«Джаз.Ру», избранное. Герман Лукьянов: 80 лет независимости — юбилейное интервью

Текст был подготовлен к 75-летию артиста и опубликован в бумажной версии журнала «Джаз.Ру» №3-2011. Публикуется в сетевой версии «Полный Джаз 2.0» впервые — в актуализированном для 2016 г. варианте.

---

23 августа 2016 года исполняется 80 лет Герману Лукьянову. Парадокс: его трудно назвать самым популярным или самым известным советским/российским джазменом, но невозможно представить себе историю советского джаза без Лукьянова. История поиска, творческого роста, развития собственного голоса, оригинальной интонации, история поиска своего лица и, в конечном счёте, создания отечественной школы джазовой музыки, которую без натяжки и с гордостью можно назвать «русским джазом» — это и есть история Германа Лукьянова, и успех его зарубежных выступлений — с собственным ансамблем «Каданс» на фестивале North Sea Jazz в Нидерландах в 1984 и с секстетом Игоря Бутмана в США в 2005 — убедительно демонстрирует, что «необщее выраженье» созданного Лукьяновым творческого лица понятно, привлекательно и интересно и вне русской музыкальной культуры.

За почти шесть десятилетий творческой биографии — семь авторских альбомов. «Советская» дискография Лукьянова — это четыре винила, вышедшие на «Мелодии» с 1982 по 1989 гг.: «Иванушка-дурачок» (запись 1981), «Путь к Олимпу» (запись 1983), «Какая снежная весна…» (1986) и «Знак блюза» (1988). Они были переизданы в 1999 г. на двух CD, названных просто «Каданс I» и «Каданс II», лейблом Boheme Music (текст для буклетов тогда подготовил крупнейший специалист по творчеству Лукьянова — музыковед Аркадий Петров) и к настоящему времени превратились — как в виниловом, так и в компакт-формате, — в коллекционные редкости (см. «Антология Каданса»).

Во второй половине прошлого десятилетия продюсер Михаил Грин произвёл запись двойного студийного альбома с новым на тот момент материалом Лукьянова в исполнении тогдашнего состава его «Каданса» — «Чёрным по белому» (Evergreen Jazz, 2008).

Герман Лукьянов и его секстет «Каданс». Черным по белому (2 CD) — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

На рубеже десятилетий вышел концертный альбом «Постоянная величина» (Артсервис, 2010), представивший запись выступления очередного нового состава «Каданса» в Минске.

Герман Лукьянов и его «Каданс». Постоянная величина — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

Наконец, в 2012 вышел тщательно собранный продюсером Николаем Богайчуком по архивам полувековой давности тройной (!) CD «ДоКаданс» (ArtBeat Music), который представил ранние, «до-кадансовские» (отсюда игрословица в названии) записи ансамблей Лукьянова, сделанные с 1962 по 1976 гг., с собственными комментариями Германа Константиновича в обширном буклете.

Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

Много или мало? Для коммерческого джаза, наверное, мало. Для музыканта, все долгие годы своей творческой истории утверждающего собственную творческую независимость — тоже не слишком много, но весьма весомо в плане значимости каждой отдельной записи. К тому же Герман Лукьянов — из тех музыкантов, творчество которых вообще гораздо шире записанного ими материала. Приходится признать очевидное: российская джазовая звукозаписывающая индустрия — насколько такое понятие применимо к малочисленной кучке отечественных лейблов, выпускающих джаз — просто не поспевает за темпами, которыми Лукьянов создаёт неизменно заслуживающие внимания новые произведения.

Лукьянов — музыкант, которого крайне трудно зачислить в какую-то общеизвестную категорию. Что он играет? Авторский джаз. Непростую композиторскую музыку, изложенную джазовым языком. Точнее вряд ли получится определить. На чём он играет? Лукьянов — мультиинструменталист. Впрочем, это определение недостаточно ёмко для обозначения музыканта, чьи творческие замыслы не позволяют довольствоваться уже существующими средствами и заставляют идти дальше, видоизменять старые и создавать новые уникальные инструменты, позволяющие добиться желаемого звучания. Впрочем, вполне справедливо было бы сказать, что основной музыкальный инструмент Германа Лукьянова — это ансамбль «Каданс».

В преддверии юбилея Герман Константинович любезно согласился рассказать «Джаз.Ру» об истории своих творческих поисков.

Когда вы поняли, что хотите заниматься музыкой?

