же самое. Я привёз их в Донецк на фестиваль в 73-м году. Сейчас не буду перечислять, но я многих так вот повытаскивал из своих городов, потому что были фестивали, я знал, где они проводятся, к моим рекомендациям люди прислушивались, и я считаю, что это было полезное дело. Не могу сказать, что горжусь этим, но так случилось, что я был «разводным» и диспетчером, и меня это устраивало.

Я не лез в рок, хотя знал, и меня часто приглашали вести рок-вечера в городе. Ну, что ж? Вёл вечера. [Гитарист Александр] Ляпин до сих пор вспоминает с восторгом. Но в роке мне не всё нравилось. Мне не нравилась поза рокеров, много немузыкальных «понтов», скажем так. Меня больше интересовала музыка. А рокеров, которые играли музыку, сначала было очень мало. Это потом уже стало больше настоящих инструменталистов, а первая рокерская проба была очень детская. Потом это всё сливалось с шансоном, и получался либо «шансонный рок» — то есть откровенные ВИА — либо «фига в кармане», как делали, например, «Поющие гитары». Скажем, играли «Полюшко-поле», а проигрыш — из Rolling Stones. Но никто же не знает, все кричат: «Ура! Вот как советская песня трогает хорошо, смотрите!» Но я-то сидел на худсоветах, и знал, откуда это взято. Толя Васильев (лидер ВИА «Поющие гитары», в молодости джазовый гитарист и саксофонист. — Ред.) был грамотный человек (смеётся).

Практически поняв систему изнутри, я проводил фестивали от имени Ленконцерта. Главное, чтобы у человека была ставка (официальный статус, позволявший выступления на концертной сцене. — Ред.). И главное, чтобы за него отвечала концертная организация. Если он приезжает с нарядом на выступление, и если он не плетёт на сцене антисоветчину — всем плевать, что он делает. Скажем, музыкант играет на саксофоне. Какие к нему могут быть претензии? Например, приезжало Трио Ганелина из Литовской филармонии. Что они вытворяли на сцене — никого не волновало. Литовцы отвечают! Что, кому-то не понравилось? Звоните в филармонию Литвы, а мы деньги перечислили. Люди боялись только ответственности. Почему на первом и на втором фестивале мне тормозили выступление питерских музыкантов? Потому что не хотели отвечать: «У тебя все приезжие? Хорошо! Главное, наших не выпускай!» Голощёкин пробивался на фестиваль через обком партии! Вы можете в это поверить?!

Другая волна

Когда Ленконцерт развалился, мне пришлось самому делать фирму «Интерджаз», чтобы его заменить. Здесь всё-таки большая заслуга человека, который согласился там работать — это Валерий Лушников. Он знаток английского языка, знаток джаза и, самое главное, знаток американских реалий, хорошо в этом разбирается. Это начитанный интеллигентный человек, который стремился быть хорошим комсомольцем и получить какую-то хорошую работу после перестройки. Он пытался самостоятельно выплыть с фирмой, которой стал «Интерджаз». Он находил спонсоров, возможность платить зарплату людям, которые работали на него. Грамотно всё делал, но мы просуществовали всего примерно четыре года. Потом налоговые проверки абсолютно убили всё это дело, поскольку мы всё же занимались некоммерческими делами.

Самым крупным нашим проектом был приезд Джона Маклафлина в трио с Джоуи ДиФранческо (1994. — Ред.). Мы вытащили их тогда из Хельсинки. Причём мы сделали всё, что требовалось по райдеру, хотя в городе не было ничего! В общем, это дело мне тоже нравилось, просто заниматься менеджментом в нашей стране по-настоящему невозможно. Сейчас уже легче, а в 90-е годы это было невероятно трудно.

И, вы знаете, у меня в жизни пошла другая волна. Пошли выезды за рубеж. Какое-то время я был востребован в Германии с лекциями о советском джазе. Потом я вывозил группы на фестивали, с руководителями которых познакомился. Я наладил контакт с руководителем Совета по музыке ФРГ. Это контора из пяти человек, распределяющая деньги на музыкантов-любителей и студентов. Профессионалам они не помогают, поскольку они должны крутиться сами. А я с ними договорился, и биг-бэнды всех немецких федеральных земель перебывали у меня на фестивале. Почему нет?

