Фестивали этого лета. Захватывающие звуки на Trondheim Jazzfestival в норвежском Тронхейме

Кирилл Мошков, редактор «Джаз.Ру» (текст, фото, видео)

Каждый раз, когда джазовые журналисты и продюсеры обсуждают между собой дела европейской джазовой сцены, кто-нибудь обязательно говорит: «Только не приводите в пример Норвегию».

Дело в том, что Норвегия действительно находится в исключительном положении. Ещё лет 60 назад это была одна из беднейших стран Европы. Как вдруг на норвежском шельфе была найдена нефть, и её добыча стала национальной монополией. Теперь пятимиллионная Норвегия принадлежит к числу самых богатых государств Старого Света. При этом она не входит в Евросоюз (только в Шенгенское соглашение и в Общий рынок) и, следовательно, самостоятельно решает, как ей управлять своей жизнью — и как поддерживать свою культуру.

А культуру Норвегия поддерживает мощно. Достаточно сказать, что в «нашем» секторе музыкального рынка в Норвегии есть пять региональных Джаз-центров — общественных организаций, которые заняты поддержкой и продвижением артистов из своего региона на национальном и международном уровне, причём их деятельность в значительной степени финансирует государство. Кроме региональных центров, есть ещё общенациональный Норвежский джаз-форум, объединяющий все 25 норвежских джаз-фестивалей (это в стране с пятью миллионами населения, напомню!), 75 джаз-клубов, 110 биг-бэндов, 550 профессиональных музыкантов и даже 130 студентов. Студенты-джазмены в Норвегии — штучный товар: их готовят не на индустриальном потоке, а индивидуально — так, лучшая в стране джазовая программа высшего образования в консерватории при Тронхеймском университете выпускает от восьми до 14 музыкантов в год.

Срединно-норвежский Джаз-центр (Midtnorsk Jazzsenter) работает в Тронхейме, древней (X-XIII вв.) столице Норвегии, где до сих пор коронуются норвежские короли, правящие из нынешней столицы — Осло. Тронхейм, стоящий на берегу прекрасного 130-километрового фьорда — город не очень большой: со 172 тысячами населения он третий по населению в стране, после Осло и Бергена. Но он чрезвычайно важен для норвежской истории и культуры. Тронхейм (в средние века он назывался Нидарус) расположен в самом сердце древней Норвегии, в местах, где в X веке сложилась норвежская государственность. Здесь находится второй по размеру и едва ли не первый по значимости в стране Тронхеймский университет естественных и технических наук (тот самый, с джазовой программой), Норвежская Академия наук и старейший в Норвегии христианский собор — кстати, это самый северный готический собор в мире.

Как и остальные четыре региональных джаз-центра, Срединно-норвежский, во главе которого сейчас стоит 54-летний пианист и профессиональный культур-администратор Бьорн Вилладсен, занимается организацией фестивалей, концертов и гастролей, поддерживает развитие джазового образования (как профессионального, так и «досугово-ориентированного», то есть любительского) и выступает как инструмент обмена опытом между музыкантами и организаторами джазовой жизни. Он содержит собственный концертный зал — Dokkhuset, перестроенный из бывшей электростанции ремонтных доков старого тронхеймского порта. Это отличный зал на 220 мест с первоклассным звуком, и здесь выступают как местные музыканты, так и гастролёры, вплоть до самых именитых. Кроме того, MNJ аккумулирует достаточно средств, чтобы поддерживать работу нескольких творческих коллективов, среди которых — Тронхеймский джаз-оркестр (руководитель — композитор и саксофонист Эйрик Хегдал) и вокальный ансамбль Trondheim Voices. Наконец, с 1980 г. MNJ проводит каждую первую декаду мая авторитетный Тронхеймский джаз-фестиваль, входящий в пятёрку важнейших в Норвегии (куда входят также фестивали в городах Берген, Молде, Восса и Осло) и администрирует общественную организацию Trondheim Jazzforum, объединяющую в Тронхейме всех любителей джаза — музыкантов, преподавателей, студентов и, главное, слушателей — и проводящую собственные концертные циклы в художественном музее и двух городских ночных клубах. Напомню, всё это — в городе со 172 тысячами населения, 20 тысяч из которых — студенты!

