«Джаз.Ру»: избранное. Народный артист Давид Голощёкин: настоящее большое интервью

10 июня народный артист России, скрипач, пианист, флюгельгорнист, саксофонист, вибрафонист и прочая, и прочая, и прочая, художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии джазовой музыки и просто легенда отечественного джаза Давид Голощёкин отмечает день рождения. Когда ему исполнялось 70, во 2/3 бумажном «Джаз.Ру» за 2014 год, мы публиковали его исполинское (13 журнальных страниц!) юбилейное интервью, которое взяла у Давида Семёновича зам. главного редактора нашего журнала Анна Филипьева. Теперь тот номер уже стал библиографической редкостью, и мы с удовольствием сделали биографическое интервью Давида Голощёкина достоянием более широких читательских масс. С днём рождения, маэстро!
ДОПОЛНИТЕЛЬНО: Давид Голощёкин в фильме «ДЖАЗ 100» — репортаж со съёмочной площадки!

---

10 июня 2014 народному артисту России, директору Санкт-Петербургской филармонии джазовой музыки Давиду Голощёкину исполнилось 70 лет.

Беседа с Давидом Семёновичем, которая легла в основу этого текста, состоялась несколько раньше юбилея, но планировалась именно как большое биографическое интервью. В конце концов, кто может лучше рассказать о юбиляре, чем он сам?

— Я часто рассказываю всем, что в одном репортаже Кирилл Мошков написал про меня «консерватор Голощёкин». И знаете, я горжусь. Это меня очень хорошо окрестили. Должен же быть консерватор! Хотя бы один (смеётся).

Первый и вполне естественный вопрос — почему джаз? Видите ли… Я недавно встречался с Марисом Янсонсом. Есть такой известный дирижёр. Это мой однокашник и на сегодняшний день мой самый близкий друг. Или вот Владимир Спиваков… Мы не просто учились с ним в одном классе, мы дружили! Дружим и сейчас, но редко встречаемся, к сожалению. Они пошли по академической стезе. Я же из школы-десятилетки при [Ленинградской] консерватории, где в ту пору — а это 50-е годы — господствовал такой консерватизм, что Голощёкин по сравнению с ними просто несусветный авангардист (смеётся). И даже не по идеологическим основаниям, а вообще по отношению к этому жанру. Там преподавали, как правило, престарелые люди старой закалки, настоящей хорошей старинной петербургской консерваторской школы. Джаз для них — это совсем какая-то ерунда, не более чем игра в ресторане. Хотя на самом деле никто из них без нот не смог бы сыграть даже «Чижика-пыжика», не говоря уж о каких-то там фокстротах. И вы знаете, я и сам долго думал уже в зрелом возрасте, почему же таки я пошёл в джаз.

Первый источник — это было радио. Оно представляло собой такой блин, который висел дома: «Говорит Москва» или «Говорит Ленинград», больше ничего там не было. Мне было лет шесть, и меня необыкновенно привлекало всё, что звучало музыкально. Тогда на радио было очень много классической музыки, но особенно мне почему-то нравились так называемые концерты эстрадной музыки. Что я мог там услышать? Естественно, никакого Эллингтона или Армстронга, а скорее оркестр Виктора Кнушевицкого или оркестр Ленинградского радио под руководством Николая Минха. Мне почему-то нравилось ощущение этого ритма, хотя, конечно, он был плохой и ни в какое сравнение не шёл с ритмами, которые я услышал потом у Армстронга, Эллингтона или у Гленна Миллера. Тем не менее, ритм там присутствовал. И были тембры саксофонов, которые, конечно, не играли crystal chorus, но сам звук почему-то меня завораживал. Я пока ещё безотчётно к этому относился, но мне нравилось слушать и Чайковского, и Бетховена. Это всё меня тоже невероятно привлекало. Но когда я слышал звуки эстрадной музыки — пусть корявые, советские, с какими-то неправильно сыгранными синкопами — это почему-то переворачивало мою душу.