— Когда я начал ею заниматься, я этого ещё не понял. Моя мама по образованию была музыкантом. Потом стала литератором, тут же оставила музыку, хотя как пианистка добилась больших успехов, была в консерватории отличницей… Учить меня на рояле она начала, вероятно, по инерции или по какому-то заведённому порядку. Со мной стали заниматься педагоги, но всё это было очень бессистемно. Какую-то пользу от этого я, может, и получал, но, в общем-то, малую. Поэтому можно перейти сразу ко времени, когда я увлёкся джазовой музыкой.

Дело было на даче, мне было лет десять, я услышал пластинку Александра Варламова, и так мне это всё понравилось, что я стал крутить её снова и снова, много раз. Отказывался от прогулок с мальчишками — думал, мол, нет, надо бы ещё послушать. Я продолжал заниматься на рояле, менялись педагоги, и успехи были невелики. Позже, в 17 лет, я уже совершенно определённо тянулся к джазу, и тогда я взял трубу. Причём как это произошло — тоже своего рода анекдот. У меня был приятель, который занимался на трубе. А кроме того, мы катались на велосипедах. Он попросил у меня велосипед, а я ему сказал, мол, а ты оставь мне трубу. Он оставил, поехал на моём велосипеде покататься, а я в это время подбирал какие-то гаммы, не имея ни малейшего представления о том, как это делается. После этого я захотел заниматься на трубе. Я поступил в консерваторию в класс композиции и параллельно ходил ещё и в музыкальную школу для взрослых по классу трубы. Там у меня были определённые успехи, мне ставили «пятёрки» и так далее. В результате я пришёл в консерваторию к известному профессору по трубе и спросил, можно ли мне ему показаться. Он согласился и велел сыграть гамму до-мажор. Я стал быстро её играть. Он возразил: «Нет-нет-нет. Сыграйте медленно!» Я сыграл. Он одобрил: «Прилично!». Тогда я сказал: «Но вы знаете, я, вообще-то, джазом занимаюсь…» — «А, джазом! Тогда идите, это не наше», — и быстро меня выпроводил (смеётся).

В то время я уже играл уверенно.

Сочинять музыку я стал рано. Когда я был школьником, то уже собирал каких-то ребят и пытался что-то написать. Хотя я сочинял кое-что и неджазовое. Моя мама дружила с композитором [Георгием] Свиридовым, и однажды она предложила мне показать ему то, что я сочинил. Он одобрил. А потом мама сказала: «Но вообще-то он интересуется джазом…» На что Свиридов ответил: «Ну что ж? Каждый из нас может написать фокстрот», — и очень огорчил меня такой приземлённостью отношения к джазовой музыке (смеётся). А между прочим, когда самые талантливые и гениальные музыканты, как [Дмитрий] Шостакович, например, брались за сочинение джазового номера, то это получалось интересно. Был такой фильм «Встреча на Эльбе», в котором по сюжету американцы встречаются с советскими солдатами на германской территории. Для этого фильма нужно было написать что-то вроде буги-вуги, — словом, танцевально-джазовый номер. Шостакович написал. Это было очень интересно и даже соблюдало каноны джазовой музыки.

ВИДЕО: фрагмент фильма Григория Александрова «Встреча на Эльбе» с «джазовым» номером Дмитрия Шостаковича, 1949 (просмотр на YouTube в новом окне, т.к. правообладатель запретил экспорт этого материала на другие сайты

Номер не был инородным телом, он был выразителен, потому что Шостакович — замечательный музыкант, который понимал и наверняка ценил джаз, хотя и не уделял ему внимания, за исключением того, что сделал аранжировку «Tea for Two». А когда в СССР привозили «Порги и Бесс», Шостакович был на премьере — дело происходило в Ленинграде. И потом он выразился об опере так: «Тридцать процентов хорошей музыки». Ну, конечно, маловато дал Гершвину. Я тоже там был и не могу сказать, что в этой опере всё гениально и всё равнозначно, но меньше половины — это сурово. Можно было бы дать семьдесят процентов!

Когда я учился в Ленинградской консерватории, то график моих оценок был таков. За первый год я получил по сочинению «четвёрку», за второй — «пятёрку», а за третий — «двойку». Интересен, конечно, третий год обучения. Я, как молодой человек, двигался в направлении поисков нового языка. Своего — это было бы громко сказано, но точно какого-то иного, чем тот, что был мне известен. И когда я писал музыку в духе Прокофьева, Шостаковича, то комиссию это устраивало. А когда я стал придумывать что-то другое… В частности, я написал романс на стихи моей мамы. Стихи такие:

Человек ищет счастья,
И вдруг находит. Теперь не зевать!
Есть комната, жена, друг
И даже диван-кровать.
Человек корпит, чтоб купить
И толстеет, как портмонет,
Ибо счастье — это тупик,
В котором выхода нет.