Trondheim Jazzfestival основан не только на организационной структуре Срединно-норвежского джаз-центра, но и на ресурсах Тронхеймского университета с его джазовой школой и сильным корпусом преподавателей-джазменов. За его проведение в настоящее время отвечает Эрнст-Вигго Сандбакк — не только продюсер, но и опытный джазовый барабанщик. Именно на его рассказе основан вышеприведённый анализ состояния дел в джазовой жизни Срединной Норвегии.

ДАЛЕЕ: подробный рассказ о событиях Trondheim Jazzzfestival в словах, фотографиях и видео 

В рамках XXXVI Тронхеймского джаз-фестиваля в этом году в утренние часы проходил «Джаз-саммит» — конференция по вопросам джазовой истории, теории и практики, в которой принимали участие джазовые журналисты, критики, продюсеры, музыканты и организаторы фестивалей со всей Европы. Из 12 пунктов программы конференции запомнился ряд интересных мероприятий:

— панельная дискуссия под задорным названием «Но джаз ли это?», которую модерировала главный редактор германского джазового журнала Jazzthetik Кристина Штефан, а участвовал причудливый спектр экспертов, от президента Европейской джазовой сети Рос Ригби и журналистки Би-Би-Си Фионы Токингтон до юной студентки джазового отделения Тронхеймского университета;

— презентация книги о норвежском джазе «Звуки Севера» («The Sound of the North»), которую написал, что характерно, не норвежец, а известный итальянский джазовый журналист Лука Витали;

— публичное интервью с легендарным звукорежиссёром Яном-Эриком Конгсхаугом, чуть ли не единолично создавшим феномен «нордического звука», прославившего первое поколение вышедшего на мировую арену норвежского джаза ещё 30-40 лет назад — впрочем, оно и разочаровало, так как неожиданно для гостей из других стран проходило на норвежском языке;

— интереснейшая лекция о продвижении молодых джазовых артистов, которую прочитал глава одного из самых необычных фестивалей в Европе — базирующегося в Ирландии международного фестиваля молодых джазовых ансамблей 12 Points — Кеннет Киллин.

Тут нужно скромно отметить, что в рамках «Саммита» и ваш корреспондент прочитал лекцию «Джаз в России вчера и сегодня», принятую с большим интересом: мало кто в европейских джазовых кругах осведомлён как об истории джаза в России, так и о том, на каком уровне находится это искусство в нашей стране сейчас, и многие специалисты после лекции специально подходили сообщить, что поражены высоким творческим уровнем российских джазовых проектов, видеосъёмки которых я показывал в ходе лекции.

Ну а теперь — о музыкальной программе Тронхеймского фестиваля. Я видел не весь фестиваль, а только четыре дня из 10, но это были очень показательные дни.

Для вашего корреспондента музыкальную программу открыл Тронхеймский джаз-оркестр. С виду это вообще не биг-бэнд, где музыканты традиционно сидят в три ряда по секциям (саксофоны-тромбоны-трубы) — а, скорее, очень большой ансамбль солистов: 12 человек, которые стоят на сцене полукругом (довольно тесным, поскольку сцена в Dokkhuset не очень большая). Это биг-бэнд нового типа, не консервирующий традиционные джазовые звучания, а развивающий новые, безусловно — с учётом традиции, но без оглядки на какой-либо канон. Если музыкантам представляется, что их коллектив в этой конкретной пьесе должен звучать как академический камерный оркестр, только обладающий тембрами джазового биг-бэнда — то он будет звучать именно так, а не пытаться приспособить новые музыкальные идеи к старым эталонам звучания. Или для следующей пьесы нужен ритм рок-музыки и звучание такое, как будто играет рок-группа, только состоящая из акустических инструментов джазового биг-бэнда — и оркестр так и будет звучать. В общем, это оркестр большой звуковой и динамической гибкости, а его солисты — почти все интересные современные импровизаторы, каждый из которых обладает собственным лицом и звучанием.

