Синкопы джазовой судьбы. Очерк творческого пути Олега Лундстрема и его оркестра (к 100-летию)

7 апреля в Казани в рамках программы фестиваля «Lundstrem-Fest-100», посвящённого 100-летию со дня рождения прославленного джазового бэндлидера Олега Лундстрема (1916-2005), состоялась всероссийская научно-практическая конференция «Олег Лундстрем и традиции отечественного джаза». На конференции выступил, в частности, наш постоянный казанский автор Игорь Зисер, чей доклад в программе фестиваля был озаглавлен так:

Зисер Игорь Григорьевич. Казанский государственный архитектурно-строительный университет, Институт архитектуры и дизайна, доцент кафедры дизайна, кандидат технических наук; организатор фестиваля «Джазовый перекресток». «Шанхайский след» в Казани: 1947–2009.

На основе доклада, прослеживавшего судьбы членов «шанхайского» состава оркестра Олега Лундстрема, переехавшего из Китая в СССР в 1947 г., был написан большой исторический очерк о судьбах старейшего в мире джазового биг-бэнда (существует с 1934). «Джаз.Ру» с гордостью открывает публикацию этого очерка в трёх обширных частях.

---

В энциклопедическом словаре Гроува синкопирование определяется как «нарушение регулярности ритма путем перемещения акцента на долю такта, обычно не акцентируемую». По существу это не что иное, как нарушение нормальной метрической пульсации посредством подчеркивания слабой доли… Таким образом, синкопирование представляет собой способ ритмической деформации метра и служит средством для создания эффекта неожиданности.

(Уинтроп Сарджент. «Джаз». М., Музыка, 1987, стр.55-56.)

Предисловие

Рассматривая историю Олега Лундстрема и его оркестра, как траекторию в пространстве и времени, можно отметить особые точки, которые связаны с «деформацией» плавного или регулярного развития событий. Используя музыкальную терминологию, уместную в нашем очерке, можно назвать их «синкопами».

Так, первый неожиданный поворот («синкопа-1922») в биографии семьи Лундстремов — это переезд из России в китайский город Харбин в 1922 г., связанный с работой главы семьи — Леонида Францевича Лундстрема — на КВЖД (Китайско-восточной железной дороге, построенной Россией. — Ред.). Вторая «синкопа-1934» — это «случайная» встреча Олега Лундстрема в 1934 г. с записью оркестра Дюка Эллингтона, определившая поворот к джазу. Третья «синкопа-1935» — это, по сути, бегство из Харбина в Шанхай, связанное с военно-политической обстановкой в Маньчжурии (северо-восточной территории, отторгнутой от Китая императорской Японией. — Ред.) . Эта «синкопа» привела к выходу джазовой темы в жизни Лундстрема на первый план и последующему становлению его оркестра в Шанхае. Выезд из Шанхая в Советский Союз — это уже не синкопа, это «возвращение-1947» на Родину, решение о котором долго вынашивалось музыкантами… Четвёртая «синкопа» в судьбе оркестра — печально знаменитое постановление ЦК КПСС «Об опере Вано Мурадели «Великая дружба»» 1948 г. («синкопа 1948»), по существу запретившее в СССР западную музыку, в том числе и джаз, и остановившее развитие отечественного джаза на несколько лет. В 1955 г. оркестр Лундстрема получил неожиданную поддержку великого Дмитрия Шостаковича на совещании в редакции журнала «Советская музыка» («синкопа 1955»). Тогда прозвучала известная фраза композитора о пути, которым должна идти так называемая «лёгкая музыка». И следом — случайное появление администратора московского Росгастрольбюро Михаила Цына на казанском концерте оркестра в конце1955 г. (по другим сведениям — в январе 1956) и последующее приглашение и перевод оркестрантов в Москву приказом по Росконцерту в октябре 1956. Завершение «казанского» периода оркестра произошло в 1963 г. («синкопа 1963»), когда вышел приказ о разрешении прописки в Москве 10 членам оркестра Лундстрема, по которому фактически было «прописано» шесть человек из первого, казанского состава. Больше половины «шанхайцев» (девять человек) остались в Казани и внесли свой вклад в развитие музыкальной культуры города.

Такова вкратце внешняя, географическая и временная траектория оркестра на его пути из Харбина в Москву. Но есть и другое измерение этого пути, нематериальное по своей сути — и, как мне представляется, более важное: то, что мы называем «судьбой». В этой судьбе сложно переплелись личные качества, связанные с происхождением и психологическими портретами джазовых музыкантов, истории их семей, и все это на грозном фоне событий ХХ века, перевернувших всю мировую историю.