Как только это спели и сыграли, комиссия пришла в ужас. Во-первых, как это: счастье — тупик? Советские профессора восприняли это буквально, увидели в этом пессимизм. Ну и, во-вторых, формализм они у меня тоже отыскали: там были вариации для валторны и фортепиано, да и вообще достаточно всякого материала. Результат — «двойка». Меня оставили на второй год.
ДАЛЕЕ: продолжение большого юбилейного интервью Германа Лукьянова, много фото, аудио и видео! 

Мама тогда жила в Москве, а мы с дедушкой в Ленинграде. Мама мне и сказала, мол, хватит тебе жить в Ленинграде, переезжай в Москву. Я переехал и поступил в Московскую консерваторию в класс [композитора Арама] Хачатуряна. Не могу сказать, что я прямо-таки стремился к нему, но он маститый композитор, исключительно правильно образован, понимал, что есть новаторство, есть поиски разных средств, был достаточно культурным человеком, чтобы не шарахаться от всевозможных приёмов и экспериментов. Но Хачатурян был странный педагог… Он рассказывал много анекдотов, важничал… Иногда говорил так: «Покажите мне в следующий раз, потому что на следующей неделе я могу исчезнуть за рубеж». Это «исчезнуть за рубеж» мне запомнилось (смеётся).

В общем, шли занятия, я показывал работы. Иногда он говорил: «Ну, не знаю, не знаю. Попробуйте меня убедить». И вот через полгода экзамен. Первый! На мою беду на экзамен пришёл ректор консерватории Александр Васильевич Свешников, жутчайший ретроград, который не только новаторство не признавал, но вообще считал, что всё это от лукавого. Короче говоря, услышав мои сочинения, он сказал: «Кто такой?! Принесите личное дело! Переведён полгода назад?» И мой вопрос моментально был решён. Формулировка была иезуитская: «Комиссия сомневается в целесообразности дальнейшего обучения студента Лукьянова». Не то, что «это плохо» или «безобразие». «Сомневается в целесообразности»! Но это был приговор. Как раньше иезуиты приговаривали «наказать без пролития крови», что значило — на костёр. Я оказался на улице. Конечно, загрустил. Стали мы с мамой думать, как быть дальше. Сначала я пошёл к Свешникову и сказал: «Александр Васильевич, может, я и не прав. Я же экспериментировал…» Он сказал: «Как?! Как можно в музыке экспериментировать?!» Я потерял дар речи и ушёл (смеётся). Моя мама пришла тоже просить за меня: «Вы знаете, он ведь молодой! Может быть, можно его простить?» — «Мы не можем его простить! Он написал музыку-насмешку. Он оскорбил нас этой музыкой», — сказал Свешников. Мама тоже «отпала» (смеётся). После таких слов разговоры невозможны! Тогда она обратилась к Шостаковичу, с которым давно была знакома. Для того, чтобы Шостакович знал, за кого ему ратовать, он пригласил меня показать сочинения. Мы поехали к нему в «Победе», мама вела машину, я упражнял пальцы — надо было сыграть ему какую-нибудь фортепианную пьесу… Пришли. Тёмная квартира, занавешенные шторы, рояль как-то стоит углом… Я сыграл. Шостакович сказал маме: «Хорошо играет на рояле», — и пошёл к Свешникову. О чём они говорили — не знаю. Но меня допустили до переэкзаменовки. Тогда я понял, что со Свешниковым и с такой консерваторией шутки плохи, и написал какую-то элегию для виолончели: слащавая музыка в духе [Рейнгольда] Глиэра. Комиссия сказала: «О! Вы же можете!» Я понял, в чём дело, и после этого, конечно, больше ничего смелого не показывал. Я сочинял концерт для трубы (Хачатурян знал, что я трубач). Концерт, который потом где-то валялся и ничего для меня не значит. Таков мой опыт обучения в консерватории.

Но в это время я уже вовсю занимался джазом. Иногда выступал с ансамблями в консерватории на танцах: играли какой-то облегчённый набор джазовых номеров. И медленные вещи, и быстрые, и даже бибоп иногда проглядывал. У меня были приятели-музыканты. Это были не самые сильные артисты, но они поверили в то, что я им предлагал, и вошли в мой лагерь. И я их гордо выставлял как своих соратников.

Потом произошло знакомство с нашими известными джазовыми артистами, с которыми я вошёл в конфронтацию… Гаранян, Гореткин, Бахолдин, Зубов… Они считались королями и вообще были выше всех.

