23 ноября отмечает 40-летие барабанщик Саша Машин. Сейчас он — едва ли не самый востребованный российский джазовый барабанщик, причём востребованный на международной сцене: в эти самые дни, вплоть до 29 ноября, он гастролирует по России с трио выдающегося европейского джазового пианиста Мариана Петреску, ранее выступал на множестве европейских и американских джазовых фестивалей в составе трио азербайджанского пианиста Исфара Сарабского… Вообще говоря, международная карьера Машина началась много раньше. Почти ровно 19 лет назад на концерте в Московском Доме композиторов он играл в составе квинтета трубача Валерия Пономарёва и легендарного саксофониста Бенни Голсона, и к этому моменту Саша уже два года был постоянным барабанщиком российского ансамбля Игоря Бутмана и играл со всеми его американскими гостями-гастролёрами. Дебютировал же он и вовсе 15-летним на сцене петербургского джаз-клуба «Квадрат», и затем — в составе питерского диксиленда North West Dixie Band — на всех тогдашних российских джазовых фестивалях, включая прославленный «Джаз у старой крепости» в Новокузнецке, куда диксиленд ехал трое с половиной суток в плацкартном вагоне.
В конце 90-х петербургское Extra Trio Plus, созданное саксофонистом Евгением Стригалёвым и Машиным, несколько лет было мощной силой на молодёжной сцене северной столицы. Но Машина ждала другая, древняя столица России: в 1998 г. пианист Яков Окунь, с которым Саша играл в ансамбле Игоря Бутмана, создал в Москве MosGorTrio, и Машин переехал в крупнейший мегаполис России, чтобы играть в этом незаурядном коллективе — который, помимо прочего, стал основной ритм-секцией для гастролировавших по России зарубежных звёзд джазового мэйнстрима (Лю Табакин, Эдди Хендерсон, Гэри Смульян, Ларри Шнайдер, Марк Тёрнер, Джонни Гриффин, Крэйг Хэнди, Донни Маккаслин и множество других). Что же до столицы мирового джаза, то в Нью-Йорке Машин впервые выступал в 2005-м во время стажировки по линии программы «Открытый мир», в том числе — в Blue Note с Кларком Терри, Кенни Барроном и Джимми Хитом. Осталось, пожалуй, добавить, что Саша Машин теперь — эндорсер ударных инструментов Yamaha.
Почти девять лет назад, в 1 и 2 номерах бумажного «Джаз.Ру» за 2008 г., вышли две части интереснейшего проекта, опубликованного тогда в рубрике «Мастер-класс». Материал назывался «Александр Машин и Пётр Талалай: судьба барабанщика» (Машин тогда ещё официально пользовался как артистическим своим полным «паспортным» именем): вместе с модератором и «катализатором» беседы, заместителем главного редактора «Джаз.Ру» Анной Филипьевой, вопросы Машину в этой обширной беседе задавал его коллега-барабанщик, представитель примерно того же поколения российских джазовых музыкантов — Пётр Талалай. Сегодня, к сороковому дню рождения Саши Машина, мы делаем этот текст — с некоторыми незначительными сокращениями — достоянием читателей сетевой версии нашего издания.
| Анна Филипьева, редактор «Джаз.Ру» фото: архив редакции |
 |
Редколлегия журнала давно вынашивала идею интервью с Александром Машиным. Я позвонила Александру и встретила живой отклик на предложение сделать небольшой мастер-класс, а также целую кучу идей, как это сделать лучше. Что, если вопросы Александру будет задавать его коллега-барабанщик? Запросто! Втроём беседовать веселее. И вот я уже набираю номер Петра Талалая, который находит занимательной идею порасспросить под прицелом диктофона своего хорошего приятеля и «соратника по цеху» о том, что суждено и чего не суждено джазовому барабанщику, а то и ответить на пару-тройку его вопросов. В общем, Пётр даёт своё согласие, а дальше — уже дело техники.
«Соображать на троих» решили ранним по джазовым меркам воскресным утром в небольшом кафе недалеко от Большой Ордынки, милой сердцу многих молодых джазменов (для тех, кто незнаком с московской географией: на этой старинной улице расположено Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства. — Ред.). И вот плоды нашей беседы за чашкой утреннего кофе (АМ — Александр Машин, ПТ — Пётр Талалай, АФ — Анна Филипьева):
АФ: Что для вас чувство хорошей игры? Чем для вас обычно характеризуется это ощущение?
АМ: Это очень приятный вопрос. Редкий. Даже не знаю… Очень сложно ответить на него словами. Дело в том, что иногда во время концерта есть ощущение, что действительно что-то получается, но если потом слушаешь запись — оказывается, что всё не так уж хорошо. А бывает и наоборот. Тебе кажется, что происходит что-то ужасное, и что тебе невероятно стыдно, но, конечно же, если перестать играть и уйти — станет ещё хуже, и лучше всё-таки доиграть. А потом слушаешь запись, и оказывается, что на самом-то деле это было очень даже неплохо. Поэтому не всегда можно ориентироваться на то, что ты думаешь по поводу исполняемой музыки в момент исполнения. То есть ты не всегда можешь адекватно оценить то, что создаётся. По крайней мере, у меня так часто бывает. Конечно, по каким-то косвенным признакам иногда уже понимаешь какие-то вещи, чувствуешь ошибки. Петя, а у тебя всегда совпадают ощущения?
ПТ: Ну, не всегда, но я стремлюсь к тому, чтобы они, конечно, совпадали. Обычно если удаётся организовать несколько репетиций перед концертом, то, как правило, это помогает понять.