СЛУШАТЬ: Эстрадный оркестр Всесоюзного Радио, дирижёр Николай Минх «Медленный фокстрот» (1950)

Дальше произошло следующее. У меня была бабушка, мать моего отца, которую он навещал по воскресеньям. Она жила с моей тётей. А тётя была коллекционером. Но коллекционером таким, знаете, мещанским. Слоники, книги — все издания, какие были, какие выходили по подписке, но которых она при этом не читала. И — пластинки! Она покупала всё подряд. Всё, что выходило новое. И у неё был патефон. С ручкой. Отец брал меня навестить бабушку, мы приезжали туда по воскресеньям обычно два раза в месяц. Я слонялся по квартире, на улицу меня не пускали, поскольку родители следили, чтобы я не общался с уличными мальчишками. Ну, мне скучно, нечего делать, и я лазил по всем этим статуэткам и пластинкам. А тётя Катя показала мне, как заводить этот патефон. И вот я, сидя в другой комнате, перебирал эти пластинки. Там было всё! Утёсов, Шульженко — всё, что хотите! И всё это меня увлекло. Особенно, когда мне попадался Утёсов. Я помню, что большое впечатление на меня произвела «Песня американского безработного» и «Бомбардировщики». И я хотел слушать, снова и снова это заводил, мне даже говорили из другой комнаты: «Что это ты всё слушаешь одно и то же?» Да потому что мне это жутко нравилось! «Мы летим на последнем крыле...» Это меня приводило в восторг. «Ветер холодный заморозил меня, руки больные дрожат…» Я ещё ничего не понимал, ничего не знал. Но в этом было что-то такое таинственное, что мне невероятно нравилось, невероятно увлекало. Мне хотелось слушать и слушать.

СЛУШАЕМ: Леонид Утёсов «Песня американского безработного»

И вдруг однажды, роясь в этих пластинках, я нашёл нечто особенное. Надпись на пластинке гласила: «Солнце зашло за угол. Исп. на англ. языке». Эта запись свела меня с ума. Я крутил её бесконечно, ждал воскресенья, когда мы пойдём к бабушке, чтобы снова можно было послушать. Потом выяснилось, что это был оркестр Дюка Эллингтона. (Вероятно, всё-таки оркестр Рэя Нобла: именно в его исполнении тема Джонни Грина «The Sun Is ´Round The Corner» записана на пластинке Ногинского завода Грампласттреста 1935 г. , тогда как Дюк Эллингтон эту пьесу не записывал. — Ред.) И таких вещей я нашёл несколько. Вы же знаете эту историю? Был человек в торгпредстве в Англии, который каким-то образом умудрялся эти записи сюда сплавлять. Спасибо этому человеку, благодаря ему я полюбил джаз, и если б я мог найти его могилу, я пошёл бы и положил цветы, клянусь вам!

СЛУШАТЬ: Ray Noble «The Sun Is ‘Round The Corner»

В конце концов, когда мне исполнилось десять лет, тётя подарила свой патефон мне. И тут я уже сам стал бегать искать какие-то фокстроты, новые поступления — всю советскую эстрадную классику, всё, что было ритмично, синкопировано и напоминало то, что называется джазом. Впрочем, я ещё не понимал, что это такое.

Когда мне исполнилось двенадцать лет, отец пообещал, что если я без «троек» окончу седьмой класс, он подарит мне приёмник. Я, конечно, старался. Такая перспектива — приёмник! Там же можно будет слушать разную музыку! Я только слышал об этом, но нигде ещё не видел и не крутил эти ручки! И вот однажды по дороге от бабушки мы зашли в гости к другу моего отца. Он жил недалеко, на улице Олега Кошевого, теперь она называется Введенской… Короче говоря, зашли мы к нему — а у него стоит магнитофон. «Днепр-5» или какой-то такой… в общем, огромный ящик. Отцов друг мне и говорит, как сейчас помню: «Хочешь послушать золотую трубу?» Я: «Конечно, да!» И он поставил Луи Армстронга. Я тогда не знал, кто это такой. Какой-то дядька с хриплым голосом, потом на трубе… И это меня свело с ума совершенно! Потом дал послушать какой-то «хрустальный рояль», что-то ещё такое… Короче, я окончил год без «троек», отец подарил мне приёмник «Рекорд» — с таким окошечком, которое светилось. Я стал крутить ручку — и это было что-то страшное! Сейчас этот «Рекорд» стоит у меня в музее. Я ловил все эти якобы джазовые звуки… впрочем, возможно, и на самом деле джазовые.