Лидер оркестра, 40-летний Эйрик Хегдал (тенор- и баритон-саксофоны, кларнет) преподаёт на джазовом отделении Тронхеймского университета и композицию. Хегдал — музыкант примечательной плодовитости. Одновременно в среднем он работает примерно в пяти ансамблях, и их список постоянно меняется. В России мы видели его в составе зубастого трио Lord Kelvin, которое выступило в 2013 г. на «Усадьбе Jazz» в Подмосковье. Среди самых долговечных его работ — руководство Тронхеймским джаз-оркестром: он делает это уже 14 лет.

Но не Хегдал был главным действующим лицом на этот раз. Оркестр представил большую программу музыки, которую написал американский барабанщик Джон Холленбэк — авторитетный композитор, работающий на стыке джаза и современной камерной музыки, чьи работы номинировались на «Грэмми» (в том числе дважды в 2000-е годы — в исполнении его собственного John Hollenbeck Large Ensemble, и в 2014 г. в исполнении Франкфуртского биг-бэнда с участием вокалистов Кейт Макгэрри, Тео Блекманна и пианиста Гэри Версаче) и вообще отмечены огромным количеством наград и премий. Вторым специальным гостем оркестра была живущая в датской столице Копенгагене норвежская вокалистка и саксофонистка Сиссель Вера Петтерсен.

Что же мы услышали? Прозвучали большие оригинальные полотна современной камерной музыки с обширными импровизационными эпизодами, насыщенными необычными, контрастными инструментальными тембрами, с размашистыми темами додекафонического характера, которые излагал интересный микс из инструментального вокала Сиссель Веры Петтерсен, двух скрипок и струнного альта. Холленбэк нашёл в Тронхеймском оркестре отличный инструмент для реализации своего материала: каждый из инструменталистов (я отношу к ним и Петтерсен, так как в этом проекте она поёт инструментальный вокал, т. е. не песенный материал, а ноты без слов) — сильный импровизатор, и тщательно выписанные непростые композиторские эпизоды отлично уравновешиваются искушёнными импровизационными эпизодами, не дающими забыть, что слушаем мы всё-таки джаз. Запомнились мощное соло Эрика Йоханнессена на тромбоне, к которому встык примыкали, последовательно, протяжённый развивающийся эпизод трёх саксофонов ад либитум, два квадрата свободной импровизации ритм-секции и пронзительно эмоциональное соло Эйрика Хегдала на кларнете. Интересно было следить, как разным ритмическим фактурам, задействованным композитором, каждый раз были приданы новые тембральные оттенки, что приводило к стойкому ощущению перехода оркестровой ткани не просто из одного стиля в другой, но из одного вида музыки в другой (джаз, рок, свободная импровизация, снова рок — на сей раз в ипостаси прог-рока, снова джаз, академические камерные звучания и т. п.) Вообще говоря, Тронхеймский оркестр замечательно играет полиидиоматику, то есть одновременное звучание разных стилей, но лучше всего звучит в идиоме — неважно какой: эти музыканты умеют сыграть и убедительный джаз, и убедительный рок, и т. д.

В тот же вечер в небольшом зале Brukbar blæst, где в дневное время проходили мероприятия «Джаз-саммита», состоялся представленный Финско-Норвежским Институтом концерт финско-шведской группы Elifantree, в которой задействован один из самых востребованных джазовых барабанщиков Финляндии — Олави Лоухивуори, а фронтменом выступает клавишница и вокалистка Анни Элиф Эгеджиоглу. Надо сказать, ваш корреспондент шёл на концерт с надеждой услышать что-то совсем свежее и необычное — и так оно, в целом, и оказалось, вот только свою терпимость к беспощадно громкой рок-музыке корреспондент явно переоценил.