Короче говоря, я проводил очень много времени за границей. Я помню, что у меня было три паспорта, один из них — синий служебный, выданный Госконцертом, который несколько раз посылал меня за рубеж. Я честно привозил им всю валюту, а немцы прекрасно понимали, что я всё сдам, и давали мне халтуры: «Прочитай ещё и вот эту лекцию. Никто не узнает» (смеётся). Я прошёл всё это. Сдача денег в Госконцерт, подписка о привозе валюты — это всё конец восьмидесятых годов. А потом в 90-е я начал сам проявлять активность, и я скажу, что, наверное, в то время я выжил благодаря поездкам за рубеж.

Существовать джазом

Разные были истории, но я был в них. Я — мальчик из команды, никогда не хотел выбиваться и держаться отдельно, но было у меня что-то, что позволяло мне выживать. И, в общем-то, Юрий Верменич прав, говоря, что Фейертаг доказал: джазом существовать можно. Можно! Но это некая дипломатическая комбинация компромиссов с советской властью, которой ты не касаешься впрямую, а топор над тобой висит.

Три раза меня снимали с работы: за реплики со сцены и за участие в концерте Курёхина. Был такой знаменитый концерт в Питере, когда Курёхин с Гребенщиковым в День космонавтики протыкали воздушные шарики, потом Гребенщиков пилил гитару на щепки, а Курёхин разбивал рояль, и в этом же зале была несанкционированная выставка художника-абстракциониста. На концерте присутствовал кто-то из райкома партии, и, конечно, донесли. Директора Дворца культуры тогда сняли и исключили из партии. Потом позвонили в Ленконцерт и сказали: «Ваш лектор Фейертаг читал лекцию и всё это анонсировал». А меня Дворец культуры заказал, и я должен был идти. Я же не знал, что там будет. Вот я сидел и думал, чем же всё это кончится? Естественно, я не писал никакой докладной записки, ничего такого. Другой человек, может быть, подсуетился бы. А я ждал спокойно неделю, потом вдруг меня вызвали и сказали: «Всё, ты отстранён от работы на месяц. Отдыхай. Никакой зарплаты. Пиши объяснения, что там было в зале. И напиши тезисы всех своих лекций, и дальше читай то, что напишешь». Ну, всё-то, конечно, невозможно написать! Я накропал какие-то там тезисы, которые потом лежали в папке у директора…

Шум большой был. Но это был самый яркий случай. А были и мелочи. Например, у меня был абонемент в концертном зале Финляндского вокзала, лет десять шёл. На этот абонемент ходили американцы из консульства. За ними, соответственно, вели наблюдение, и эти люди доносили в Ленконцерт: «Это ваш концерт идёт? Ваш человек выступает? Он со сцены говорил, что американские пластинки лучше наших, что фирма «Мелодия» плохо записывает». Ну, я мог себе позволить что-то такое. Иногда обходилось, иногда нет. А иногда в публике раздавались аплодисменты на мою реплику. Я ничего такого не делал специально, это были экспромты. Честно говорю, никогда не было заготовок. Но реакция человека в зале — ага, хлопают, значит, сказал не то. Донесение. И доходило до Управления культуры, где меня в лицо-то не знали. Звонили: «Там Фейертаг выступал, что-то сказал. Разберитесь». Что-то сказал! Даже не знают, что! Но снимем с работы на всякий случай. Накажем.

Естественно, это положение исправилось при перестройке. Мне присвоили звание (Заслуженного деятеля искусств России. — Ред.). Это всё тот же Ленконцерт: «Конечно, вас надо выдвигать!» — «Ну, выдвигайте». Двадцать кандидатур выдвинули — я один прошёл, потому что все остальные писали друг на друга: мол, почему его, а не меня. А про меня никто не писал. Была история, когда я получил весомую надбавку к зарплате через голову местного руководства. Кошмар! Люди гибли за металл. (Смеётся).

Я рассказываю эти истории, потому что на самом деле мне было это смешно. И в то же время это была такая милая тусовка! Мы все друг друга не знали, а сталкивались у кассы в день получки. Я был своим человеком, мог войти в любой кабинет, кроме самого директора, но мне и не нужно было. А к худруку — всегда. Поэтому, когда Ленконцерт уже загибался, они пытались спастись даже с моей помощью.

Десятидневный фестиваль Гершвина — это последнее, что я с ними провёл. Ленконцерт остался ужасно доволен. Потом меня вызвал человек, который оттуда ушёл, и сказал: «Что ты делаешь в Ленконцерте? Не будет там толку. Переходи к нам» Это был театр Боярского «Бенефис», и я начал делать фестивали от его имени. Проводил фестиваль «Мы помним Эллингтона», потом «Золотая труба Армстронга». Это были городские праздники! Площадки на улицах… Духовный концерт (Концерт духовной музыки Дюка Эллингтона. — Ред.) мы тогда сделали, Дима Серебров написал всю аранжировку. Потом в «Бенефисе» всё это заглохло, стало не нужно, и я там уже только получал какие-то символические деньги как редактор и пользовался междугородним телефоном и факсом. А потом пошли компьютеры, стало не нужно и это.