События «китайского» периода жизни Лундстрема и его товарищей очень подробно освещены в работе Л.П.Черниковой «Джаз-оркестр Олега Лундстрема» (Федеральное агентство по образованию. Башкирский гос.ун-тет, Уфа, 2009 — 300 с., веб-версия доступна на сайте Оркестра Олега Лундстрема), поэтому в нашем очерке сделана попытка выделить черты Олега Леонидовича как джазового музыканта и руководителя оркестра, в чём существуют опредёленные трудности. У нас для этого нет главного — записей оркестра тех лет, поэтому придется опираться на письменные свидетельства музыкантов, на фото того периода, а также на музыкальный и визуальный «фон эпохи», сохранившийся в записях джазовых ансамблей, которые служили образцом для оркестра Лундстрема.

1. Синкопа-1922. Харбинская юность

Китайская история братьев Лундстрем, во многом похожая на истории их друзей, замешана на одних и тех же исторических дрожжах: революция и гражданская война в Забайкалье и Дальнем Востоке, переезд родителей на хорошо оплачиваемую работу в КВЖД и детство в Харбине.

Фото 1. Братья Лундстрем в 1925 г. При разнице в возрасте всего в один год видно, как различны их характеры. Углублённый в себя, серьёзный Олег — и улыбчивый, лёгкий и контактный младший брат Игорь.

ДАЛЕЕ: продолжение первой (из трёх) частей исследования по истории оркестра Олега Лундстрема 

Среди первых участников оркестра кто-то происходил из более состоятельных семей — братья Серебряковы и Лундстремы, Гравис, а кто-то из менее состоятельных: Деринг, Котяков, Бондарь. Начавшаяся японо-китайская война, впрочем, всех уравняла. Да они и до войны, в общем, были на равных: играли в одном дворе, даже если и учились в разных школах. В годы их юности, в начале 30-х, в Харбине существовала своеобразная атмосфера русского сообщества, практически сосуществование в одном городском сообществе людей с разными политическими взглядами.

Среди юных музыкантов (в те годы им было по 15-17 лет) были левые приверженцы социалистической идеи (особенно выделялся Игорь Лундстрем), сторонники сил, поддерживавших «белое» контрреволюционное движение (так называемое Бюро Русских Эмигрантов, БРЭМ) — туда недолго входили Маевский и Главацкий, возможно и Деринг. Но в основном это были аполитичные весёлые молодые музыканты, во всех странах работающие под девизом: «кто платит, тот и заказывает музыку» — Баранович, Деринг, Горбунцов, Козлов и другие. Вот как описывает своеобразную обстановку в среде русских «харбинцев» Виталий Серебряков (цитата из публикации «Полжизни в эмиграции», газета «Советская Татария», 31.01.1991):

До установления японского контроля над Маньчжурией и образования Маньчжоу-Го (марионеточное государство, провозглашённое японцами на маньчжурской территории в 1936 г. — Ред.) было среди русского населения Харбина два основных центра влияния: — эмигрантский и советский. Несмотря на враждебность и непримиримость этих влияний. Они как-то своеобразно уживались: советские подданные и эмигранты жили на одних улицах; ходили друг к другу в гости; покупали и читали книги и толстые журналы, издаваемые как в Советской России, так и в Париже, Берлине или в Праге; слушали и харбинское, и хабаровское радио; смотрели и американские, и советские кинофильмы; ходили на советскую оперу и на эмигрантские благотворительные концерты; выписывали как эмигрантские, так и советские газеты; участвовали в одних спортивных соревнованиях и т. д.

Отметим главное — будучи «просоветскими», наши герои не чувствовали на себе никакого идеологического давления государства, их не призывали «уничтожать кулака — зародыша контрреволюции в деревне», они не участвовали в митингах под девизом «к расстрелу врагов партии — троцкистов и бухаринцев», они не писали доносов на врагов народа. Они все были разными, но все выросли свободными русскими людьми, и все искренне хотели вернуться на Родину. Это главный исходный пункт их общей судьбы на переломе от юношества к зрелости, от Харбина к Шанхаю.

И еще следует добавить некий, пока скрытый, штрих, общий в судьбе всех музыкантов, и особенно проявившийся позднее в личности Олега Лундстрема: китайское окружение, конфуцианская философия, дыхание Востока, — все это, несомненно, наложило особую печать на внутренний мир наших героев, на их характер, а значит — и судьбу…

2. Синкопа 1934. Дорогой старый… Дюк

Как многие молодые люди во все времена, харбинская молодежь любила потанцевать, в беседе с Л.Черниковой Лундстрем говорит «пофокстротировать». В среде студенческой молодёжи во все времена находятся музыкально одаренные и соответственно образованные люди, берущие на себя ответственность за проведение свободного времени своих сверстников: они играют на танцах. Это весело, приятно и к тому же приносит какой-то, пусть и небольшой, но доход музыкантам. Но наверное, самое главное для них — это то, что они являются центром внимания своих сверстников и особенно девушек… В тот год в Харбине главными героями молодёжных вечеринок стала эта дружная пятерка, запечатленная весенним утром на пороге дома Лундстремов

Все они дружили с детства, все занимались музыкой — в Харбине это было почти обязательно для мальчиков из интеллигентных семей. Олег и Игорь Лундстремы окончили музыкальный техникум, но поступили в Харбинский политехнический институт, собирались стать инженерами, так же, как друзья Олега с детских лет Саша Гравис и Лёша Котяков.