На следующий день в основном фестивальном зале «Доккхусет» прошло два концерта норвежских музыкантов, представивших стилистически абсолютно разные концепции.

Дневной концерт был назван «Trail of Souls» («Следы душ») и, судя по фестивальному буклету, представлял «изысканную комбинацию американского госпел, блюза и нордического джаза» (слова «нордический» тут пугаться не нужно — оно в Норвегии означает «имеющий отношение к скандинавским странам»), и главными его действующими лицами были вокалистка Сольвейг Слеттаель и гитарист Кнут Райерсруд (он иногда играл и на губной гармонике). Ну, в общем, соул он и в Норвегии соул — а госпел и в Норвегии госпел, и блюз и в Норвегии блюз! Это была стилистически абсолютно чистая афроамериканская музыкальная традиция ХХ века, только сыгранная из перспективы «нордических» (североевропейских) музыкантов.

А чем в данном случае определяется принадлежность музыкантов к североевропейской импровизационной сцене? Двумя основными признаками. Первое: песенный материал здесь не первичен, а весьма условен. Это скорее символы или симулякры афроамериканской песенной формы, хотя стилистически они воспроизведены с абсолютной достоверностью. Но трудно поверить, чтобы они были продиктованы тем же социальным опытом, что собственно афроамериканская музыка. В истории музыки ХХ века было такое понятие — blue-eyed soul, соул с голубыми глазами: возникшее в середине 1960-х движение, в котором белые музыканты из США, Великобритании, Ирландии и других англоговорящих стран массово запели афроамериканский песенный материал. Так вот, то, что представили Слеттаель и Райерсруд — это такой «дважды blue-eyed soul», потому что музыканты обращаются к афроамериканской стилистике 1950-60-х гг. из перспективы не только другой страны, другого языка, другого континента, но и миновавших с тех пор пяти-шести десятилетий! И второе: подход к исполнению музыкального материала чисто североевропейский, несмотря на всю стилистическую точность — используется масса суперсовременных высокотехнологичных устройств, постоянный музыкальный партнёр вокалистки Слеттаель клавишник Мортен Квенильд и в меньшей степени гитарист Райерсруд задействуют массу электроники, петель, сложнейшие схемы обработки звука и т.п. и совершенно не смущаются иных по стилистике включений, если они представляются им логически вытекающими из музыкального материал: когда Квенильд солировал на фортепиано, дважды раздался настоящий джаз! Или ещё один момент — нисколько не «хайтековый», а, напротив, настолько акустический, что может считаться даже «стимпанковым»: в нескольких эпизодах барабанщик Пол Хаускен при подготовке общих крещендо (нарастаний звука) задействовал для получения супернизкого рокота огромный оркестровый турецкий барабан.

Наилучший стилист среди участников проекта, конечно, Кнут Райерсруд. Точность попадания в стиль 60-х удивительная: когда нужно, он играет точно так, как играли в те давно ушедшие годы — ни ноты из современности, никакого хард-рока и других наслоений, с которыми обычно исполняют современный блюз. Он ещё и замечательно владеет губной гармоникой: не виртуоз, но стилист отменный. То же можно сказать и о Квенильде, хотя он, конечно, намного свободнее чувствует себя, смешивая стили: например, было интересно следить, как он подкладывает под звук рояля винтажные синтезаторные тембры.