Но, кроме неприязни, были реплики и положительные. Как-то я сыграл на рояле при [Алексее] Зубове, и он сказал: «Смотри, как парень на рояле играет!» А там был ещё и пианист Николай Капустин. Он, конечно, мастер: техника, складное мышление, вязкие длинные фразы… Услышав меня, он сказал: «Обрывки мыслей!» То есть для него короткие рваные фразы — это были клочки. А ведь такой музыкальный аскетизм — это проверенное средство, которым пользовались Телониус Монк, Майлз Дэйвис, Сонни Роллинз. Я стремился к такой манере, и это вызвало неприятие…

Однажды меня пригласили на радио на запись, которую возглавлял [Георгий] Гаранян. Надо отдать ему должное: он преодолел наши противоречия. Правда, это было вынужденно, потому что его постоянный партнёр, [трубач] Андрей Товмасян, не смог прийти.. Конечно, всё равно, фигурально выражаясь, локти были выставлены. Но всё-таки мы сели — Бахолдин, Зубов, Гаранян и я — и сыграли несколько композиций, в том числе две моих. Запись где-то потом передавали, но главное — факт свершился! Радио дрогнуло и пропустило джазовых сектантов!

СЛУШАТЬ: Герман Лукьянов «Инна» (запись 22.01.1966)
Герман Лукьянов — флюгельгорн, Константин Носов — труба, Алексей Зубов — тенор-саксофон, флейта, Константин Бахолдин — тромбон, Владимир Смоляницкий — контрабас, Михаил Кудряшов — ударные

Потом был Аркадий Петров с передачами на «Юности»… Я начал получать гонорары за свои партитуры, по тридцать рублей за штуку. Конечно, жалкие гроши! Но было очень приятно и отрадно, потому что это уже напоминало джазовую работу.

Позже, в 1962 году, помыкавшись с разными составами в Москве, я сделал интересный ансамбль. Это было трио: Михаил Терентьев на фортепиано, Альфред Григорович на контрабасе и я на флюгельгорне.

СЛУШАТЬ: Трио Германа Лукьянова «Хоть ты и не любишь джаз, но я люблю тебя» (запись 12.10.1962)

Мы выступали, и народ нас заметил. Помню, был один из первых фестивалей джазовой музыки в Москве в кафе «Молодёжное» на улице Горького (самый первый, 1962. — Ред.). Это был неожиданный жест с комсомольской стороны. Видимо, поняли, что надо с нами что-то делать, потому что если не делать ничего, то все джазмены уйдут в партизаны и в какой-то момент что-то взорвётся (смеётся), или откуда-то начнёт вылезать не то, что надо. Поэтому лучше нас контролировать. Знаете, как в некоторых странах наркотики выдают в аптеках наркоманам, чтобы они были на виду и хотя бы не плодились. Примерно по таким же соображениям выставили джазовые ансамбли в кафе «Молодёжное». Ансамбли были разные… Товмасян со своим квартетом, который играл «Господин Великий Новгород», маловыразительное сочинение. Впрочем, от джаза там, конечно, что-то было. Это обыкновенный блюз и импровизация на блюзовую гармонию. Прозвучали какие-то колокольчики, какая-то русская интонация — и всё. Председателем жюри был [композитор] Арно Бабаджанян. Когда он произнёс: «Первый приз присуждаем самому оригинальному ансамблю…» — я привстал. Но зря (смеётся), потому что на самом деле он имел в виду «…самому оригинальному ансамблю Андрея Товмасяна!»

Вскоре после этого, в 66-м году, я сделал трио без контрабаса: Леонид Чижик на фортепиано, Владимир Васильков на ударных и я на флюгельгорне. Это трио уже прогремело, очень успешно выступало в Москве, и мы получили на фестивале пять дипломов. Пять! Больше было получить невозможно. Каждого из нас отметили как лучшего инструменталиста, а кроме того, была признана лучшей моя композиция и лучшим оказался наш ансамбль. Александр Цфасман был председателем жюри и аплодировал стоя.

Что за пьесы вы исполняли?