В 2007-м году я окончательно ушёл из «Бенефиса» и передал трудовую книжку в Университет культуры, где к тому моменту уже работал пятнадцать лет как совместитель с почасовой оплатой труда. Теперь я у них штатный доцент, и они должны присвоить мне профессора, потому что заслуженный деятель искусств или народный артист равняются профессору. В творческом вузе это делается без защиты, так что, может быть, в 82 года я получу профессора (на самом деле Владимир Борисович получил учёное звание профессора в 80 лет. — Ред.). Честно говоря, моё начальство, которое всё это проталкивает, просто считает, что они должны платить мне лучшие деньги. И я согласен с ними в этом. Хотя, конечно, вы же знаете, сколько на самом деле получает профессор…

Предисловия не нужны

Сегодня лекторство, конечно, умерло. Золотые годы Ленконцерта, когда лектор был хозяином положения, кончились. Время просветительства ушло. Теперь надо просветительствовать, видимо, как-то печатным словом, публицистикой, журналом, порталами. Сейчас время за этим. То, что нам осталось — это крохи. Вступительные слова где-то на фестивале, трепотня со сцены, которая не так уж и важна. Сегодня молодые люди приходят, смотрят — что такое? Выходит старый человек, что-то болтает о джазе… Зачем? А раньше жадно ловили каждое слово, потому что не было информации. Сегодня всё открыто, и профессия наша умирает, как умерло общество «Знание». Это никому не надо. Не надо писать предисловия к книгам. Комментарии научного редактора — да, иногда безграмотные, правда. Вот и всё!

Так что это время кончилось. Значит, надо как-то выживать. Если я получил специальность музыковеда в музыкальном училище, я должен уметь быть музыкальным редактором, делать радиопередачи, сценарии для телепередачи. Если не буду лениться, могу написать какую-нибудь статью к чьему-то юбилею. Ленинградские газеты полны всяких таких моих статей. Только не надо лениться. Профессия музыканта, музыковеда многогранна. Ты можешь быть кем угодно! Можно быть менеджером, что-то продюсировать… Я придумывал массу разных концертов, делал всякие невиданные сочетания, исходя из исполнителей. То, что Михаил Козаков делал с Бутманом, я начинал делать в начале 70-х годов — блюзовые вечера с чтением стихов Лэнгстона Хьюза. Я придумывал какие-то ходы с Театром кукол… Разные были идеи. Сейчас мне просто уже лень этим заниматься. Я жду предложений от других, чтобы поехать на готовенькое и потрепаться со сцены. Мне лень придумывать что-то самому, поэтому я больше не организую фестивали. Пусть делает Голощёкин, Кондаков, молодые, сильные… Пусть у них будут какие-то идеи! Я закончил это делать. Поэтому меня удивляет иногда, что меня ещё зовут на фестиваль в качестве ведущего. Видимо, просто люди хотят, чтобы появилось какое-то знакомое лицо — или потому, что я появлялся там всегда.

Библиография Владимира Фейертага

• «Джаз от Ленинграда до Петербурга. Время и судьбы» (расширенное издание). Планета Музыки, Санкт-Петербург, 2013
• «История джазового исполнительства в России». Скифия, Санкт-Петербург, 2010
• «Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник». Скифия, Санкт-Петербург, 2009
• «Джаз. Энциклопедический справочник». Скифия, Санкт-Петербург, 2008
• «Джаз в Петербурге. Who is Who» Скифия/Семантика-С, 2004
• «Диалог со свингом. Давид Голощекин о джазе и о себе». КультИнформПресс, Санкт-Петербург, 2003
• «Джаз. XX век» (энциклопедический справочник). Скифия, Санкт-Петербург, 2001
• «Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. Фестивали джаза. Кто есть кто». Санкт-Петербург, 1999
• «Джаз» (в соавторстве с Валерием Мысовским), Музгиз, Ленинград, 1960

ВИДЕО: Владимир Фейертаг дирижирует оркестром Jazz Philharmonic Big Band во время празднования своего 80-летнего юбилея в Санкт-Петербургской Академической капелле 27 декабря 2011.
«Песня о Волге» Исаака Дунаевского. Аранжировка Владимира Фейертага.