Олег Лундстрем рассказывал:

— Я могу сказать, что Харбинский политехнический институт отличался от всех остальных тем, что учил не абстрактному — сделайте какой-то проект — а совершенно конкретному. У меня был железнодорожный мост через конкретную реку. Меня даже кто-то спросил: а этот мост построили? Может, и построили. Весь проект был рассчитан с начала и до конца: и глубина русла, и быки, всё. На втором курсе у меня был этот проект, и я совершенно не собирался быть музыкантом.

(Цитируется по Л.П.Черниковой, и далее все цитаты без ссылки на источник)

Все они были музыкантами-любителями, и всех объединила любовь к джазу. А началась она с того момента, как Олег, готовясь к очередной вечеринке с танцами под граммофон, случайно нашел в музыкальном магазине пластинку под незнакомым именем: оркестр Дюка Эллингтона.

Олег Лундстрем:

— Однажды я, учась на 2-м курсе, это 1933-й год, студент, пошёл к очередной вечеринке подкупить пластинки с фокстротами. Поставил один оркестр, другой, откладываю, чтобы взять, а продавец отбирает такие же новые. Потом ставлю неизвестную. Думаю, что такое? Ни под какие образцы она не подходит. И просто меня ошеломило. Я схватил, смотрю. Ну, абсолютно никому не известное. Написано — «Дюк Эллингтон и его оркестр». Эта пластинка у меня до сих пор. Я выскочил: а ещё есть? Продавец всю гору терпеливо перебрал: нет, к сожалению, одна эта. А пластинка называлась: «Дорогой старый Юг». Я выскочил и с этой пластинкой домой!

(На самом деле, как мы уже выясняли в ходе дискуссии в комментариях к очерку, посвящённому 100-летию артиста, Олега Леонидовича подвела память: он никак не мог услышать пьесу в 1933 г. Дело в том, что Эллингтон впервые записал пьесу «Dear Old Southland» 4 декабря 1933, а выпущена на пластинке она была уже в канун нового, 1934 г. «Дорогой старый Юг» — это сторона Б (пластинка Victor 24501, других релизов этой пьесы в исполнении оркестра Эллингтона не было до 1941 г.). А на стороне А была записана одна из «программных» пьес Эллингтона, целиком образных, иллюстративно изображающих некое явление — в данном случае, проезд на утренней электричке по Нью-Йорку, где в 1933 г. ещё работала эстакадная железнодорожная линия вдоль 4 авеню). «Daybreak Express» — один из самых сложных в мировой биг-бэндовой литературе номеров, но удивительно, что не он поразил воображение 19-летнего музыканта, который оказался захвачен более мягкой и романтичной пьесой со второй стороны пластинки. Возможно, сложный, полный перемен ритма «Рассветный экспресс» был сразу им отвергнут, как не танцевальный? — Ред.)

Представим себя на месте Олега Леонидовича и, как будто мы в первый раз слышим джаз (у каждого в жизни был такой момент когда-то), послушаем эту запись. Чем же она могла его так зацепить? Простая, если не сказать «простейшая», на первый взгляд, аранжировка незамысловатой мелодии с блюзовой окраской, небольшой состав, но что-то в ней было особенное. Не так звучал ансамбль, как это было у других коллективов, исполнявших музыку для танцев — а их было великое множество (Лундстрем вспоминает Гая Ломбардо), и самое главное — солирующие инструменты были чрезвычайно индивидуальны, и при этом музыканты Эллингтона использовали какие-то совершенно новые приемы звукоизвлечения. Все это настолько заинтриговало Олега, что он помчался домой, собрал друзей, чтобы вместе это чудо послушать…

СЛУШАТЬ: Duke Ellington and his Orchestra «Dear Old Southland» (1933)
httpv://www.youtube.com/watch?v=IufwD6kqzZw

Олег Лундстрем:

— Собирались 5-6 раз, а потом — трубач наш Серебряков Виталий, который уже в симфоническом оркестре играл, летом — в духовом оркестре играл в парке — опытнейшие музыканты, а я в школе в бесплатном кружке узнал, где нота «до» находится. «Давайте организуем биг-бэнд, будем играть на балах и вечерах. Олег будет писать». Все: давайте, конечно. Никто не загадывал на долгий срок. Пока мы студенты, поиграем, кончатся студенческие забавы, мы станем инженерами, и каждый займется своей профессией.

Репетиции стали проводить на квартире у братьев Серебряковых, и так образовался состав, очень похожий на состав с той удивительной пластинки: две трубы, два или три саксофона, тромбон и ритм-группа, в которой Александр Гравис играл сначала на банджо, а затем перешёл на контрабас.