— Мы играли «Молитву» — это блюз на одной ноте. Она даже вошла в фильм «Семь нот в тишине». Правда, слово «молитва» было недопустимо для советской идеологии. Поэтому один комсомольский деятель переименовал её в «Бесполезный разговор». Хороший переход от «Молитвы», правда? Под этим названием пьеса вышла и на пластинке «Джаз-66».
СЛУШАТЬ: Трио Германа Лукьянова (Леонид Чижик — ф-но, Владимир Васильков — ударные) «Молитва (Бесполезный разговор)» (1966)

Ещё была «Крестьянская свадьба». Очень непростая 100-тактная композиция. Я вложил в неё всё, что узнал в консерватории, и даже больше (смеётся). Полиметр, переходы от 6/8 к 5/4, к 3/4 и так далее. У рояля была полностью выписанная фактура, и, конечно, там были соло — на этот самый жуткий квадрат в 100 тактов. Пьеса была совершенно не похожа на то, что делали другие! Козлов, Бриль, ансамбль с Гараняном, Чижиком и Зубов выступали — и играли ортодоксальные вещи. Наш ансамбль, конечно, выглядел там наиболее интересно. Это я сейчас могу сказать наверняка, и это было отмечено.
СЛУШАТЬ: Трио Германа Лукьянова (Леонид Чижик — ф-но, Владимир Васильков — ударные) «Крестьянская свадьба» (1966)

Потом мы поехали в Ленинград, где подтвердили свой статус. Тоже играли с большим успехом, причём выступали после оркестра Иосифа Вайнштейна, который жахнул небывало мощно, с невероятным чувством стиля. [Саксофонист] Геннадий Гольштейн и [трубач] Константин Носов сделали из оркестра настоящий бэнд американского рода, с аранжировками, похожими на то, что делалось тогда в Штатах. Это звучало потрясающе, и я подумал: «Как же мы втроём выйдем после них и будем играть?» Вышли и играли. С успехом! Гольштейн потом сказал: «Хорошо! Но почему без баса?» Я ответил, мол, вот, звучание-то другое… У меня тогда были определённые теоретические соображения на этот счёт. Я долго играл без баса, у меня были разные ансамбли такого рода…

Правда, вскоре после выступления в Ленинграде мы с этим составом расстались. Причина? Невыносимая недисциплинированность. За три дня в Ленинграде я просто голос потерял. Когда вернулся домой, разговаривал почти шёпотом. Столько было криков, споров! Я должен был останавливать своих коллег, как двух необъезженных коней, дисциплинировать их, призывать к порядку. Ну, не выдержал я, проявил слабость, сдали нервы. Я расстался с Чижиком, а потом и с Васильковым, хотя оба были удивительно талантливы. Было это перед самой поездкой на международный фестиваль в Таллин в 1967 году. А фестиваль-то значительный! Что было делать?

Я набрал других людей: Юрий Ветхов был на ударных и Александр Никитин на фортепиано. Конечно, они были не чета артистам предыдущего состава, зато они вели себя нормально, с ними можно было репетировать, и я не орал. Конечно, это было уже не так ярко. Не могу сказать, что в Таллине мы блеснули, хотя музыка игралась всё-таки непростая. В ней можно было рассмотреть что-то своеобразное, но класса игры и класса подачи материала не было.

Однако я всегда следовал формуле Суворова: тяжело в учении — легко в бою. Правда, я её шутливо перефразировал: тяжело в учении — легко в материальном обеспечении. Так что я, в общем-то, себя не щадил и всегда покорно принимал любые трудности, считая, что всё это идёт во благо. Надо себя напрягать, чтобы не сробеть, когда понадобится. А тут как раз получилась такая ситуация: не могли решить, кто будет первым играть на фестивале. Я сказал: «Ну, давайте мы выступим» — «Как?! Вы согласны?!» — «Да». И мы сыграли. За этот подвиг я получил трёхслойную коробку шоколадных конфет. Она весила килограмма два (смеётся).

На том фестивале я встретился с Уиллисом Коновером. Это был приятный, интеллигентнейший, прозорливейший человек, патриот джаза, который смотрел на таланты с открытыми глазами, всех одобрял. Он слышал обо мне раньше. Я когда-то делал странный квартет с наложением с Валерием Багиряном: контрабас, ударные, я на рояле и наложение — флюгельгорн. Уиллис Коновер каким-то образом получил эту запись и передал по «Music USA». Боже мой… Это было такое событие! А Багирян был так потрясён, что напился, ходил и говорил: «Уиллис Коновер сказал “мистер Багирян”!» (смеётся).

Так что он знал обо мне, и, несмотря на то, что выступили мы не очень убедительно, он подарил мне афишу, чего я, может быть, тогда и не заслуживал. Причём даже надписал кириллицей: «Герман Лукьянову continuous success in jazz». Увы, это посвящение сгорело вместе с моим домом, когда был пожар. Очень жалко.