ВИДЕО: Trail of Souls «Grandma’s Hands»
httpv://www.youtube.com/watch?v=hsW9XigUdkM

Вечерний концерт был посвящён проекту, который был специально создан для этого фестиваля по заказу Срединно-норвежского джаз-центра: в проекте «Memorabilia» контрабасист Матс Эйлертсен и его трио (барабанщик Томас Стрёнен и нидерландский пианист Хармен Фраанье) исполняли сложную инструментально-вокальную сюиту, в которой все голоса пели три участницы специализирующегося на средневековой музыке прославленного шведско-норвежского Trio Mediæval: Анна Мария Фриман, Линн Андреа Фуглесет и Берит Опхейм.

Первое впечатление такое: инструментальное трио играет прохладный, суггестивный свободный джаз, а участницы «Трио Средних веков» поют средневековые церковные песнопения: вторым номером прозвучало «Кирие элейсон» («Господи, помилуй») — молитвословие, восходящее к самым первым векам христианской культуры. Постепенно становится ясно, что концепция шире: стихотворные тексты зазвучали на норвежском языке, а музыкальное наполнение этих номеров явно свидетельствовало об их современном происхождении. Дальнейшее расследование выявило, что эта часть материала была написана Матсом Эйлертсеном на стихи крупного норвежского поэта прошлого века Тура Ульвена. Это вполне согласуется с творческой политикой «Трио Медиеваль», которые сами по себе, без инструментальной поддержки, давно и успешно записываются на прославленном лейбле ЕСМ, исполняя как средневековую полифоническую музыку, так и сочинения современных композиторов — настолько успешно, что один из их альбомов был номинирован в 2009 г. на «Грэмми» в категории «Лучшее исполнение камерной музыки».

В новом проекте шестерым музыкантам удалось создать общую завораживающую атмосферу, несмотря на заметный конфликт в выразительных средствах — а может, благодаря ему. Сам Матс Эйлертсен как инструменталист крепок, аккуратен, но не слишком выразителен. А вот пианист Хармен Фраанье, как я уже имел возможность убедиться (он дважды выступал в России с трио нидерландского виолончелиста Эрнста Райзегера) — инструменталист интересный, играет смелые широкие, разреженные фактуры, не давит техницизмом, ярко даёт намёки на мелодический материал среди аккуратного изложения гармонии и не чуждается джазовости. Но конфликт лежал в самой природе звука этих двух таких разных трио: вокалистки Trio Mediæval исповедуют «аутентичный» подход к звуку — что бы это ни означало применительно к средневековой музыке, записей которой не сохранилось (так как звукозапись была изобретена всего 138 лет назад), применявшаяся в средние века система нотной записи фиксировала только относительную высоту звука (но не длительность нот, особенности звукоизвлечения и т. д.) и, следовательно, мы просто не знаем, как на самом деле звучала вокальная музыка средних веков. Но Trio Mediæval поют шероховатым, «прямым» звуком, весьма мало напоминающим современный академический вокал, и вот тут-то и коренится противоречие между гладким, аккуратным звучанием современных инструментов, построенным на равномерно темперированном звукоряде, и «шершавыми» голосами вокалисток, погружающихся в эстетику тех эпох, когда полифонические созвучия были ещё неслыханно авангардным новшеством. Пожалуй, единственный момент полной тембральной гармонии во всём концерте настал тогда, когда Анна-Мария Фриман в финале выступления аккомпанировала пению своих коллег на хардингфеле — норвежской фольклорной скрипке, строй которой приближается к натуральному. Впрочем, я полагаю, что этот звуковой конфликт был запланирован и рассматривался музыкантами как тембральная основа звучания проекта. Другое дело, что у не слишком подготовленного слушателя это конфликтующее звучание вызывало трудно определяемое ощущение тревоги и даже некоторой угнетённости, хоть и медитативного характера, не проходившее до самого финала.

Одним из важнейших концертов фестиваля стало дуэтное выступление легендарного американского гитариста Ральфа Таунера и итальянского трубача Паоло Фрезу.