АФ: Но ведь бывает, что выходишь на джем и не знаешь, что сейчас будет. Не можешь подготовиться…
ПТ: Конечно, бывает! Бывает даже, что выходишь уже на концерт, а ничего не готово. Всякое бывает. Но для меня то ощущение хорошей игры, о котором ты говоришь, состоит из двух факторов. Это контакт с ансамблем и контакт с самим собой, как мне кажется. То есть с ансамблем — это взаимодействие с людьми, это поддержка солистов, это когда динамически всё в гармонии находится… А контакт с собой — это когда ты можешь свободно играть ритм, и он получается ровным и гибким — и физически, и динамически. И когда удаётся всё это объединить в один поток, тогда всё получается хорошо. Не всегда получается, но стремиться к этому нужно.
АМ: Ну конечно, нужно к этому стремиться. Но такие вещи, как взаимодействие — это то, без чего разговора о хорошей игре не может быть вообще.
ПТ: Да, но бывает так, что когда играешь с новым солистом, немножко его забиваешь или, наоборот, выдаёшь недостаточно энергии. То есть именно когда ты играешь с незнакомым человеком, так бывает. У тебя, Саша, ведь богатая практика игры с приезжими музыкантами, когда сложно сразу представить на все сто процентов, как именно будет строиться взаимодействие.
ДАЛЕЕ: продолжение беседы барабанщиков; Пётр Талалай интервьюирует Сашу Машина; много ВИДЕО
АМ: Да, конечно!
ПТ: То есть всё утрясается уже в процессе. Когда выясняется, что, например, люди совпадают по духу, по отношению к музыке, то всё получается хорошо.
АМ: Но тут ещё многое зависит от того, как этот человек себе представляет то, что он хочет играть. Бывает и так, что ты чувствуешь, что взаимодействие происходит, всё идёт замечательно, ты аккомпанируешь, и что-то действительно получается. Но, поговорив потом с человеком, выясняешь, что на самом деле ему было, например, чрезвычайно много твоей игры, и в общем-то всё не так хорошо, что он недоволен тем, что ему не хватает пространства… То есть у тебя возникает ощущение, что взаимодействие есть, и оно действительно есть, но при этом чего-то не хватило.
ПТ: Да-да. И вот для этого как раз хорошо бы сделать хотя бы несколько репетиций. Я всегда за это.
АМ: Ну, на репетициях мы можем пройти музыку, форму, ещё что-то… Но всё-таки за пару раз отрепетировать с новым солистом какие-то более тонкие вещи очень сложно. Всё равно это работа интуитивная.
ПТ: Да, но если приезжает какой-нибудь джазовый музыкант, то он обычно уже находится в традиции. То есть ты уже знаешь, грубо говоря, кого он слушает, кто ему нравится. И если с ним поговорить, то это не сложно выяснить.
АМ: Ну, да.
ВИДЕО: Джонни Гриффин (тенор-саксофон) и MosGorTrio. 2001, Москва, Le Club — «Lover Man»
httpv://www.youtube.com/watch?v=RjAO6a4O5Wc
ПТ: И совсем другое дело, если приходится играть с каким-то рок-музыкантом, то есть с музыкантом из другого мира. Тогда может быть сложно.
АМ: Да, ты прав. Чаще всего, когда ты знаешь человека, с которым собираешься играть, то очень хорошо себе представляешь, что это будет за музыка, поэтому заранее настраиваешься на какой-то определённый стиль.
ПТ: К тому же в интересах хорошего солиста, мне кажется, дать барабанщику свободу, чтобы он проявил себя в рамках стиля, а не просто сказать: «Здесь играем так, здесь играем этак, и смотри, не сыграй лишнего». Иначе музыка будет заведомо ограниченной.
АФ: Тогда другой вопрос. Если хороший солист должен давать барабанщику свободу…
ПТ: Ну, не то, что должен… Просто желательно, чтобы он её давал.
АФ: Желательно, да. Понятно.
АМ: Но обычно солисты, которые ограничивают — не важно, барабанщика, или какого-то другого музыканта в ансамбле — это скорее исключение. Как правило, этого не происходит. То есть чаще всего, если начинаешь играть с новым солистом, из приезжих, редко когда бывает, чтобы кто-нибудь из них вводил ограничения, потому что, как правило, это приводит к худшему результату, чем даже если кто-то из музыкантов позволяет себе немного больше, чем, может быть, нужно, по мнению этого солиста.
АФ: Хорошо. Но в такой ситуации у барабанщика, наверное, должны включаться какие-то внутренние самоограничители?
АМ: Единственное, что может сработать здесь, это чувство вкуса. Если его нет, то… увы.
ПТ: Абсолютно согласен. Чувство вкуса и стиля.
АМ: Других способов саморегуляции, по-моему, нет.
АФ: А как это в себе развить? Или это либо есть, либо нет?
АМ: Нужно слушать хорошую музыку. Это отчасти врождённое, отчасти — развиваемое. Мне кажется, пятьдесят на пятьдесят.
АФ: А вы что бы порекомендовали слушать, чтобы именно развить в себе чувство стиля, чувство вкуса?
АМ: На этот вопрос сложно ответить исчерпывающе, назвав три-четыре имени. Но в любом случае это будут самые лучшие образцы джазовой музыки. В миллионный раз повторять эти имена, мне кажется, нет смысла.
АФ: Хорошо. Тогда чего лучше не слушать?
АМ: Вот я могу точно сказать, например, что молодому музыканту, который только начинает серьёзно слушать музыку, точно не стоит начинать изучать её с самых последних образцов. Очень часто бывает, что ребята, начинающие изучать джаз, сразу берутся за самые последние новинки, или за 80-90-е годы, и при этом совершенно не представляют, откуда вообще у этой музыки ноги растут. Они не знают, с чего всё это начиналось и как развивалось. А это очень плохо, потому что очень многие вещи становятся недоступны их пониманию. То есть если вы, скажем, начинаете играть на альт-саксофоне, не стоит начинать изучать этот инструмент с таких артистов, как Кенни Гарретт.