Коновер был потрясающий человек. Я разговаривал с ним на каком-то ломаном языке, еле-еле знал три слова… Но он же исповедовал так называемый Special English, на котором делал свои передачи, чтобы их могли понимать люди, почти не знавшие языка. А какой тембр голоса! В американском посольстве был приём по случаю приезда Гэри Бёртона и Чика Кориа (1983. — Ред.). Нас, музыкантов, пригласили. И когда вышел Уиллис Коновер, раздался рёв. То есть Чик Кориа и Гэри Бёртон такого приёма и не видели (смеётся). Их принимали хорошо, но не так. Это был бог! Настоящий! Это было удивительно. И почему-то он в меня поверил. Наверно, что-то разглядел…

После этого были разные ансамбли, я что-то пробовал и, в конце концов, пришёл к такой модели, как «семёрка», то есть большой развёрнутый ансамбль. Конечно, я не думал тогда о том, как нам жить, давать концерты, как нам зарабатывать и кто нас примет с таким количеством артистов. Хотя это действительно была большая проблема. Потом я отказался от этой модели — слишком неповоротливая и дорогая.

СЛУШАТЬ: Герман Лукьянов «Горбатого могила исправит», запись 24.05.1976
Герман Лукьянов — флюгельгорн, альтгорн; Виктор Двоскин — контрабас; Виктор Епанешников — барабаны; Александр Пищиков — тенор- и сопрано-саксофоны; Аркадий Шабашов — тромбон; Николай Левиновский — ф-но

В 1978-м году нас приняли в Росконцерт. Вот это было событие, за которое надо сказать спасибо советской власти. Она всё-таки дрогнула и официально пустила джазовый ансамбль на сцену. Мы, конечно, получали немного, но имели возможность регулярно выступать, и это была уже джазовая жизнь. Мы были профессионалами и могли сказать: «Мы — джазмены. У нас работа такая. Мы играем джаз».

Конечно, я вовсю сочинял музыку. У меня были программы, которые я часто менял… В пожаре сгорело полтора чемодана того, что я тогда писал, и ещё осталось.

Ансамблем «Каданс» мы начали работать с 1978 года. Причём первые концерты проходили так напряжённо, будто я стоял на каком-то экзамене. Это было так тяжело и так нервно! Даже себя ловил на мысли: «Неужели я буду когда-нибудь получать удовольствие, играя на концерте?» Все работали, ломали голову, собирались с мыслями — и не могли ощутить никакой свободы. Про творческий полёт я уже и не говорю. Отыграть концерт — это было выполнение тяжёлой задачи, в том числе и для меня. Продолжалось это года полтора. Мы боролись с материалом, а материал поступал не щадящий.

Со временем началось раскрепощение. То есть люди ощутили средства, привыкли к звукам, гармонии, к языку, стали фантазировать. Артисты менялись, но ведь любой ансамбль или команда — это коллективный опыт. Когда в «Спартаке» меняется защитник, стиль команды от этого не меняется. Она продолжает играть так же, а защитник подстраивается под сообщество, в которое попал. То же самое и в джазовом ансамбле. Если меняется один артист, а шестеро остаются, то, конечно же, не к нему привыкают, а он привыкает к большинству. Так и происходило. Образовалось понимание, стиль ансамбля и некое единство. Я не говорю «единомыслие», потому что единомышленники — это люди, которые исповедуют единую доктрину, не задумываясь о том, что они могут привнести в неё. Это было сообщество не солдат, но офицеров.

Когда мы поехали в 1984 году в Голландию, это уже был ансамбль, который убеждённо верил в себя. Тут уже мы играли по-настоящему.
СЛУШАТЬ: Герман Лукьянов и «Каданс» — «Ветер с моря» (из альбома «Иванушка-дурачок», 1982)

Было время, когда я активно занимался роялем. Потом было раздвоение, когда я играл в ансамбле и на рояле, и на флюгельгорне. А когда мы поехали с «Кадансом» в Голландию, то я играл на пяти инструментах: были труба, флюгельгорн, альт-горн, цуг-флейта и рояль. «Каданс» тогда был уже в полном расцвете.

То, что мы приехали в Голландию — это, конечно, было чудо. Даже в соцстраны попасть было не так-то легко, а в капстраны и подавно выпускали с невероятным трудом. И вдруг — Голландия! И выступали мы с большим успехом. Причём, конечно, на сцену мы вышли напряжённо и очень волнуясь. Первую вещь я играл так, будто это и не я. Думаю, такие же чувства испытывали и мои товарищи: играли в некотором роде в сомнамбулическом состоянии. Но когда мы услышали, как приняли первую вещь, как раздался свист и аплодисменты, оцепенение сразу прошло. Мы поняли, что попали туда, где нас ждут! В нашей программе звучали многочисленные звуковые комбинации. Юрий Юренков играл на альт-саксофоне, флейте и пикколо-флейте. И как играл! Все смотрели на него, открыв рот. Ведь это ж какой трудный инструмент, его в ладошках не видать! А он играл на нём — и очень выразительно. Николай Панов играл на флейте и тенор-саксофоне. Вадим Ахметгареев на тромбоне и на тубе. На ударных и перкуссии играл ныне покойный Станислав Коростелёв. И ещё у нас был гитарист Андрей Боднарчук, тогда ещё новичок в джазовом деле, и маститый контрабасист Анатолий Соболев.