Однажды этот друг моего отца пришёл к нам. Они долго разговаривали, а я сидел и крутил приёмник. Он спросил: «Что, тебе нравится джаз?» Я говорю: «Ну, да, вообще…» Он посмотрел на часы. Было около половины одиннадцатого вечера, и тогда он сказал: «Подожди, через полчаса я тебе покажу кое-что…» Я продолжал крутить. Когда наступило 11:15, он повернул ручку, и раздались волшебные звуки «Take The A Train». Я не знал английского языка, к несчастью своему — в школе я учил немецкий. А тут — такое! И он спросил: «Тебе нравится?» А там, по-моему, играл Чарли Паркер. Представляете, это 1956 год, мне двенадцать лет. Собственно, Паркер уже умер, но всё это было свежо невероятно. И по понедельникам Уиллис Коновер делал передачу обо всём, что выходило нового — «New Releases». И вот друг отца сказал: «Передача идёт в также же время на этой волне каждый день, кроме воскресенья. Ты имей в виду». Я поставил чёрточку! Специально отметил, чтобы точно туда попасть. Ещё он сказал, что нужна хорошая антенна, и я всё опутал проволокой, в окно что-то выставил, чтобы только можно было слушать (смеётся).

СЛУШАТЬ: заставка радиопередачи Уиллиса Коновера на «Голосе Америки»

А окончательный и бесповоротный удар у меня приключился в том же году. Моя мама по образованию балерина. Она москвичка, окончила школу при Большом театре, но так случилось, что на выпускном ей попалась плохая пуанта, и она сломала на правой ноге большой палец. Всё! Карьера как начиналась, так и кончилась. Но она была очень музыкальным человеком, и всё, что нравилось мне, в принципе нравилось и ей. Она не была консервативным человеком, но, напуганная жизненной ситуацией, подходила к этому с большой осторожностью. Внутри ей это нравилось, но мне она этого не показывала. Когда я стал старше и увлёкся джазом, она сказала мне такую фразу: «Додик, ты плохо кончишь. Ты кончишь жизнь в ресторане». Но она дожила до времён, когда я открыл Филармонию джазовой музыки и даже получил звание заслуженного артиста. И тогда она поняла, что в жизни всё-таки что-то меняется.

Так вот, я увидел афишу, которая меня заворожила. Во весь большой стандартный плакат был изображён саксофон [и надпись]: «Джаз-оркестр Олега Лундстрема». Как сейчас помню, концерт был в Театре музыкальной комедии, а мы жили рядом, на этой же Итальянской улице. И я обратился к матери: «Мам, а как бы сходить на этот концерт?» — «Если у тебя не будет «четвёрок» и замечаний, то мы пойдём». И она взяла меня на концерт. Тут уже, конечно, я увяз бесповоротно. Это был концерт ещё с «шанхайцами». Они играли Гленна Миллера, я услышал «In The Mood» и массу других вещей, о которых и понятия не имел, причём в живом и совершенно классном звучании. Жаль, что не было магнитофона, чтобы это записать! Они хорошо играли эту музыку — очень добротно, по-настоящему, с ритмом, стройно, со свингом… Я пришёл домой и, помню, тут же бросился к пианино, стал подбирать всё, что запомнил, и тут у меня в голове совершенно чётко сверкнуло: «Это — мой путь. Эта музыка — моя!» Помню как сейчас, хотя прошло уже столько лет. Это был полный перелом.

ВИДЕО: оркестр Олега Лундстрема, начало 1960-х гг.

Потом кто-то из моих друзей сказал мне, что вообще-то спекулянты продают пластинки на рентгеновских снимках, и что музыка, которую играл оркестр — та же самая «In The Mood», которая у спекулянтов почему-то называлась «Линд-отель» — у них тоже есть. Ну, то есть на самом деле по действию фильма («Серенада Солнечной долины», 1941 — Ред.) было ясно, почему они её так называли. И вот, узнав, что «Линд-отель» можно купить у спекулянтов, я пошёл на Невский. Там был знаменитый магазин «Мелодия». Теперь там продают кроссовки, а раньше это был «центровой» магазин, где обычно продавали все новинки. Мне сказали, что там есть один такой парень в «лондонке». Вы знаете, что такое «лондонка»? Нет? Не застали это время… Это была такая адская мода — кепки из букле (грубая ткань с шишковатой поверхностью. — Ред.). И вот, значит, есть мужик в «лондонке», у него за пазухой лежат пластинки, которыми он торгует из-под полы. Я узнал, что стоит это дело, кажется, порядка 25 рублей. И я стал копить деньги из тех, что мама давала мне на завтрак. Накопил и, придя в этот магазин, действительно увидел человека в «лондонке». Тип с «фиксой» — ну, явно спекулянт! А мне 12-13 лет, мальчик. Я подошёл к нему, говорю шёпотом: «А у вас «Линд-отель» есть?» Он видит — мальчишка, явно не стукач, говорит: «У тебя деньги есть?» — «Да, есть». — «Покажи». Я показал ему деньги. Он из-за пазухи вынул что-то завёрнутое в газету. Сам диск я не видел, но рассказывали, что можно было прийти домой, поставить запись — а там ничего нет. Но я отдал ему деньги, он мне — свёрток, и я побежал со всех ног домой. Завёл, поставил с содроганием сердца и стал ждать, будет вообще что-нибудь или нет. И вдруг оттуда — «Па-да-бада, пап… пап… пап…»! И это была фантастика. Я запилил эту рентгеновскую плёнку, на которой просвечивали чьи-то лёгкие, буквально до дыр!