ПТ: Да-да, как только Саша начал говорить, я сразу почему-то подумал про Кенни Гарретта, с которого все начинают.
АМ: Очень яркий пример, да. Видимо, для молодого человека очень велик соблазн. Это как какое-то притягательное блестящее пятно. Такая же история — Джошуа Редман для тенор-саксофонистов. Это же трагедия! Все играют вот этим вот штрихом. Если прийти в какое-нибудь музыкальное заведение, слышно, что поголовно все студенты этим увлечены. При этом они могут не знать Коулмана Хокинса или Лестера Янга. Вот чего не стоит делать, на мой взгляд. По крайней мере, с самого начала. То есть, знать это всё, конечно, нужно. Но начинать с этого не стоит.
ПТ: Я к этому могу добавить, что хорошо бы слушать разную музыку. Не только джаз. Даже ортодоксальному джазовому музыканту. Это разовьёт, немножко шире будет мировоззрение. Но при этом нужно всегда понимать, что ты делаешь. То есть если ты слушаешь фанк какой-нибудь или фьюжн, то надо понимать, что это один стиль, а традиционный джаз — стиль совсем другой. И если ты играешь традицию, то не нужно туда вставлять элементы стиля, который туда не вписывается.
АМ: Это к разговору о вкусе.
ПТ: Если ты смешиваешь что-то, то нужно чётко соблюдать пропорции, или уж лучше вообще этого не делать. Тогда музыка будет более стилистически выраженной. Но сам я, кстати, начинал с Дэйва Уэкла. Просто, когда пришёл учиться, я ничего не знал. Мне сказали: «Вот, есть такой Дэйв Уэкл. Давай».
АМ: И понесло (смеётся).
ПТ: Да (смеётся). А потом мне дали Стива Гэдда, и я стал понемногу возвращаться назад. И потом, когда я впервые взял ноты соло в духе Элвина Джонса, его триольность меня просто загипнотизировала. Я стал это всё копать вглубь, слушать, и сейчас вся эта музыка мне гораздо более интересна, чем Дэйв Уэкл, при всём моём уважении к нему. То есть я хочу сказать, что мой пример не лучший, но он тоже возможен. Я имею в виду, когда приходишь к корням с другого конца. (АМ смеётся). Мне кажется, что в России джазовое образование не уделяет должного внимания тому, что нужно начинать всё с начала.
АМ: Ну, пути могут быть разными, на самом деле. Можно идти по стопам развития музыки. Можно идти в обратном направлении. Можно вообще зайти откуда-то сбоку. Просто действительно не стоит смешивать некоторые вещи… Вот, часто бывает, слушаешь, как какой-нибудь фанковый барабанщик играет мэйнстрим…
ПТ: Да-а-а (посмеивается)…
АМ: … а слушать это чаще всего вообще невозможно. Совершенно другой звук барабанов, другая традиция… То есть слышно, что человек этого не любит и плохо умеет делать. (Петру) Возникает у тебя такое чувство, когда ты слушаешь что-то подобное?
ПТ: Да, и довольно часто. Видно, что человек так играет потому, что ему сказали: «Вот в этой вещи будет свинг. Давай, ты сможешь!» (смеётся). И такой человек часто знает этот стиль, он его уважает. Есть люди, которые действительно говорят: «Вот, я играю хэви-метал, а свинг… я его очень уважаю, но, к сожалению, сыграть это могу только кое-как». То есть ровно, не загонять и не ускорять, чуть-чуть поддерживать солиста… но это, естественно, не будет игрой человека, который занимается свингом и который копает вглубь.
АМ: Но такая игра может стать примером для подражания для какого-то другого человека… Он может начать ориентироваться на такую игру. А это значит, что нужно научиться выделять, где настоящее.
АФ: То есть для барабанщиков вот эта эклектика в исполнении — это плохо?
ПТ: Ты знаешь, мне кажется, это вообще для любого музыканта плохо.
АМ: Мне кажется, смешивать — это интересный эксперимент. Но это нужно делать осознанно. Потому что иначе выходит не очень хорошо, честно говоря.
АФ: Больной вопрос для начинающих музыкантов, и особенно для начинающих барабанщиков — громкость. Очень хочется играть громко. Как с этим бороться, и вообще надо ли с этим бороться?
АМ: А я могу сказать, как с этим бороться. С самого начала нужно понять, что барабаны — это инструмент, лишённый каких-то дополнительных средств выразительности. У барабанщика, по большому счёту, есть только несколько звуков, а всё остальное сводится к громкости. Единственное и самое мощное средство музыкальной выразительности для барабанщика — это громкость. Отличать звуки, один делать тише, другой громче — только за счёт этого можно добиться какой-то интересной игры. Если этим не пользоваться, то практически никаких средств выразительности не остаётся. Поэтому барабанщик, который себя с самого начала ограничивает только громкой игрой, просто связывает себе руки. Он ничего больше не может сделать. Он может только продолжать играть громко, но это перестаёт быть интересным уже на десятой секунде.
ПТ: Барабаны, на мой взгляд, самый динамичный инструмент, и если не пользоваться динамикой барабанов, действительно, то чем тогда пользоваться?
АМ: Вот о чём я и говорю.
ПТ: Есть ещё ритм. Его можно играть интересно, можно играть ровно, с грувом каким-то или без грува, но если ты не пользуешься динамикой, то всё будет звучать просто плоско, а значит, так же плоско будет звучать и весь ансамбль, в котором играет этот барабанщик.
АФ: И как же тогда держать себя в руках? Как себя контролировать и не зарываться?