Благодаря симпатиям моих коллег Паоло Фрезу в последние годы получил в русскоязычном джазовом пространстве репутацию едва ли не самого интересного итальянского джазового трубача. Надо признать, важнейший джазовый артист острова Сардиния — 55-летний Фрезу — действительно интереснейший музыкант, и я не собираюсь отказываться от превосходных степеней, которые употреблял, описывая его альбомы (например, здесь) и выступления в России (он неоднократно приезжал со своим квинтетом, а также в проекте, который представлял сардинскую традиционную музыку). Но — при всём уважении к сеньору Паоло — центральной, главной музыкальной силой этого концерта был 76-летний Ральф Таунер. Он несколько раз, начиная с 1999 г., выступал в России со своей прославленной фьюжн-группой Oregon — и каждый раз это было событие (см., например, репортаж о концерте 2003 года). Но чем дальше, тем больше казалось, что здоровье немолодого гитариста пошатнулось, что он слабеет, что это неминуемо вот-вот отразится на его игре…

Что я могу сказать? С тех пор прошло 13 лет. Таунер не стал моложе. Но уровень его игры на акустической гитаре (как обычной, так и баритоновой) и сейчас находится на самых передовых рубежах в мире, и не столько из-за техники игры (хотя она по-прежнему превосходна), сколько благодаря высочайшему уровню его музыкального мышления. И этот уровень явно затмевает возможности его партнёра, хотя мне не в чем упрекнуть сеньора Паоло, кроме, возможно, несколько шаткого интонирования в первой пьесе, где он играл на флюгельгорне. Просто Таунер — гигант, глыба.

При этом он нисколько не подавляет своей игрой. Громкостной напор или умопомрачительно скоростные потоки звуков — это не про Таунера ни при какой погоде, тем более в дуэте с трубачом. Дуэт звучит камерно, изящно, акустично. Тембры флюгельгорна, открытой трубы и трубы с сурдиной тонко переплетаются с гитарой, которая ноту за нотой разворачивает перед слушателем сложную и геометрически точную звуковую ткань, поражающую невероятно разнообразным и развитым голосоведением в басовой части диапазона акустической гитары. Важнейший момент для описания мастерства этого выдающегося артиста: изобретательность Таунера в соло поражает не столько импровизаторской «натренированностью», сколько композиторской глубиной — ощущение такое, что он буквально на ходу создаёт для импровизируемой им мелодической линии полную аранжировку, включающую басовую партию, аккордовую последовательность и ритмические акценты (хотя, конечно, всё это хорошо подготовлено, но при этом мы явно слышим именно импровизацию, а не заученный нотный текст!) А когда Ральф Таунер играл пару номеров на баритон-гитаре, у вашего корреспондента буквально захватывало дух от одного только тембра: у этого инструмента низкий, красивый, серебряный звук. Интересно, что для создания некоего драматургического конфликта, некоего звукового напряжения в одном из этих номеров Паоло Фрезу использовал некий звуковой эффект весьма агрессивного тембра (рискну предположить, что гармонайзер, добавляющий к основному тону инструмента математически исчисленный второй голос). Вообще говоря, взаимодействие между двумя голосами дуэта было образцовым, и я нисколько не удивлюсь, если подчинённая роль инструментов Фрезу в этом дуэте была сознательным решением: таким образом был создан образцовый ансамбль, именно тот тип тонкого взаимодействия с интуитивным балансом динамических движений, который во всех своих проектах предпочитает Таунер.

В общем, это был один из лучших концертов, слышанных мной за это лето — тот редкий случай, когда музыкальный результат оказывается неизмеримо значительнее, чем простая сумма сыгранных нот, когда в музыку вмешивается, говоря философским языком, некое экстрамузыкальное содержание. То, что искушённые слушатели именуют «магией», а ваш корреспондент предпочитает называть «действием Св. Духа».