ВИДЕО: Glenn Miller Orchestra «In The Mood», 1941 (фрагмент фильма «Серенада Солнечной долины»)

Конечно, я сразу стал много играть на фортепиано, приходил в школу и на переменках играл всё, что слышал — весь этот «Линд-отель» от первой и до последней ноты. Конечно, получал замечания, родителей вызывали, потому что категорически запрещено было вообще играть на переменах, а тем более такое! У меня были неприятности. Но я втягивал в эту авантюру Спивакова и Янсонса. Мы всё время с ними это вспоминаем. Им это всё тоже было симпатично, а я был единственным в классе, кто хотел играть «буги-вуги», что-то такое ритмичное и синкопированное. Но я тогда ещё не понимал, что ж там такое в середине, когда вдруг кончается мелодия и отдельные инструменты что-то начинают играть, какое-то соло. Было в этом что-то такое магическое и невероятное. Потом мне подсказали, что это импровизация.

Вот так постепенно я всё это и открывал. Я собирал вокруг себя партнёров, которые мне «ассистировали». Сейчас мы вспоминаем об этом с улыбкой: я заставлял их на карандаш надевать канцелярскую резинку, открывалась крышка рояля, и они стучали по его басовым струнам, изображая контрабас. В основном невпопад, поскольку попасть в ноты из-под крышки очень трудно. А я в это время играл тему. Кончалось всё скандалом. Приходил завуч, вызывали маму, писали мне замечания, ставили «тройки» по поведению и так далее. Но эта страсть была совершенно неотвратимой.

И эти упражнения дали мне возможность импровизировать, когда на некоторых пластинках я слышал какие-то сольные фрагменты, в которых звучала не мелодия основной темы, а что-то ещё, что музыканты играли «от себя». И путём собственного анализа — мне некого было спросить — я понял, что это по сути вариации на эту тему по её аккордам. Вот оно что! Да тут можно играть своё! И тогда я окончательно понял, что никакой классики я играть не буду. Да, это очень приятно и замечательно — сыграть Моцарта, Баха или Чайковского. Я это всё хорошо играл, в общем-то. На меня возлагали большие надежды. Считалось, что я человек способный. Но сколько раз можно это играть? Два? Три? Десять? Больше чем десять раз играть мне не хотелось (смеётся). Было неинтересно! В общем, я понял, что такое импровизация, и мой путь был определён окончательно. А было это, наверное, уже где-то в девятом классе.

Кроме того, я играл в баскетбол. В то время, когда Спиваков после уроков оставался в зале и со страшной силой занимался на скрипке, я бежал в спортивный зал. Я даже создал команду. Собственно, меня интересовал мяч — и джаз. А что касается занятий, то это я делал из-под палки. И вот как-то выходя уже поздно вечером после баскетбола — было темно, часов десять, в школе никого уже не было — я вдруг услышал в коридоре звуки саксофона. В нашей школе! Это было что-то невероятное, всё равно что Pussy Riot в кафедральном соборе, понимаете? Звуки доносились из контрабасового класса в углу коридора, куда я мечтал попасть, чтобы подёргать струны, потому что понимал, что основа джаза — это когда контрабас играет «пум-пум-пум»… Но туда было не пробраться, потому что на всю школу у нас было всего два контрабасиста, и кабинет был закрыт на ключ: там же стояли два контрабаса. И вдруг я слышу, что из этого класса звучит саксофон! Я подкрался, приоткрыл дверь и увидел там человека. Он был постарше, явно сильно за двадцать, не из нашей школы. И он дул совершенно потрясающим субтоном (тогда я ещё не знал, что это такое, но теперь уже совершенно точно могу определить) что-то невероятно красивое и такое магическое! Я открыл дверь, заглянул. Он говорит: «Что тебе надо?» — «Да я так…» — «Ты что, никогда не слышал саксофона?» — «Нет, так близко не слышал» — «Ну, ладно, заходи. А ты кто вообще? На чём играешь?» — «Я скрипач». — «А на рояле можешь?» — «Да!» — «А мне саккомпанировать сможешь? Ну, что ты знаешь?» Он стал называть темы, но я их, конечно, не знал — кроме «Осенних листьев», поскольку мама брала меня с собой на концерт Ива Монтана, когда он приезжал, и, конечно, всё, что я там запомнил, я играл. А кроме того, уже появились всякие пластинки…