АМ: Ну, просто, видимо, на начальном этапе прислушаться к нашему совету. Хотя я думаю, что такой совет дали бы не только мы, но и любой другой барабанщик, находящийся на нашем месте. Нужно стараться больше внимания уделять тем людям, с которыми ты играешь, нежели самому себе. И рано или поздно ты достигнешь необходимого уровня внимания к себе. То есть люди начнут обращать на тебя внимание. Ты не останешься незамеченным, если твоя игра будет гармоничной. То есть об этом просто надо знать и приучать себя. Это дисциплина. Без дисциплины в музыке ничего быть не может. В ансамбле, когда несколько человек занимается одним делом, если себя не ограничивать — ничего не получится.
ПТ: Ещё можно слушать со стороны, что получается. Часто бывает, что барабанщик играет так громко, что просто забивает весь ансамбль, и если представить, как это со стороны будет звучать, то станет ясно, что нельзя этого делать. Можно просить кого-то послушать из зала во время саундчека, если дело уже дошло до концерта (смеётся). Если есть ансамбль, то главное в нём — взаимодействие музыкантов. И этим всё сказано. То есть самое почётное, что может быть для барабанщика — это что он держит всех. Он соединяет весь ансамбль, и именно в этом состоит его задача. Ему приходится очень гибко между всеми находиться вот в этом пространстве.
АМ: Самый элементарный тест на громкость — когда ансамбль репетирует или выступает без какого-либо усиления, акустически. Если ты, находясь за барабанами, хорошо слышишь всех остальных музыкантов, то, скорее всего, со стороны этот ансамбль звучит нормально.
ПТ: Точно.
АМ: А как можно играть за барабанами, не слыша половину своих коллег, с которыми ты играешь?
АФ: Ну, я слышала такую версию, что, мол, раз я — барабанщик, то все должны прицепляться к моему ритму, опираться на него, поэтому меня должно быть слышно лучше всех…
АМ: Ну, не знаю, не знаю…
ПТ: Но у каждого человека свой ритм. И ритм барабанщика не менее важен, чем ритм саксофониста, допустим, или пианиста. Нужен именно ансамбль. Иначе в чём кайф-то? Или уж тогда можно выйти и играть соло одному барабанщику, и ему никто не будет мешать. Многие так и делают, кстати.
АМ: Ну да. Пожалуй, есть ещё один момент по поводу громкости. Иногда очень большая громкость не воспринимается как таковая. Секрет заключается в протяжённости этого ощущения во времени. Если играет мастер, то бывает так, что он может звучать очень громко, и при этом ансамбль не будет терять своей прозрачности.
ПТ: Как Тони Уильямс делал.
АМ: Да. Будет слышно остальных музыкантов. Но так умеют делать только мастера.
ПТ: Да, Тони Уильямс… Он очень громко играл. Особенно к концу своей жизни. Люди, которые его слышали, говорили, что если бы это не был бы Тони Уильямс, то они просто не смогли бы это слушать, и не смогли бы играть с ним. Он мог позволить себе всё, что угодно. То есть он просто мог агрессивно влезть, скажем, на соло пианиста. Просто начинает играть какие-то дикие смещения, и пианист останавливается, и ждёт, пока он закончит. Но это был человек с особенным стилем, и с ним играли именно как с Тони Уильямсом. А, например, Джон Райли — это очень известный американский педагог — когда приезжал, говорил, что в своё время играл, как Тони Уильямс, и удивлялся, почему ему никто не звонит, не зовёт на работу. «Ведь я играю, как Тони Уильямс, чёрт подери!» И только потом он понял, что надо идти дальше. Он говорил, что надо делать два шага. То есть, например, наш ансамбль делает один шаг, — выучивает вещь, чтобы она музыкально звучала. Но это только один шаг.
АМ: А какой второй? Выучить в два раза лучше?
ПТ: Да. Наизусть выучить, например. То есть пойти навстречу. И когда он так стал делать, его стали приглашать. То есть некая эволюция музыканта должна произойти.
АМ: Да, вот, кстати, ты сказал про манеру Тони Уильямса. Это, наверное, он внёс, когда они играли в квинтете с Майлзом, да?
ПТ: Ну, я бы сказал, что тогда-то он ещё играл достаточно динамично. А вот потом уже, когда у него был свой состав, он совсем уже без ограничений играл.
АМ: Теперь это стало уже законно (смеётся). Тогда это было нарушением закона, теперь это стиль.
ПТ: Ну да! Но опять же, это всего лишь один стиль. То есть один из способов игры. Им нельзя ограничиваться. Если вы играете в таком стиле, то играйте в нём. Но если вы граете традиционное что-то… То, что Уильямс делал, я бы не назвал традиционным джазом. Там другие законы. Там барабанщик — прежде всего держатель времени. Если он делает что-то ещё — хорошо. Но это совершенно не обязательно.
АМ: Вот это тоже очень важный момент. Можно пытаться с переменным успехом сыграть массу всяких интересных вещей, но если ты при этом разваливаешь общее дело и уже не в состоянии сам понимать, где ты находишься, это большая ошибка. И, кстати, очень частая ошибка. Лучше сохранять спокойствие и особо не выпендриваться. Тогда от тебя в ансамбле будет больше пользы, чем от такого барабанщика, который пытается проявить своё творческое начало, разваливая при этом в каждом квадрате всё, что только можно, и всё, что успело собраться с предыдущего развала (смеётся).
АФ: У меня есть ещё один вопрос, так сказать, несвоевременный. Возможно, надо было бы с него начать, но уж раз так пошло… Ты, Саша, учился играть сам, а ты, Петя, сразу пошёл получать профессиональное образование. С какой же всё-таки стороны к изучению музыки подходить лучше? Какие плюсы и какие минусы есть у самостоятельного обучения и у профессионального музыкального образования?