То, что поразило на эллингтоновском диске Олега, это была неуловимая и непередаваемая нотной записью сущность джаза, с гениальной простотой представленная на этой пластинке Дюком и его музыкантами. Для молодых харбинцев, воспитанных в академических музыкальных традициях, сначала казалось, что этого эффекта можно достичь, если найти оригинальную аранжировку или повторить её, скопировав на слух с диска. Что у них получилось, мы не знаем, так как ни от первого периода — харбинского, ни от второго, — шанхайского оркестра Олега Лундстрема никаких музыкальных свидетельств в виде звукозаписей, к великому сожалению, не осталось. Тем не менее, остались свидетельства самих музыкантов и Олега Лундстрема, для которого Дюк Эллингтон стал путеводной звездой в мире джаза, — звездой, к которой он стремился всю жизнь. Так что задачу, которую поставил перед собой молодой руководитель оркестра, выполнить в те годы вряд ли ему удалось. Наверное, поэтому так задумчиво и, пожалуй, невесело выглядит пианист Олег на этом фото.

Через много лет состоялась встреча с Дюком Эллингтоном, на которой Лундстрему довелось вспомнить свои первые шаги в джазе:

— Когда в 70-х Эллингтон приехал в Москву (1971. — Ред.)… был приём в американском посольстве. Когда меня подвели к Эллингтону… я ему сказал: «Знаете, мистер Эллингтон, если бы не вы с вашим оркестром, то я стал бы не музыкантом, а инженером… А вашу пластинку «Старый добрый Юг» я храню до сих пор. Коллекционеры предлагают за нее любые деньги. Но её место — в музее в Чите. Там собираются открыть улицу Лундстремов». Эллингтон отреагировал: «Как интересно! Чтобы русский с Байкала (а он про Сибирь только и знал, что там Байкал и медведи) вдруг услышал мою запись и решил стать музыкантом!..» Потом взял меня за плечо и прибавил с горечью: «Но как давно это было…»

Так в судьбе будущего инженера Олега Лундстрема появилась — вместе с темой Эллингтона «Dear Old Southland» — своя джазовая тема. Поначалу только как увлечение молодости, не связанное, как он тогда думал, с его будущей профессией.

Анализируя начало лундстремовского пути в джазе, можно отметить интересное сходство с первыми шагами в джазе Дюка Эллингтона. Удивительно, как через четверть века многое повторилось в судьбе Лундстрема. И тот и другой в юности не собирались стать музыкантами, оба выбрали путь в профессию, связанную с прикладным художественным ремеслом. Олег Лундстрем выучился на архитектора, а Эдвард Кеннеди Эллингтон обучался в специальной школе по прикладным наукам, собирался стать профессиональным художником, и к этому у него были явные способности. В 1917 году его даже зачислили стипендиатом в одно из ведущих учебных заведений Америки в области дизайна и архитектуры, Институт Пратта. В этом же году Эллингтон выиграл конкурс на лучший плакат, проводимый Национальной ассоциацией содействия развитию цветного населения, и в 1918-20 годах участвовал, и довольно успешно, в бизнесе по изготовлению живописных вывесок, рисовал задники для негритянского музыкального театра Хауарда в Вашингтоне (аналог знаменитого нью-йоркского «Коттон-Клаба», открытого позднее). А джаз в эти годы был так же, как и для Олега, любимой забавой для души в свободное время. И как Шанхай для Лундстрема, так и Нью-Йорк для Дюка стали трамплином, ведущим к джазу. И причина, сыгравшая главную роль, тоже была весьма прозаична: джаз стал основным средством к существованию!

Как пишет Джеймс Коллиер в биографии Эллингтона:

…Тогда Дюк вовсе не собирался посвятить себя музыке. Ему просто нравилась весёлая жизнь, множество девушек вокруг и возможность тратить деньги в своё удовольствие… […] Но существовали и более серьёзные мотивы, объясняющие выбор Эллингтона. Для умных и одарённых негров доступ к большинству профессий был заказан. Один из немногих путей к деньгам и славе шел через шоу-бизнес, и в частности через музыку… Таким образом, Дюк, занявшись однажды музыкальным бизнесом, практически сделал свой выбор.

Коллиер Дж.Л. «Дюк Эллингтон» М.: Радуга, 1991. — 351 стр.

Так жизнь (или судьба?) сама заставила наших героев пойти по пути джаза, но профессиональный интерес к «изо-художеству» оказал свое влияние и на художественные методы музыкального творчества, которые применяли и Дюк, и впоследствии Лундстрем. Вот как о Дюке Эллингтоне пишет известный джазовый культуролог Ефим Барбан в книге «Джазовые портреты»:

…В музыке, по его собственному признанию, он оставался живописцем. Звуковой колорит, тембр, цветокрасочные эффекты всегда были основополагающей частью его музыки. Эллингтон всегда оставался джазовым живописцем, мастером монументальных джазовых фресок и тонких акварельных пейзажей».

Ефим Барбан. Джазовые портреты. — Спб: Композитор, Санкт-Петербург, 2006. Стр.294

Об этом и говорят сами «красочные» названия его партитур: «Black and Tan Fantasy», «Mood Indigo», «Sepia Panorama», «The Red Garter» и другие.