Один из самых неожиданных концертов фестиваля прошёл в баре отеля Scandic — того самого, где в ходе Тронхеймского джазового праздника живут его ведущие участники: тут играли ветераны норвежского джаза. Хальвард Каусланд (Halvard Kausland) — один из первопроходцев скандинавской джазовой сцены: 17-летним этот гитарист нанялся в 1963 г. на корабль Норвежско-Американской линии, чтобы попасть в Нью-Йорк — Мекку джаза. И он не только попал в Нью-Йорк, он играл там с самим Беном Уэбстером, а позже сотрудничал с Урби Грином, Артом Фармером, Оливером Нелсоном, прославленной шведской певицей Моникой Цеттерлунд и норвежскими джазменами старшего поколения — Эгилем Капстадом, Эйнаром Иверсеном, певицей Магни Венцель и др. Ныне 70-летний гитарист — среди патриархов норвежского джаза, так же как и создатель современной системы джазового образования в Норвегии, 66-летний баритон-саксофонист Джон-Пол Индерберг (John Pål Inderberg), обладатель удивительно тёплого и плотного звука и явный последователь великого Джерри Маллигана.

Именно Индерберг был специальным гостем квартета Каусланда — но квартета не ветеранского, музейного, а вполне живого: остальные его участники — исследователь традиционного джаза пианист Магне Арнесен, бразильский басист Селиу Барруш и особенно нидерландский барабанщик Фредерик Виллмов — принадлежат к значительно более молодым поколениям. Звучало главным образом то, что на европейских джазовых фестивалях услышишь в исполнении европейских же музыкантов не так часто: американские джазовые стандарты — но, опять же, совершенно не музейные, а живые, сыгранные с сильнейшим чувством стиля и острым ощущением вневременности. Да, именно вневременности: так, как играли джазовую классику квартет Каусланда с Индербергом, она звучит не приветом из 50-х, не стилизацией под старину, а живой, полной силы музыкой, которая не привязана к какому-то определённому времени в истории…

Выступали на фестивале не только ветераны-преподаватели, но и студенты: в дневное время под обширным навесом по отдельному расписанию играли молодёжные ансамбли — как норвежские джазовые студенты, так и их сверстники из Англии (результат партнёрства Тронхеймского джаз-фестиваля с таким же фестивалем в Челтнэме). Но был студенческий концерт и в основной программе: в один из дней в «Доккхусет» был показан фестивальный спецпроект Джаз-ансамбля Тронхеймского университета. Уже шестой раз за последние годы саксофонист и дирижёр Кьетиль Мёстер (Kjetil Møster) вместе со студенческим ансамблем университетской джазовой школы, где он преподаёт, представляет на фестивале свои аранжировки норвежской музыки, происходящей из Трёнделага — исторической области вокруг Тронхейма, именуемой Срединной (или Центральной) Норвегией: сейчас это губернии Верхний Трёнделаг и Нижний Трёнделаг. На сей раз Мёстер аранжировал песни, которые написал один из самых известных рок-музыкантов Норвегии 1970-80-х гг., вокалист Терье Тюсланд. Юные вокалисты Рагнхильд Фангел Ямтвейт и Вербьорн Мамен с огромным энтузиазмом пели этот материал, который на ухо малоискушённого в ранней норвежской поп-рок-эстраде слушателя (вроде вашего корреспондента) в целом звучал, несмотря на искушённые аранжировки Кетиля Мёстера, очень похоже на стилистику ранних советских ВИА — эстрадно, распевно и с явным влиянием местной национальной мелодики.

Финальным концертом фестиваля для вашего корреспондента стало выступление музыканта, которого я ещё при первом знакомстве с его музыкой три года назад начал везде называть новой звездой скандинавской джазовой сцены. И действительно, тенор- и сопрано-саксофонист Мариус Несет (Marius Neset), теперь уже 31-летний, явно перешёл из разряда «молодых и подающих надежды» в разряд звёзд по крайней мере общескандинавского масштаба.