В общем, он говорит: «Ну, давай!» Я стал ему аккомпанировать. Он сказал: «Парень, а ты вроде бы хорошо соображаешь в гармонии». Оказалось, это был сын нашего преподавателя по скрипке, звали его Александр Сергеев. Что такое блюз, я толком не знал. Я знал «буги-вуги», но не знал, что это блюз (смеётся). Он мне показал, и я быстро это ухватил. Мы ещё помузицировали, что-то я ему саккомпанировал. Он говорит: «Слушай, а ты способный парень! Дай твой телефон. Я тебе как-нибудь позвоню». И он действительно позвонил, пригласил к себе домой — здесь рядом, на Владимирской площади, как сейчас помню. У него стоял какой-то большой магнитофон и огромные динамики, величиной вот с этот вот шкаф. Он спросил: «А ты слышал Стэна Гетца, Бена Уэбстера?» — «Нет, понятия не имею…» И он поставил запись. Причём это всё в качественном звучании, ламповый усилитель, всё как надо… Я ошалел.

Но самое главное — другое. Как-то он позвонил мне и говорит: «Ты знаешь, у нас здесь халтура, а пианист подвёл. Я тебя приглашаю сыграть». Это было в одной из школ. Я пришёл. Там была такая команда любителей и он — Александр Сергеев. Я что-то там такое поковырял, что мог, «по ушам». Никаких гармоний, никаких цифровок не было. Никто ничего толком даже не мог написать (смеётся)! Всё игралось по наитию. И я попал в эту обойму. Меня стали приглашать, обнаружив, что я талантливый парень. Дело было в девятом классе, мне было пятнадцать лет.

Дальше события развивались так. Когда я был в десятом классе, я познакомился с Юрием Вихаревым. Это общем-то легендарная питерская фигура, знаковый человек и один из первых моих учителей, хотя он — самоучка, самостоятельно научился играть на рояле. Никакой музыкальной школы, ничего такого, но у него был колоссальный вкус, колоссальное чувство, и он был осведомлённый — у него были пластинки! Он переписывался и встречался с Леонардом Бернстайном, имел неприятности с КГБ и всё такое. Но я как-то к нему прилип после того, как попал с ним на халтуру и мы вместе поиграли. Я стал ходить к нему домой, где собирались этакие посиделки шестидесятников: сухое вино, печенье курабье, кофе… Никакой водки или портвейна! Всё на высоком уровне! Я-то был ещё мальчишкой, впервые открывал всё это для себя. Там происходили философские беседы, рассуждения, ставили Колтрейна, Майлза, говорили о них… Там я даже впервые услышал Орнетта Коулмана! Но, знаете, мне это сразу жутко не понравилось. Консерватизм мой сказывался уже тогда, хотя потом я его полюбил. Просто я воспринимал боп, свинг, это было мне совершенно понятно, и тут вдруг — Орнетт Коулман с Доном Черри, «Lonely Woman», понимаете ли… Что это?! Фальшиво, нестройно, представляете? С моим-то консерватизмом — к тому же академическим, с чистотой тона! — и вдруг вот это вот… А куда деваться? Я ещё только школу оканчивал, Бахов играл и прочее — и вдруг я слышу такое!

СЛУШАТЬ: Ornette Coleman «Lonely Woman» (1959)

Они мечтали создать квартет: Вихарев на рояле, Миша Дворянчиков на саксофоне и барабанщик Стас Стрельцов. Им не хватало контрабасиста. А в ту пору найти контрабасиста было очень трудно. Те, что учились в консерватории, о том, чтобы дёргать струны, даже не помышляли. Только смычком! Был только один человек — Эрик Иоффе, игравший в заслуженном коллективе. Вот он иногда играл какую-то «стилягу» и дёргал струны. Больше никто ни о чём подобном даже не помышлял, потому что за это могли выгнать из консерватории, так что контрабасисты были на вес золота. И вот сидим мы, значит, такие… Они и говорят: «Мда, нам бы контрабасиста бы… Слушай, Додик, а ты же скрипач! Ты мог бы играть на контрабасе? Это же, в принципе, большая скрипка». Ну, я говорю: «Да, в принципе…» Вот так рассуждали, да! А дело в том, что это мне было бы действительно интересно, но я контрабас даже в руках ни разу не держал. Никак мне было не попасть в тот запретный класс. А очень хотелось!