Конечно, у Олега Лундстрема, как у руководителя оркестра, не было таких возможностей — из-за отсутствия тех самых «красок», которыми обладал Дюк Эллингтон. Звуковую палитру, знаменитый «эллингтоновский саунд» создавали уникальные музыканты, оставившие свой неповторимый след в джазе. Самого Дюка часто сравнивали с живописцем, который наносил на музыкальное полотно краски, каждая из которых соответствовала одному из его музыкантов. И каких музыкантов! — в 30-е годы у него играли Сидней Беше, Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард, Трики Сэм Нэнтон, Байбер Майли и другие…

Но вернёмся к нашим музыкантам, — всю молодёжь Харбина ожидало новое испытание, которое положило конец плавному течению событий: война!

3. Синкопа 1935. Шанхайский свинг

Продажа КВЖД марионеточному правительству Маньчжурии в 1934 году положила конец спокойной жизни в Харбине. Политехнический институт сменил название и перешел под опеку японцев, работников КВЖД с советскими паспортами (это касалось отца семейства, Леонида Францевича) отозвали в Советский Союз, в воздухе запахло войной. Большинство студентов отказалось от учебы в бывшем Политехническом, ставшем Институтом Св. Владимира, тем более, что поползли слухи о возможном призыве молодёжи в армию. Бывшим студентам надо было искать работу и средства для существования, и было ясно, что надо перебираться в Шанхай.

Сначала втроём, — Лундстрем, Миненков и Котяков — поехали на разведку. Работу не нашли, но джазом — наелись! Вот как об этом голодном, но счастливом времени вспоминает Олег Леонидович:

— Когда мы приехали в Шанхай — как раз в это время в городе находился знаменитейший трубач и аранжировщик, впоследствии тридцать лет проработавший у Каунта Бэйси, Бак Клэйтон. Его коллектив играл на «Канидроме» (это собачьи скачки, очень популярное место в Шанхае). Вот они играли в баре «Канидрома». Обнаружив их уникальный бэнд там, мы просто не могли оторваться от того, что они выделывали. Это была настоящая ШКОЛА, которую мы прошли, ежевечерне глазея на музыкантов Бака Клэйтона. Вы представляете себе: это всё равно что услышать живого Армстронга! Деньги стреляли у моей тётки, и каждый вечер ровно в восемь мы появлялись в «Каннидроме»: брали три бутылки пива, садимся за самый ближний к эстраде столик и сидим с восьми вечера до полуночи, пока всё не закроется, слушаем, запоминаем. Боже, как они играли «Sent For You Yesterday»! Это было незабываемо. А когда однажды вышел их трубач и сыграл «брейк», мы с Котяковым и Миненковым чуть не упали со стульев! Вышел трубач и один [играл брейк, пока оркестр] держал паузу в 8 тактов! Для того времени это было неслыханно. Потом между собой мы называли это «лифтяра».

Записей оркестра Клэйтона этих лет нет, но есть записи, сделанные после его возвращения из Шанхая в Штаты, и чтобы почувствовать музыкальную атмосферу, окружавшую Лундстрема и его товарищей в те годы, предлагаю две записи Бака Клэйтона, — с оркестром Каунта Бэйси (с аранжировкой Клэйтона) и с малым составом. Игра этого джазового трубача отличается сдержанностью и безупречным свингом, а в своих соло он уделяет большое внимание композиционной структуре. Так что то, что произвело на молодежь особое впечатление (они назвали сверх-«горячее» исполнение «лифтяра», от термина «lifting» — «подъём», который в то время был в ходу у музыкантов) — это не столько сам Бэйси, а трубач его оркестра.

СЛУШАТЬ. Buck Clayton «Laughing At Life»
New York, 1938. / Buck Clayton (tp), Eddie Durham (g), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (d).

СЛУШАТЬ: Count Basie «Fiesta In Blue»
New York, 1941. / C. Basie (p, dir.), B. Clayton (tp, arr.), Ed Lewis, H. Edison, Al Kilian — (tp), R. Scott, D. Wells, E. Robinson — (tb), T. Smith (ss, as), D. Byas, B. Tate — (ts), J. Washington (b), F. Green (g), W. Page (b), J. Jones (d)
httpv://www.youtube.com/watch?v=rCD1Jskrlzs

Второй визит Лундстрема в Шанхай в поисках работы оказался более удачным. Конечно, найти работу в этом огромном городе было совсем непросто для несостоявшихся инженеров, но вот как музыканты, да ещё игравшие входивший в моду джаз, они пригодились и зацепились. Сначала — в небольшом ресторане… Но вскоре дело пошло.