АМ: Я могу сказать совершенно точно, что чем больше ты занимаешься музыкой, тем лучше. Я чувствую, что мне очень многого не хватает. Не хватает того, что я мог бы получить, обучаясь в каком-то музыкальном заведении. Дисциплины типа гармонии, композиции — это всё мой пробел. Самому этим заниматься сложно, если ты барабанщик. Поэтому всё-таки лучше, если ты где-то учишься. Те люди, которые думают, что, если они поступят в какое-то музыкальное заведение, то их уведут от их собственного лица… Я часто слышу такие идеи от ребят, которые только начинают, и спрашивают совета. Мне кажется, что это неправильные мысли. То есть в любом случае лучше учиться и ходить на все предметы. При этом никто тебе не мешает самому изучать всё, что ты хочешь. Чем больше ты погружаешься, тем лучше.
ПТ: Ну, я могу сказать, что мне тут очень повезло. Мой отец — замечательный виолончелист и гениальный педагог. По сути, несмотря на то, что он виолончелист, он меня всему научил. Он просто дал мне базовые музыкальные понятия во всех смыслах. Естественно, кроме технического аспекта игры на барабанах. Всякие упражнения, рудименты и вообще технику игры я изучал с замечательными педагогами — с Михаилом Ильичём Ковалевским, например. Я считаю, что мне очень повезло, что я у него учился, потому что я считаю, что это, наверное, был лучший педагог по ударной установке в России, царствие ему небесное. Он избрал достаточно любопытную методику — он минимально вмешивался в процесс. Он просто давал ноты и говорил: «Ну, иди. В следующий раз принесёшь мне, разберёшь». Потом он говорил «хорошо», и давал следующие ноты. Иногда он говорил что-то общее, что подходило, в общем-то, для любого стиля. Он был скрипач по первому образованию, и поэтому видел музыку немного как бы сверху.
АМ: Такой подход как раз и развивает индивидуальность. То есть это не штамповка одинаковых студентов, а возможность каждому студенту проявиться каким-то образом. Это здорово, мне кажется.
ВИДЕО: соло Саши Машина в составе Isfar Sarabski Trio на Montreux Jazz Festival, 2012
httpv://www.youtube.com/watch?v=OAyGDhC8yYQ
ПТ: Да, безусловно, это колоссальный плюс. А что было негативного, так это что в ансамблевой игре, например, нас стилистически не развивали. Нас развивали именно в плане наработки каких-то вещей. Мы играли всякие снятые вещи — в большинстве своём современные. Кенни Гарретта опять же… Я не могу сказать, что это сформировало у меня дурной вкус, но я считаю, что если бы я сам периодически не стряхивал бы это всё знание с себя, и не занимался сам дальнейшим изучением музыки, дело бы не пошло. В общем, есть свои плюсы и свои минусы.
АМ: Ну, вот видишь, когда человек стремится к какой-то цели, хорошо себе её представляет, то в принципе не важно, с чего ты начинаешь. Это как лодка в океане. Если у тебя есть компас, то с какого бы момента ты ни начал плыть, ты знаешь, в какую сторону тебе нужно двигаться. Ты просто разворачиваешься и плывёшь туда, куда тебе нужно.
ПТ: Мне кажется, тебе повезло, что ты чувствовал или знал изначально, куда тебе двигаться. А ведь большинство студентов понятия не имеют. Я по себе сужу. Я ведь понятия не имел, какая музыка, чего играть, зачем играть, с кем играть… А учитель даёт тебе направление, и ты идёшь туда, всецело ему доверяясь. Вот у меня всегда так было. Но тут существует вероятность, что ты думаешь, что он всё знает, а потом оказывается, что он судит о музыке очень… странно. Я считаю, что настоящий педагог должен развивать прежде всего самого студента. Именно активно развивать. То есть всё равно многие вещи мне приходилось делать самому, и это совершенно нормально.
АМ: То есть, я не понял, какая сила тебя двигала? Ты говоришь, не знал, что слушать. Как это? Тебе что-то нравится, и ты к этому тянешься. Я двигался по такому пути. То есть мне понравилась какая-то музыка, и я к ней тянулся. Пытался разобраться в ней, как мог…
ПТ: Ну, у меня-то было всё наоборот. То есть меня просто взяли и посадили за барабаны. Я тогда интересовался исключительно компьютерами, и меня мало что интересовало другое. Какая-то там музыка? Ну, ладно, думаю, пойду, поиграю. А потом меня внезапно зацепила электронная музыка, как ни странно. Я стал слушать транс, техно, и все эти штуки. Опять же по совпадению. То есть рядом с моим домом был прокат компакт-дисков. И я подумал: «О! Вот же она, новая потрясающая музыка! Что же я раньше-то этого ничего не знал. Какой-то джаз… кому это всё нужно…». Потом прошло какое-то время. Эта музыка мне немножко уже наскучила, поскольку я понял, что в ней есть какие-то серьёзные ограничения, и я подумал: «Хорошо, я играю джаз, например. Как же я могу применить эту новизну, этот потрясающий эффект ритма здесь?». И я понял, что это всё похоже, как ни странно, но при этом в джазе всё это гораздо глубже и эмоциональней. Это живое непосредственное взаимодействие, отличающееся от электроники. И тут уже мне стало интересно. То есть, в общем-то, всё это — результат череды совпадений. Если бы этого всего не произошло, я даже не знаю, чем бы я сейчас вообще занимался. А мне кажется, что направить меня в нужном направлении должен был педагог. Нет? Джаз ведь не в России изобрели. Когда в России человек начинает играть джаз, это обычно происходит каким-то совершенно иррациональным путём. Это либо череда случайностей, либо человек как-то душевно понимает, опять же, через какую-то случайность, что он должен это делать.
АМ: Ну, со мной-то было немножко по-другому. Мне просто позвонили в дверь и сказали, что им нужен барабанщик…
ПТ: Ты до этого уже занимался на барабанах?