И тут у меня в голове забрезжила перспектива. Меня ударило: появился шанс! Я же могу войти в джазовое сообщество! Халтуры халтурами, на рояле я с ними где-то что-то там подыгрывал, но тут-то уже серьёзное дело! Квартет а-ля Дейв Брубек! Им как раз хотелось сделать что-то в этом плане. Я сказал: «Знаете, я освою». Они к этому серьёзно, конечно, не отнеслись. Ну, освоишь — ладно. Я убежал, позвонил своим приятелям, стал узнавать, где можно взять напрокат контрабас. Нашёл старичка из Малого оперного театра, про которого мне сказали, что он давно уже на пенсии, но у него несколько контрабасов, и он даёт их напрокат. И действительно, за 10 рублей в месяц я взял у него самый маленький контрабас — три четверти. Большой мне не хотелось — уж очень он был… большой. Я побежал с этим контрабасом домой — благо, было недалеко — и, по-моему, не ходил дня три в школу. А жил я в ту пору один в отдельной квартире. Родители мои развелись, мама уехала в Москву. И вот суток трое, наверное, простоял я с этим контрабасом перед зеркалом, изображая из себя контрабасиста из «Серенады Солнечной долины». Даже не знаю, сколько я спал…

Ну, конечно, я быстро освоил контрабас — всё-таки родственный инструмент. Скрипач быстро может на него перейти. Обычно плохих скрипачей и виолончелистов как раз всегда и переводят на контрабас, поскольку это менее техничный инструмент, который не требует такой изощрённости, техники и виртуозности. В общем, я быстро его освоил, стерев себе все пальцы — это были страшные мозоли! У профессионалов-то уже просто жёсткие пальцы, а если ты играешь буквально минут по 15-20 просто подёргать… Даже сейчас, когда я беру контрабас, пять минут поиграю — и уже возникают мозоли. А тогда я стёр себе все пальцы, замотал их пластырем, пришёл, и сказал: «Ребята, я готов» — «Что, серьёзно?» — «Да» — «Ну, давай репетировать». Назначили репетицию.

Так начался этот знаменитый квартет, который стал готовить репертуар для концертов. Естественно, самым грамотным человеком оказался я, потому что я слышал гармонию. В результате я стал почти что художественным руководителем. Единственное что — я не был аранжировщиком, потому что как строить композицию, кто за кем и как играет, придумывали они. Я ещё ничего в этом толком не понимал. Но гармонию я им правил.

Мы стали усердно репетировать. Там были и собственные композиции Юрия Вихарева — довольно любопытные, на самом деле. В итоге мы попали на фестиваль в Таллин. 1961 год, 21 апреля — с этой даты начинается моя профессиональная джазовая деятельность.

После школы я пошёл в училище, которое не окончил. Я уже был нарасхват, поскольку с фестиваля приехал лауреатом, имел диплом, какой-то значок, и ходил по Невскому жутко гордый: вдруг я в фаворе! В джазовой элите! Мы стали выступать на всяких вечерах, в студенческих общежитиях и были адски популярны.

Тут началось уже другое, следующий важный этап. Конечно, не контрабас. Контрабасистом быть очень тяжело физически: таскать его по городу было жутко противно. А меня уже стали приглашать как контрабасиста. Это были редкие халтуры под праздники. И я попадал в эту обойму, но таскаться с контрабасом было тяжело, и я обленился уже до такой степени, что со мной всегда ходили какие-нибудь две понравившиеся мне девушки, страшно хотевшие попасть на тот или иной вечер. Я говорил им: «Так, несёте контрабас». А сам шёл за ними, руки в боки. Таким образом они сзади заходили в помещение, и их пускали бесплатно.

В конечном счёте — и, конечно, не только поэтому — я понял, что фортепиано как инструмент с широкими возможностями привлекает меня больше. К тому времени у меня появился магнитофон и записи. Я уже знал, кто такой Уинтон Келли, Эрролл Гарнер, Бад Пауэлл, и всё это меня, конечно, влекло. Я много занимался на рояле, мне хотелось это играть.