— Наша команда, — вспоминал Олег Лундстрем об этом времени, — прибыв из Харбина, сразу поняла, что в Шанхае нас ожидает совершенно жуткая конкуренция. А у нас в кармане — вошь на аркане! Наш коллектив был составлен только из русских ребят, но от других нас отличало абсолютно бескорыстное желание играть лучшую музыку того времени и дикая работоспособность… Мы ведь молодые были, — сил не занимать, могли не спать сутками, репетируя какую-нибудь новую вещь, чтобы сыграть её вечером для публики. Домой приползали с концертов в 5-6 часов утра, спали, конечно, немного (хватало 3-4 часов), чтобы собраться утром на новую репетицию. Вот этот азарт и стремление быть лучше других сразу выделили нас из среды других музыкантов.

Так джаз становился главной темой жизни, чему способствовала сама атмосфера города и встречи с джазовыми музыкантами, такими как Бак Клэйтон. Ну и конечно, музыка на грампластинках и ноты популярных в те годы оркестров входившего в моду стиля «свинг»: Бенни Гудман, Каунт Бэйси, Глен Грэй и среди них, несомненно, Дюк Эллингтон.

Музыканты, с которыми Олег Лундстрем сотрудничал и встречался в те годы, отмечают, что как пианиста его нельзя было назвать блестящим исполнителем джаза. Виталий Серебряков, один из самых профессиональных музыкантов в окружении Олега, в своих воспоминаниях «Полжизни в эмиграции» пишет о первом опыте совместного музицирования:

— От игры Олега в тот вечер у меня осталось двойственное впечатление — играл он хорошо, но без особого блеска. Однако уже после той первой встречи с ним я почувствовал, что в нём скрыта не бросающаяся в глаза, но сильная пружина, которая, как оказалось, заведена в нём на всю жизнь.

Эта внутренняя энергия, помноженная на обаяние и хорошее воспитание, сделали свое дело: Олег оказался энергичным и удачливым менеджером, что в то время было даже важнее его качеств как пианиста и аранжировщика: оркестр стал много работать, и через пару лет работы в различных заведениях на танцах получил ангажемент в престижном «Мажестик-холле». К этому времени оркестр вырос и количественно (15-17 человек), и качественно.

Но жизнь ставила новые задачи, и молодой руководитель русского шанхайского оркестра достойно справляется с ними, о чем говорит его работа в начале 40-х годов в самом престижном зале Шанхая — «Парамаунт». Это был высокий уровень, как вспоминал саксофонист Виктор Деринг, к этому времени присоединившийся к лундстремовцам: «В Шанхае, если ты выступал в «Парамаунте», то мог даже кое с кем не разговаривать!»

Вот тогда Олег Лундстрем приобрел качества настоящего руководителя оркестра, которые требовал довольно жёсткий дух конкуренции, царивший в музыкальной среде Шанхая. Вот как об одном эпизоде рассказывал Виктор Деринг (записано со слов Дмитрия Деринга в январе 2016 года, Казань):

— В Шанхае среди лучших оркестров был ещё один русский состав, который собрал давний знакомый Лундстрема по Харбину Борис Райский. (Ещё в 20-е годы Олег брал уроки у отца Бориса, Ипполита Райского, выпускника Петербургской консерватории, хормейстера и композитора. Оба оркестра, и Лундстрема и Райского, одно время работали на разных площадках (этажах) в «Парамаунте», и в перерывах музыканты оркестров встречались. — Авт.). Однажды, когда у Деринга и его друга трубача Жоры Барановича подходил к окончанию контракт с оркестром Лундстрема, и по каким-то причинам Олег Леонидович тянул с подписанием нового, к ним подошел осведомленный об этом Борис Райский и предложил на лучших, чем у Лундстрема, условиях подписать контракт со своим оркестром. Договорились оформить документы на следующий день. Так или иначе, но Олегу Лундстрему информация об этом разговоре стала известна. Вместе со своими друзьями, Александром Грависом и Алексеем Котяковым, этой же ночью он появился у Виктора Деринга. Произошел разговор такого содержания :
— К вам с Барановичам подходил Борис с предложением?
— Да.
— Сколько предлагал?
— Столько-то.
— Вот подпиши продление нашего контракта, я вам плачу больше.

Сам Лундстрем об этом времени вспоминает так:

— В начале 1941 года на крыше лучшего болрума в Шанхае «Парамаунт» загорелась реклама: «Oleg Lundstrem & His Orchestra» (Олег Лундстрем и его оркестр). Я тогда уже взял в руки дирижёрскую палочку (в оркестре было 15 человек), а за рояль садился только для исполнения сольных номеров. Это было место, куда публика приходила не только потанцевать, но и послушать оркестр. Строгая эстрада для оркестра напоминала сцену в театре… Это был апогей нашей шанхайской музыкальной деятельности.