АМ: Дело в том, что я поступил в музыкальную школу кандидатом на класс тромбона. Я должен был стать тромбонистом. Помню слова одного из преподавателей на прослушивании: «Посмотрите на его губы! Такие большие губы! Он должен быть тромбонистом». Но в какой-то момент выяснилось, что по классу тромбона очень много студентов. Видимо, партия 1976 года вся была с большими губами, поэтому класс тромбона был переполнен. В общем, я полгода проучился как кандидат, но ребята, которые занимались у тромбониста, никак не хотели отсеиваться, карабкались изо всех сил. В общем, не суждено мне было стать тромбонистом. И мне сказали: «Парень, иди-ка ты на барабаны». А мне в тот момент, честно говоря, было всё равно. И я стал дома греметь всеми возможными кастрюлями. Произошло это на третий год обучения в музыкальной школе. В оркестр купили ударную установку, и кроме большого барабана, тарелок и малого барабана, нужно было что-то играть ещё и на ударной установке. Но поскольку этот инструмент в музыкальных школах у нас не преподавался, то нужно было самостоятельно пытаться чему-то научиться, что я и делал дома с помощью кастрюль. И это не могло быть не замечено соседом этажом выше, одноклассником которого был Руслан Хаин — это замечательный басист, который сейчас живёт в Нью-Йорке. Сосед привёл Руслана и ещё нескольких его друзей. Они позвонили в дверь и сказали: «Привет. Это ты тут на барабанах?». — «Ну, я». — «Нам нужен барабанщик. Мы играем джаз». — «А что это?». — «А вот тебе пластинка Алексея Кузнецова». Собственно, так всё и началось. Руслан и ребята работали на заводе шлифовщиками. Зарабатывали этим себе какие-то деньги. И когда выяснилось, что у меня нет собственно барабанов, они очень расстроились, потому что это делало невозможным моё участие в ансамбле. В общем, они спросили: «А что тебе нужно, чтобы с нами играть?». Я назвал какой-то минимальный «тройник». Они исчезли, а спустя несколько месяцев вернулись и сказали: «Мы заработали денег, пойдём в комиссионку покупать тебе барабаны. Будешь с нами играть». Они купили «тройку», и мы начали репетиции. В Питере есть такие дома, их называют «кораблики». Там мусоропровод устроен так, что на каком-то этаже есть люк, чтобы мусор выбрасывать, а на следующем — просто труба. И вот у такой трубы на лестничной площадке мы и репетировали. Туда вытаскивались усилители, эта самая «тройка», которая торжественно неслась по улице без чехлов, а за ней бежала куча детей… И вот так каждую репетицию, каждое воскресенье. Соседи нас не гоняли. Наоборот, приходили, садились на ступеньки, зная, что будет репетиция. Получался маленький концертный зал. Кто постарше — с пивом каким-то там… В общем, было очень весело.
ПТ: Мне кажется, такое только в Питере возможно. В Москве, наверное, сразу раскричались бы: «Что такое?! Мешают жить! Убирайтесь отсюда!».
АМ: Мы были достопримечательностью первого подъезда в этом «кораблике». Седьмой этаж, как сейчас помню… А потом ребят забрали в армию — они все были старше меня года на четыре. А я остался уже заинтригованный джазом. Нашёл джаз-клуб «Квадрат», нашёл Голощёкина и поселился в этих местах.
Потом я купил свои первые барабаны Amati. […] В Петербурге было место — ДК Пищевиков. Там базировался джаз-клуб «Квадрат». Есть такой замечательный человек Натан Лейтес. (Натан Лейтес ушёл из жизни в конце 2013 г. — Ред.) Благодаря ему существует всё молодое поколение петербургского джаза. Он, можно сказать, выгуливал этот выводок. В этом джаз-клубе была возможность заниматься. То есть там была комната, куда можно было прийти и заниматься хоть круглосуточно, что я некоторое время и делал. Бывало, что я неделями не возвращался домой, оставался в этой комнате, спал под барабанами. Благодаря этому периоду, наверное, и произошёл максимальный сдвиг в моей жизни. В Москве я не знаю такого места, куда могли бы прийти позаниматься молодые музыканты.
ПТ: Ну, в Москве есть платные репетиционные базы. Москва, мне кажется, более коммерческий город. Всё подсажено на деньги — в том числе и джаз. И всё сложно. Многие музыканты больше зарабатывают на «корпоративах», чем на концертах, фестивалях…
АМ: Но это естественно. Единственное, что спасает — это какие-то гастрольные поездки. Потому что заработать джазом в Москве — это нереальная, наверное, цель.
ПТ: Реальная, но…
АМ: Но это «корпоративы»… Ты же понимаешь, что это за джаз.
ПТ: Музыка, которая не мешает есть, которую не слышно и всё такое.
АМ: Это джазок, а не джаз.
ПТ: Скажи, кто из барабанщиков XX века оказал на тебя влияние?
АМ: Первым барабанщиком был Бадди Рич. Так получилось, что, придя в джаз-клуб «Квадрат», я попал в диксиленд. Я играл всяческие диксилендовые соло с большим количеством римшотов, такие быстрые, громкие, и естественно меня привлекла игра Бадди Рича. Я был под большим впечатлением, снимал его соло. После этого я очень сильно увлёкся Паркером и Гиллеспи, и, конечно же, Макс Роуч стал следующим кумиром. На нём я тоже достаточно плотно остановился, тоже какие-то соло снимал, в этой традиции пытался придумывать собственные импровизации, подражал. Потом я очень увлёкся музыкой, которая была сыграна в квинтете Майлза Дэйвиса с Уэйном Шортером, Хэрби Хэнкоком, Роном Картером и Тони Уильямсом. Увлечение Тони Уильямсом было для меня историческим периодом. То есть я просто ошалел от его игры и от его стиля, совершенно не похожего ни на что. Хотя, если послушать его учителя Алана Доусона, можно найти какие-то похожие вещи.