Играли мы с большим успехом, на бис — две композиции. Прошло на ура!

Там же я впервые встретился с Диззи Гиллеспи. Помню, растерялся. Но очень хорошая незабываемая встреча с Гиллеспи у нас была позже, в концертном зале «Россия». Мы выступали в одном концерте: «Каданс» — в первом отделении, ансамбль Диззи Гиллеспи — во втором. Потом был джем. Я видел, что он оценил меня, даже заинтересовался моим инструментом, а когда фотографировались с ним в обнимку, предложил мне взять свои цветы. И тогда же я преподнёс ему свою пластинку, на которой была сюита «Три блюзовых портрета», один из которых посвящался ему. Я подозреваю, что он объездил весь земной шар не один раз, и никто не посвящал ему произведение. Поэтому он был очень удивлён и даже поводил пальцем по своему имени на русском языке. Это незабываемое впечатление.

СЛУШАТЬ: Герман Лукьянов и «Каданс» — «Три блюзовых портрета» (из альбома «Знак блюза», 1989)

Потом были такие события, как знакомство с вибрафонистом Гэри Бёртоном, например. Мы играли с ним джем. Его заинтересовали мои композиции. Он взял одну тему и записал её на своём диске («Real Life Hits», ECM, 1984. — Ред.). Это был «Иванушка-дурачок».

СЛУШАТЬ: Герман Лукьянов и «Каданс» — «Иванушка-дурачок» (из одноимённого альбома, 1982)

Ещё могу похвастаться своими поэтическими успехами.

А как получилось, что вы начали писать стихи?

— Мама же у меня поэтесса. Мой отчим, Владимир Бурич — признанный патриарх верлибра (свободного стиха). Я находился в этой среде, и у меня были прекрасные примеры для подражания. Ну, и, наверное, что-то есть в душе. Если человека не интересует создание словесных картин, так он и не станет этим заниматься, в какую среду его ни помести. Своих книг я отдельно не издавал, потому что я ленивый русский человек. А вот в антологии русского верлибра я есть…

Из поэзии Германа Лукьянова

Такая нежность на душе весной,
что хочется
погладить насекомое.

***

Человек, идущий по другой стороне улицы,
прогуливает, как собаку,
собственную тень.

***

Искусство — сложный путь к простоте.
Проповедь без надежды быть услышанным.
Только у настоящего есть прошлое и будущее.

***

Красавица,
как ты дивно стареешь
у меня на руках.

Но вашей натуре свойственна не только лирика, но и физика. Как вы начали создавать собственные музыкальные инструменты?

— Я бы сказал так: изобретение происходит тогда, когда простые мысли приходят в непростую голову.

Началось с того, что я взял английскую цуг-флейту и попробовал на ней что-то изобразить. Мне понравилось, и я стал её употреблять. В «Иванушке-дурачке», например, прозвучала тема и соло на цуг-флейте. Потом я стал думать: «Но диапазончик-то маленький!» Решил сделать двуствольную цуг-флейту, и с ней уже съездил вместе с Игорем Бутманом в Штаты (2005. — Ред.). Выступали с успехом. Я играл на цуг-флейте всего одно соло, но вообще когда я на ней играю, всегда большой ажиотаж, потому что джазмены — народ любопытный, они ищут новых звуков. Всё они щупают, всё пробуют. И я такой же. Захотел сыграть что-то на цуг-флейте, поскольку я не флейтист, а флейтовые звуки мне пригодились бы. И я их употребил во благо своего ансамбля.

С альт-горном я тоже времени не терял: сделал мундштук с переменной глубиной чашки. Вы знаете, на медном духовом инструменте есть проблема компромисса между глубоким звуком и лёгкостью высокого регистра. Если чашка мелкая, то легко играть высоко, но при этом внизу звук будет неинтересный. Если чашка глубокая, будет звук приятный, но подняться вверх тяжело. А здесь у меня возможна комбинация. Я слышал, что кто-то изобрёл такие мундштуки, но никогда их не видел. Я сделал чертёж. По нему у меня токари работали. Сам я обрабатываю вот эту вот часть — внутреннюю и поля. Вот, руки сейчас — видите? — не совсем благородные… Вот тенор-горн. Я сейчас разочаровался в высоких регистрах. Высокий регистр всё-таки может ассоциироваться с женским голосом. А тенор — это уже мужик…

Вот такими вещами я сейчас занят…

Что сейчас представляет собой «Каданс»?