В начале 40-х, когда жизнь заставила Олега Леонидовича сконцентрироваться на роли руководителя и отодвинуть на второй план роль пианиста, среди американских бэнд-лидеров дирижёров-«палочников» было довольно много. Первым, скорее всего, был Пол Уайтман. А затем, как об этом свидетельствуют многочисленные киноролики тех лет, дирижёрской палочкой пользовались Кэб Кэллоуэй и Глен Грэй, Оззи Нелсон, Ина Рэй Хаттон и многие другие. Кто-то, как поющий шоумэн Кэллоуэй или танцующая Хаттон, использовали этот символ музыкального руководства просто как дополнительное средство визуального выражения, а вовсе не для управления оркестром. Ведь для джазового оркестра, как это делали и делают большинство лидеров, достаточно задать темп, что достигается простым устным счётом, взмахом руки или просто ударами стопы. Как правило, руководитель оркестра сам владеет каким-либо музыкальным инструментом, и руки при игре у него заняты. Например, Дюк Эллингтон и Каунт Бэйси играли на фортепиано, у Бенни Гудмана в руках кларнет, Джин Крупа барабанил, Гарри Джеймс играл на трубе, Гленн Миллер и Томми Дорси — на тромбоне, и так далее… Так что человек с дирижёрской палочкой перед джазовым оркестром чаще всего выглядит как что-то лишнее, из другой, так сказать, «оперы». И понятно, какая это «опера» — это академическая музыка, где роль дирижера действительно необходима (не будем вдаваться в подробности теории управления симфоническим оркестром). А в 30-е годы в этом находило выражение желание музыканта доказать, что джаз — не только музыка для ног, но ещё и «серьёзная» музыка. В позе дирижера с палочкой в руках было стремление поднять престиж джаза, как бы ввести его в «высшее общество». А для Олега Лундстрема, получившего традиционное музыкальное воспитание, это стремление тем более понятно. Вот так на фото 1945 года выглядит оркестр и его руководитель с палочкой в руках на репетиции. На обороте этого фото имена музыкантов написаны рукой Виктора Деринга.

Виктор Эдуардович Деринг рассказывал, что больше всех шумел о возвращении в СССР Лев Шерман, саксофонист (на фото он третий справа в первом ряду). Но ближе к отъезду тихо «слинял» из оркестра и уплыл в США. Там удачно устроился и долго играл в знаменитом оркестре Гая Ломбардо. Это говорит об уровне музыкантов из Шанхая: все «профи» лучшего разлива. Самый молодой на этом фото — барабанщик Залман Хазанкин, ему 21 год, а самый старший — гитарист Онофрий Козлов, ему 37. Олегу Лундстрему летом 1945 года было 29 лет.

4. Лундстрем и Кентон: «Прогрессив»

Впрочем, к середине 40-х годов у Олега Леонидовича появляется музыкальное основание для применения дирижёрской палочки, связанное с новым направлением его творческих устремлений. Общее название этого направления — «прогрессивный джаз», или просто «прогрессив», и связано оно, если очень коротко, с привлечением в джаз некоторых симфонических ресурсов и созданием новых концертных форм. Самый яркий и, пожалуй, один из первых и самых ярких образцов такого подхода — пьеса Стэна Кентона «Artisty In Rhythm»,записанная его оркестром в 1942 году, в которой есть вступление, тематические и темповые контрасты (вот где необходима палочка дирижёра, чтобы руководить изменением темпа!), а также фортепианное соло в духе Шопена. Предлагаю послушать эту пьесу, и ещё одну, демонстрирующую уровень этого замечательного оркестра, про который так высоко отозвался сам Каунт Бэйси. Рассказывают, что когда Бэйси в середине 40-х годов услышал по радио выступление оркестра Кентона, то сказал «Вот он, новый король!»

СЛУШАТЬ: Stan Kenton And His Orchestra «Artisty In Rhythm». Los Angeles, 1943
httpv://www.youtube.com/watch?v=3MD3xasdQJo
СЛУШАТЬ: Stan Kenton And His Orchestra «Minor Riff». Hollywood, 1947.
httpv://www.youtube.com/watch?v=fvUis1Tab6k

Есть рассказ Лундстрема о том, как появилось его сочинение «Интерлюдия», исполненное оркестром в 1945 году и записанное на дюжину лет позже, когда были сделаны первые записи оркестра Лундстрема в Москве. По поводу первого исполнения этого произведения в Шанхае имеется только устное свидетельство самого Олега Леонидовича, которое приводится ниже:

— В то время я брал уроки функциональной гармонии у мистера Френкеля, который был беженцем из фашистской Германии. Он окончил Берлинскую консерваторию, был композитором, чью музыку, кстати говоря, исполняли и даже издавали ноты… За основу композиции я решил взять произведение Рахманинова. И через два дня написал набросок «Интерлюдии». Конечно, первый человек, которому я понёс свой опус, был мистер Френкель. Он очень одобрил мою работу и посоветовал мне обязательно учиться дальше, т.е. поступать в консерваторию. Когда наступил день концерта, я страшно волновался. Могу только сказать, что никогда больше я не испытывал такого волнения, как в этот день. Никогда больше, поверьте! После окончания исполнения «Интерлюдии» зал просто молчал. Мы с ужасом решили, что это полнейший провал, но через какое-то время раздался шквал аплодисментов и крики: «Стэн Кентон»! Я не понимал, что это значит. После концерта к нам за кулисы пришёл американец, который был проездом в Шанхае, он возвращался домой после демобилизации. Оказалось, что это и был музыкант, который работал со Стэном Кентоном. Он спросил: «Кто написал эту вещь?». Ребята показали на меня, после чего мы познакомились. Он был страшно удивлён, что я ничего не знал о работах Стэна Кентона… он сказал замечательную фразу: «идеи витают в воздухе, только не все их «хватают»!».