Композиторская, импровизаторская и исполнительская манера Несета мало изменилась за эти три года. Но она возмужала и утвердилась. Свойственное ему постепенное нагнетание динамической плотности музыкальной ткани — от ровных спокойных фраз 16-ми через рваные сложные конструкции к сплошному шквалу звуков предельной громкости — он теперь, если нужно, разворачивает чуть не четверть часа, начав с дуэта с виолончелью (специальный гость его квинтета Сванте Хенрюсон) и выводя виолончель на загробно-спокойное соло потусторонним электронным звуком после кульминации и спада.

Сванте Хенрюсон не всегда использует электронику: одно из своих соло он сыграл пиццикато (то есть пальцами, а не смычком) с неожиданно восточными интонациями. Но по большей части он исполняет смычком: драматично, неожиданно скрипично, то есть преимущественно в высоком регистре.

Интересную роль играет в квинтете новый участник, которого я раньше не видел — британский вибрафонист Джим Харт (Jim Hart): где надо — он уплотняет аккордовую фактуру, работая в тандеме со своим земляком, пианистом Айво Нимом (Ivo Neame), где надо — играет лёгкие, летящие линейные соло на вибрафоне или маримбе, а временами превращается в перкуссиониста: например, во время соло рояля садится к барабанщику Антону Эгеру за второй малый барабан и играет щётками, усложняя ритм, пока Эгер играет палками.

Несет представил сложный, но эмоционально открытый, доступный, захватывающий материал с очень широким разнообразием фактур, темповых переходов и переломов, динамических перепадов, переводов фокуса внимания с мелодии на плотность гармонических построений и обратно, перестроений тембрального и инструментального состава. Когда надо, саксофон остаётся один с роялем или виолончелью. Где надо, прописаны изящные маленькие эпизоды в аккомпанементе со взаимодействием нескольких инструментов. Неожиданно у барабанщика на правой палочке оказываются бубенцы, и ритм начинает строиться от равномерного движения его правой руки, а вибрафонист увлеченно колотит в каубелл. Вообще тут очень мало традиционного членения на тему и соло с редкими тутти. Любой эпизод может оказаться всем этим и ещё массой разных фактур одновременно.

И в очередной раз нужно отметить у этого незаурядного лидера запредельное владение саксофоном: тут и расширенный диапазон, и точнейшее звукоизвлечение, и как бы невзначай демонстрирующие сверхвозможности саксофониста небольшие «проявления силы», раньше виданные только у монстров саксофонного искусства типа Дейва Мюррея или Джеймса Картера — например, момент, когда Мариус начинает очередную пьесу, задавая ритм полнозвучными, почти тональными хлопками клапанов и своеобразным «фырканьем» в трость — тот самый орган саксофона, маленькую деревянную пластинку между мундштуком инструмента и зубами музыканта, который, собственно, и рождает звук. Но особенно впечатлила пьеса, которую ансамбль играл на бис, где Несет показал уже просто абсолютный контроль инструментом. Тут было всё: расщеплённый тон, расщеплённый субтон (!), мультифония (одновременное извлечение из одноголосного, в принципе, саксофона двух разных тонов!), да не отдельными нотами, а целые хроматические мультифонные линии!

При этом Несет не «упирается» в эти проявления силы: он может быть и лиричным, изящным, играть гладким, почти академическим звуком (особенно на сопрано-саксофоне) и проявлять себя тонким мелодистом в импровизации.

В общем, это было более чем достойное завершение той части программы Тронхеймского джаз-фестиваля, что успел увидеть ваш корреспондент.

ВИДЕО: Marius Neset Quintet + Svante Henryson, Trondheim Jazzfestival
httpv://www.youtube.com/watch?v=igwlJs9_GZQ

Автор благодарит Королевское посольство Норвегии в Москве и Срединно-Норвежский Джаз-центр за предоставленную возможность посетить фестиваль в Тронхейме и выступить в программе «Джаз-саммита»