— Сейчас я остановился на секстете. Иногда пишу для квинтета, иногда — для квартета без рояля. Но это иногда. В основном звучит секстет. Ведь, понимаете, тысячи музыкантов во всём мире — в том числе и в Америке — бьются день и ночь, чтобы добиться своеобразия звучания. Это потрясающая сверхзадача, чтобы ансамбль был узнаваем и у него был свой «саунд». Удаётся это единицам. Я беру на себя смелость сказать, что нам это удалось, потому что такого звучания, как добиваемся мы, в Америке вы не услышите. Раньше у меня первый голос в аккорде, как правило, играл флюгельгорн. Бывало, конечно, что и сопрано, и флейта, или саксофон в высоком регистре. Но, в общем-то, типичное голосоведение было — это когда первый голос играл флюгельгорн. Это был один диапазон, я сместил его на квинту ниже и теперь редко играю первый голос. Получается так: саксофон, альт-горн, саксофон. Вот это перемещение на квинту вниз и даёт своеобразный саунд.
СМОТРЕТЬ: Герман Лукьянов и «Каданс» — «Головокружение от успехов» во время празднования 75-летия Лукьянова в клубе ArteFAQ, Москва, 14.09.2011
Герман Лукьянов — тенор-горн, Алексей Круглов — альт-саксофон, Антон Залетаев — тенор-саксофон и флейта, Алексей Беккер — клавишные, Макар Новиков — контрабас, Александр Зингер — барабаны
httpv://www.youtube.com/watch?v=WQar1bXWxOQ

К этому надо прибавить стиль аранжировки. Композиция и аранжировка рождают музыкальное впечатление. Здесь, я надеюсь, тоже есть что показать и чем похвастаться. В нашем ансамбле важную роль играет полифония. Она расширяет пространство. Создаётся впечатление, что звучит оркестр, а не ансамбль из шести инструментов. Всё это вместе даёт «Кадансу» возможность быть достаточно узнаваемым и оригинальным.

СМОТРЕТЬ: Герман Лукьянов и «Каданс» — «Постоянная величина», 2010
httpv://www.youtube.com/watch?v=xa4cK14-p2Y

Очень важна фактура, сопровождение, бэкграунд. Здесь тоже есть идеи, но они очень трудно реализуются. Например, идея непостоянного бита у барабанов и баса — чтобы они чередовались в свободе и в регулярном движении, передавали бы друг другу эстафету. Чтобы проиллюстрировать, приведу условный пример: барабанщик играет четвертями, создавая регулярный ритм, а в это время басист играет фразу свободно; а когда бас играет четвертями, то в этом случае барабаны освобождаются от этой задачи и играют более свободно. Но это очень трудно сделать, поскольку требуется большое взаимопонимание, регулярная работа, которой нет. Репетиции проходят очень напряжённо, я бы даже сказал — лихорадочно, потому что каждый раз в работе до четырёх новых произведений. Репетиции редкие — всего примерно раз в месяц. А жадность моя как композитора требует, чтобы я новые вещи хотя бы один раз услышал. Поэтому мы очень часто меняем репертуар. Понятие «играть наизусть» у меня в ансамбле отсутствует. Как это — наизусть?! Получается, что надо выучить одно произведение и играть его хотя бы год, раз уж ты потратил время на заучивание. А партии-то сложные, их же надо долго учить (смеётся). Этак у меня музыканты только и будут делать, что сидеть и учить. Поэтому такого явления, как «играть наизусть», я не признаю. В результате каждый год у нас оказывается сыграно очень много музыки. […]

Но, к счастью, есть соратники, которые разделяют мою доктрину, видят эту красоту, приумножают её своей игрой, своими соло, и делают это с вдохновением. […]

Вообще, мои артисты понимают мою музыку и справляются с этим материалом иногда лучше, чем я. То есть, получается, как в анекдоте: чукча не читатель, чукча писатель.

СМОТРЕТЬ: новый квинтет Германа Лукьянова — «Опус 110» (клуб Эссе, апрель 2016)
Герман Константинович Лукьянов — бас-труба, Яков Окунь — ф-но, Роман Соколов — тенор- и сопрано-саксофоны, Дарья Чернакова — контрабас, Артём Юрлов — ударные
httpv://www.youtube.com/watch?v=UnLBtWEWTFw