И вот наконец у нас появляется возможность услышать то, что сделал как музыкант и композитор Олег Лундстрем в «прогрессивном» джазовом направлении и сравнить с оркестром Кентона 40-х годов. Отметим, что хотя запись была сделана в 1957/58 годах, большинство участников записи повторяют состав 1945-46 годов.

СЛУШАТЬ: Оркестр Олега Лундстрема «Интерлюдия»
Запись 1958 года, Москва. Участники: Г. Баранович, И. Горбунцов, О. Осипов, А. Котяков — трубы; В. Осколков, А. Маевский, Н. Филиппов, А. Цуканов — тромбоны; Л. Главацкий, В. Деринг, А. Голов, И. Лундстрем, Вл. Серебряков — саксофоны, О. Козлов — гитара, З. Хазанкин — ударные, А. Гравис — контрабас, О. Лундстрем — ф-но, аранжировка, дирижйр. Соло на ф-но О. Лундстрем, тенор-саксофон И. Лундстрем, труба И. Горбунцов

И еще одно, такого же плана сочинение Олега Лундстрема 1946 года — «Мираж», только записанное позднее, в конце 60-х годов, когда в составе осталось всего четыре человека из первого «шанхайского» оркестра.

СЛУШАТЬ: Оркестр Олега Лундстрема — «Мираж» (сочинение 1947, запись 1968)
солисты: Роман Кунсман (альт-саксофон), Николай Капустин (фортепиано)

Так звучал оркестр, а вот так он выглядел на последнем фото 1947 года перед возвращением на Родину, и таким его должны были увидеть советские граждане в обескровленной войной стране. Один только внешний вид оркестра мог вызвать шок: сошедшие с экрана герои «Серенады Солнечной долины», молодые, красивые, с инструментами, о которых в Союзе можно было только мечтать…

Решение о возвращении вынашивалось давно, и окончательно было принято на собрании коллектива в 1947 году, после выхода постановления советского правительства о репатриации. Анализируя различные возможности, стоявшие перед музыкантами, выясняем, что существовало три варианта отъезда, вызванного политической обстановкой, — подъемом национально-освободительного движения в Китае и отсутствием всяких перспектив дальнейшей джазовой музыкальной деятельности в Шанхае. Это были Австралия, США и Советский Союз. Кроме основной, «патриотической» причины возвращения на Родину, у Олега Лундстрема существовала, подспудно осознаваемая, и ещё одна: только в Союзе была надежда сохранить оркестр как единое целое. В Америке оркестров и музыкантов такого и более высокого уровня существовало в то время огромное количество, и вероятность пробиться и найти работу, сохранив оркестр, приближалась к нулю. В Австралии будущее казалось ещё более туманным. В Советском Союзе была надежда — при отсутствии конкуренции показать свой уровень и остаться музыкальным коллективом. Может быть, даже на время забыв о джазе: музыканты были готовы и к такому варианту. На этот случай предусмотрительные братья Лундстремы, так же как Миненков и Виталий Серебряков, позаботились, без отрыва от основного музыкального производства, о получении дипломов технического образования:

Олег Лундстрем:

— Тем временем надо же было дальше учиться. Русских институтов в Шанхае не было, и мы с братом и с музыкантами стали заниматься французским языком. В 1944 г. мы получили дипломы, защитившись на французском. Я — архитектора (мне казалось, что сейчас важнее строить, чем играть музыку), а Игорь — инженера-строителя.

Срок отъезда был отодвинут на некоторое время в связи с рождением сына у Виктора Деринга осенью 1947: для новорожденного дорога была слишком серьёзным испытанием, и оркестр ждал, пока ребенок и мать достаточно окрепнут. Это тоже была «рука судьбы», так как большинство репатриантов, уехавших первым рейсом 10 августа 1947 года на теплоходе «Ильич», попали на «работы на стройках социализма». Именно на этом теплоходе выехал целиком ещё один шанхайский оркестр с русскими музыкантами, оркестр под управлением Бориса Райского, о судьбе которого, снова пересекшейся с лундстремовцами, скажем позже. И вот, наконец, 27 октября в шанхайском порту оркестр Олега Лундстрема вместе со своими семьями и скарбом в числе более чем 1000 репатриантов погрузились на теплоход «Гоголь» и направились в трёхдневный переход в советский порт Находку. Первыми, кого увидели репатрианты, ошвартовавшись утром 30 октября в Находке, был пограничник с автоматом, вставший на пост у трапа. Впереди ждала неизвестность.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