Тони Уильямс, конечно, абсолютный гений. Я был под невероятным впечатлением. Но под ещё большим впечатлением я оказался, когда услышал квартет Джона Колтрейна. Мне подарили пластинку на день рождения, и я сначала не очень, честно говоря, проникся этой музыкой, но в какой-то момент как будто что-то взорвалось у меня в голове. Это была наша советская пластинка «Африка»… «Africa/Brass» (оригинал — Impulse!, 1961. — Ред.: СЛУШАТЬ ПОДКАСТ об альбоме). И первая вещь на ней — о подземной железной дороге — меня просто сводила с ума. Следующие несколько лет — года четыре, наверное — я был настолько увлечён музыкой Колтрейна, что почти ничего, кроме него, не слушал. Это было очень сильное увлечение, и очень сильные переживания. Я прочёл тогда про него книгу, я думал о нём с утра до ночи. У меня был тогда кассетный плеер и две кассеты. Одна кассета называлась «A Love Supreme» — 90-минутная кассета, на которой с обеих сторон был записан альбом «A Love Supreme» (Impulse!, 1965. — Ред.). Чтобы не перематывать, потому что если ты перематываешь, то батарейки сажаешь. А так я дослушивал первую сторону, включался реверс, и автоматически всё начиналось с начала. И так я мог ходить целый день. Вторая кассета была записана таким же образом и называлась «Crescent» (Impulse!, 1964. — Ред.: СЛУШАТЬ ПОДКАСТ об альбоме)…
Вот эти вот музыканты повлияли на меня больше всего. Ну, а потом все остальные… И Монк, и Бен Райли, конечно, и Билл Эванс, и Лэрри Банкер. А из современных — Джек ДеДжонетт, Джефф «Тэйн» Уоттс, Билл Стюарт, Брайан Блэйд. Я думаю, это стандартный набор. Из последних сильных впечатлений — Эрик Харланд. Совершенно чумовой человек, просто невероятный. Я расспрашивал про него [трубача] Сашу Сипягина. Это просто удивительно. Человек буквально несколько лет назад был просто хорошим барабанщиком. И за эти несколько лет он похудел килограмм на 80, наверное, занялся спортом и сделал гигантский скачок в творческом плане. Очень востребованный барабанщик. Он играет сейчас вместе с Сашей Сипягиным у [контрабасиста] Дэйва Холланда. Рой Хэйнс, конечно, тоже большое производит впечатление. Нам удалось послушать его живьём, когда мы ездили в Америку…
ПТ: А кого бы ты сейчас мог выделить среди русских джазовых музыкантов?
АМ: Русские музыканты, которые на меня повлияли, — это, естественно, в первую очередь петербургские музыканты, потому что в этом городе для меня всё начиналось. Первый ансамбль — это был диксиленд. Я об этом говорил. После этого был ансамбль Дмитрия Боярского и Вани Васильева — квинтет New Generation. Следующие два музыканта, которые оказали мне огромную помощь, показали мне самые элементарные вещи — это были Коля Поправко и Саша Беренсон. Я им просто невероятно благодарен за то, что они со мной возились и очень многому меня научили. Из барабанщиков мне очень помог Александр Скрыпник из «Ленинградского диксиленда». Яша Окунь для меня всегда был очень серьёзным музыкантом. После переезда в Москву он прививал мне основные принципы. Я его считаю одним из самых серьёзных людей.
Очень много молодых музыкантов сейчас. Я уже многих имён даже не знаю. Некоторых знаю уже только в лицо.
ПТ: Не говорит ли это о возрождении джаза в России?
АМ: Почему бы нет? Молодые ребята поняли, что этим можно не просто заниматься ради удовольствия, но этим можно зарабатывать себе на жизнь. Это можно сделать основной профессией. По-моему, это достижение. Кстати, это заслуга Игоря Бутмана. По-моему, это очень здорово.
Вот, кстати, почему-то очень многие люди делят музыкантов на русских и нерусских. Я когда в первый раз услышал Сипягина, думал с восхищением: «Вот! Американский трубач!» А он оказался вовсе и не американский, а русский, из Ярославля. И он потрясающе играл.
ВИДЕО: Саша Машин в составе квартета Алекса Сипягина (труба) +Алексей Иванников (рояль, вурлицер-пиано), Макар Новиков (контрабас), Москва, 2013
httpv://www.youtube.com/watch?v=AHN4q1wRK48
И мне кажется, что вообще эта граница искусственно изобретена. На самом деле её нет. У нас в России очень много замечательных музыкантов. В Америке их тоже много. Когда я был на стажировке в рамках известной программы «Открытый мир», то попал в группу, которая ездила в Нью-Йорк. Это была моя первая поездка. Мы прожили там две недели. Конечно, была масса впечатлений. Мы жили там в гостинице прямо на Таймс-Сквер. То есть я в первый раз приехал в Нью-Йорк — и сразу окунулся в него с головой. Спал я все две недели по два или по три часа в сутки. Под конец измождение было такое, что я зашёл в самолёт, упал и до посадки в России уже не поднимался. Мы ходили по клубам, и самым неожиданным впечатлением от Америки оказалось то, что у них жуткое количество ужасных музыкантов. Я всегда идеализировал Америку. Мне казалось, что там все замечательно играют, а оказалось — ничего подобного! На джемах невероятное количество ужасных музыкантов. Иногда слушаешь и думаешь: как это вообще возможно? Но естественно, там много и хороших музыкантов. То есть, по сравнению с Россией их много, но по-настоящему хороших музыкантов немного даже там. А вот средних и слабых — полно. Так что границы между русскими и американскими музыкантами нет.