В истории нашего питерского джаза был такой октет ЛИТМО, Оптико-механического института. Руководил им Игорь Петренко. Он играл у Вайнштейна, потом руководил всякими бэндами. Он был партнёром Геннадия Гольштейна — тоже альтист. Писал собственные аранжировки и неплохо импровизировал. Вот он и руководил этим студенческим октетом. Но их пианист окончил институт, и его услали по распределению. Место оказалось свободным. А поскольку я уже был на виду, семнадцатилетний вундеркинд, они предложили мне участвовать. Играли они довольно неплохо. У них были хорошие аранжировки, написанные как раз Игорем Петренко. Ещё был такой трубач Ярослав Янса… Это всё продвинутые вайнштейновские люди, хотя там и не было особых импровизаторов. Там, кстати, делал свои первые шаги и приведённый мною Сева Новгородцев — он заменил там тенориста, которого тоже услали. Там мы подружились. Но это уже другая история.

Так я окончательно переключился на фортепиано, и понял, что это мой путь. Никаких дудок я тогда ещё в руки не брал. Я стал писать свои композиции и аранжировки. Это был очень важный этап моей жизни. Я углубился в познание джаза более серьёзно, потому что у людей были записи, были пластинки. Мы даже выступали на Ленинградском телевидении в программе «Горизонт» — это было такое довольно прогрессивное по тем временам детище телевизионной молодёжи, и мы играли там джаз. Был такой Григорий Франк, который вёл «Джазовую лабораторию» по Ленинградскому телевидению. Но не забывайте, что это начало шестидесятых годов вообще-то, время жуткое. Но моя карьера пошла в гору. Я уже познакомился с Геннадием Гольштейном и все свои свободные вечера ходил слушать оркестр Вайнштейна. Моей неосуществимой мечтой на тот момент стало попасть в квинтет Гольштейна-Носова, оркестр Вайнштейна и играть там на рояле. Но это, конечно, было для меня невероятно.

В общем, октет ЛИТМО — это был серьёзный джазовый шаг. Но вскоре всё это развалилось, потому что все окончили институт, и всех услали в разные концы Советского Союза. Ну, а мне предложили работать в Ленконцерте с певцом Мартиком Ованесяном, который был знаменит тем, что пел такой хит: «Шагай вперёд, мой караван, огни мерцают сквозь туман». Мартик был другом моих родителей и хорошо знал меня с детства. Он услышал, что я такой джазовый вундеркинд, позвонил и сказал: «Слушай, а где ты работаешь? Мне нужен ансамбль! Давай, создавай ансамбль — и ко мне». Он был армянин, репатриант из Болгарии, хвативший немножко полуевропейского лоска, и, в общем-то, поплёвывал на идеологию. Пел какие-то итальянские песни, ну и позволял, конечно, нам играть.

СЛУШАТЬ: Мартик Ованесян «Шагай вперёд, мой караван»

Это был мой первый состав. Я позвал туда Севу Левенштейна — он же Новгородцев — который, вообще-то, тогда уже ходил на судне помощником капитана. Мы познакомились с ним на танцах оркестра Вайнштейна. Стояли, слушали и как-то пришлись друг другу по нраву. Он пригласил меня руководить их ансамблем в Макаровском морском училище, только из этого ничего не вышло. Но зато мы с ним подружились. Он играл на теноре, ему тоже жутко нравился джаз, и на этой почве мы сошлись.

Я вызвал его, и ему пришлось изобразить язву желудка, чтобы его списали на берег, потому что его отец был начальником Эстонского пароходства, и Севе было очень трудно «закосить» от этого дела. Он приехал сюда, я пробил ему здесь какую-то временную прописку — прописка же ещё была очень важна в ту пору, это же было жуткое дело! Но ему сделали, Мартик Ованесян помог. И вот мы стали работать вместе.

На контрабасе у нас был Виктор Смирнов, который играл у Вайнштейна. Замечательный музыкант! Умер в Америке. Страшнейший антисоветчик, жутчайший совершенно! Большего антисоветчика я не встречал в своей жизни. Он ходил во всём американском, доставал костюмы в комиссионных, ботинки, шузы, рубашки баттен-даун, шляпы… Но в итоге в Америке он плохо кончил — спился, заработал цирроз печени и умер. Он играл как Рон Картер! Но он-то думал, что лучезарные американцы все любят джаз, а когда приехал туда в 1974 году, убедился, что это совсем не так. Начал писать мне письма: «Старик, всё, оказывается, не так…» Для него это была трагедия, он потому и запил.