Вообще люди очень похожи, независимо от того, где они живут. Особенно музыканты. Единственный барьер — это язык. Но если ты хотя бы чуть-чуть говоришь, то начинаешь понимать, что большой разницы нет. Когда я общался с приезжими, мне всегда было очень комфортно — так же, как если бы я общался с моими русскими друзьями. Другой вопрос — влияние среды. В Америке, в этой влажной среде, джазовые микробы развиваются быстрее, ты начинаешь быстрее соображать и процесс развития ускоряется. Но быстро понимаешь, что при этом мы слушаем одну и ту же музыку. Главный источник — это всё равно записи. Сейчас уже нет проблем с доступом к информации. Ты открываешь интернет, запускаешь программу и скачиваешь терабайты всякого джаза — всё, что ты хочешь, всё, что ты считаешь нужным послушать. И люди, которые играют в Америке, слушают то же самое. Те же самые записи.
[…]
ПТ: Ты играешь в основном джазовый мэйнстрим. А не хотел бы ты поиграть что-то ещё, какую-то другую музыку? Слушаешь ли ты что-то, кроме джазового мэйнстрима, и что тебе интересно за его пределами? И насколько важно мэейнстримовому музыканту слушать что-то ещё?
АМ: Ну, конечно, обязательно нужно расширять музыкальный кругозор, стараться услышать как можно больше разной музыки — что-то просто для того, чтобы больше это никогда не слушать, а что-то — для того, чтобы почерпнуть какие-то новые идеи, которые можно использовать в своём творческом развитии.
ПТ: А ты сам лично хотел бы поиграть что-то другое? Я знаю, что ты в эйсид-джазовом проекте играл. Я, правда, не слышал саму музыку…
АМ: Ну, я, честно говоря, не отказываюсь ни от чего. Например, у меня был дуэт с [контрабасистом] Владимиром Волковым.
ПТ: Вот, это особенно интересно.
АМ: Мы играли концерт сразу без репетиций. У нас был получасовой сет. Просто вышли и полчаса вдвоём играли. И ты знаешь, получилось достаточно любопытно — выстроилась форма, какая-то структура образовалась… Мне нравится участвовать в таких спонтанных музыкальных акциях. С Володей мы в Питере достаточно часто играем. У нас даже есть запись памяти Сергея Курёхина. С Саинхо Намчылак у нас были какие-то выступления — тоже с Володей Волковым. В общем, я с удовольствием участвую во всевозможных проектах. Несколько раз меня звал Сергей Мазаев, и я играл с рок-группой «Моральный кодекс». Это хорошо для того, чтобы попробовать себя во всём, чтобы определиться, что ты на самом деле любишь. Поиграв рок, я теперь знаю, что я не роковый барабанщик — я не так хорошо понимаю рок. Я джазовый барабанщик. Для того чтобы с этим определиться, полезно поиграть какую-то другую музыку.
ПТ: У меня заготовлен провокационный вопрос. Это то, о чём я сам себя иногда спрашиваю. Какое место, по-твоему, в современном мире — мире высоких скоростей, технологий, электроники всевозможной — занимает джаз, по сути, музыка прошлого века? Как ты себя видишь в этом мире? Есть такое мнение, что джаз перестал уже развиваться, прекратился приток чего-то нового. Что же будет дальше? Люди слушают сейчас другую музыку, которая тоже может быть интересна. Но не отходит ли при этом джаз в исторический архив?
АМ: Не думаю, что джаз как-то законсервируется. С одной стороны, в джазе есть определённые стили, которые являются классикой, и они такими и останутся. Другие направления будут видоизменяться ещё, а потом тоже станут классической формой. Что касается того, что сейчас происходит, и того, что было в 60-е годы, например — то мне интереснее слушать музыку, которая была сыграна в 60-е. Я её больше люблю, вижу в ней больше смысла и глубины. Она для меня более настоящая. То, что звучит сейчас, я тоже слушаю для того, чтобы знать эту музыку, чтобы черпать какие-то идеи. Просто сейчас период спада. Но мне кажется, что пессимистических прогнозов — мол, мир технологий и современных скоростей всё окончательно убьёт — строить не нужно. Всё развивается по спирали — в том числе и в джазовой музыке. Просто сейчас не самое благоприятное время.
ПТ: Всё-таки джаз — это более или менее серьёзная музыка. Её надо слушать и понимать, разбираться в ней. А людям, как правило, некогда, или они не хотят, или они относятся к музыке как к чему-то служебному…
АМ: Естественно, джазовая музыка подверглась упрощению. Она пытается быть такой, какой её хотят видеть те люди, которые готовы за неё заплатить пятнадцать долларов в магазине компакт-дисков (Да, да, молодым читателям не вздрагивать: девять лет назад люди ещё покупали компакт-диски. — Ред.). Джаз пытается выживать. Но существуют разные категории слушателей. Конечно, людей, которые слушают серьёзную музыку, немного. Но они будут всегда. Мне кажется, процент людей, которые слушают серьёзный джаз, практически всегда один и тот же. То есть бывают какие-то невероятные вещи, как это было в 50-60-х годах с джазом в Америке, как было в 50-60-х годах с академической музыкой в России… Это было ненормально, наверное. А то, что сейчас происходит с джазом — это обычное состояние. Просто тогда был всплеск. Все этим жили. А сейчас — нет. Ну, может быть, через какое-то время опять произойдёт всплеск?
ВИДЕО: Dhafer Youssef Quartet на Tournai Jazz Festival, 2016
Dhafer Youssef — oud, Isfar Sarabski — piano, Chris Jennings — bass, Sasha Mashin — drums
httpv://www.youtube.com/watch?v=eEVpstbHiJs