Короче говоря, это был довольно неплохой джазовый состав, но всё очень быстро кончилось. Настолько быстро, что я даже, пожалуй, не могу назвать этот этап ключевым. Естественно, я был там стержнем. Мы играли какие-то эстрадные песни, но нам позволялось сыграть на концерте и две-три джазовые вещи, и это было чудесно! Всё-таки 1963-1964 год…

Далее произошло ещё одно потрясающее событие в моей жизни — одно из самых счастливых, могу вам сказать. Мне пришлось «закосить» от армии. В книге «Диалог со свингом»  об этом подробно написано.

Я бегал от армии два года, но за меня очень плотно взялся военкомат, и в конце концов меня через отдел кадров сняли с гастролей, отправили в Питер и угрозами заставили идти сдаваться. Но у меня был отступной вариант, и я оказался в больнице. И вот так лежал я, как бы выздоравливал, и в этот момент ко мне в больницу пришёл Геннадий Гольштейн, с которым мы уже дружили. Он говорит: «Ты знаешь, у нас тут меняется вся ритм-группа. Мы тебя приглашаем пианистом в оркестр Вайнштейна». Для меня это был, вы знаете, один из самых счастливых дней! До сих пор вспоминаю. Моя самая сокровенная мечта! Я понимал, что такое вряд ли случится, но это случилось, и где-то с января 1965 года я стал играть в квинтете с Гольштейном и Носовым и в этом оркестре. Это был абсолютный джаз. В книге Фейертага написано, что каждый день я ходил на работу как на праздник и буквально не знал, куда себя девать в понедельник, поскольку понедельник был выходной. Вот это, наверное, был важнейший этап моей жизни, который уже окончательно сформировал меня как джазового музыканта.

Полтора года я проработал в оркестре Вайнштейна, а затем была работа в оркестре Эдди Рознера, потому что оркестр Вайнштейна разогнали в результате наших неудавшихся гастролей в Швеции. Это тоже отдельная история. Не знаете её? В общем, дело было так. Работали мы как-то на танцах, и пришёл шведский импресарио. Кто-то из наших людей его привёл. Он услышал нас и говорит: «Потрясающий оркестр! Я хочу пригласить вас в Стокгольм на гастроли». Но это была полная утопия, потому что, во-первых, в этом оркестре играли сплошные антисоветчики, уже заклеймившие себя в глазах КГБ (смеётся), и нас бы в жизни за пределы страны не выпустили бы. А во-вторых, это же был танцевальный оркестр, который даже не работал в концертной системе. Но Вайнштейн был человек с большим юмором, хотя и был бит судьбой. Он пошутил, что, мол, да, конечно, мы с удовольствием приедем. И дал шведу свой домашний адрес, чтобы швед мог прислать приглашение. Они же ещё не понимали, что это Советский Союз и всё совсем не так, как у них.

Однако спустя два или три месяца пришло письмо, мол, всё, у вас гастроли, 15 и 16 октября два концерта в Стокгольме. Афиша есть, билеты продаются… Вайнштейн в ужасе приносит это письмо: «Ребята… Там продаются билеты, афиши… Мы, конечно, никуда не поедем, никто нас никуда в жизни не выпустит…» Что делать? Стали тихонько ожидать развязки этой истории. И она наступила. Был очередной концерт в Театре Эстрады, где мы раза два, может быть, в полгода играли. Фейертаг тогда уже делал свой [цикл] «Знакомьтесь, ленинградский джаз». В общем, всё как положено, сыграли мы этот джазовый концерт, Вайнштейн сказал: «А сейчас, пожалуйста, не расходитесь». Никто ничего не подозревал. Нас собрали, он и говорит: «Ребята, дело в том, что с завтрашнего дня нашего оркестра нет».

А случилось следующее. Вайнштейн, конечно, шведу не ответил, и мы никуда не поехали. Швед пожаловался в своё министерство иностранных дел, а их министерство иностранных дел пожаловалось нашему министерству иностранных дел, которое в свою очередь пожаловалось в министерство культуры. Министром культуры был тогда Пётр Нилыч Демичев (на самом деле Екатерина Алексеевна Фурцева: Демичев сменил её на посту министра только в 1974 г. — Ред.). Он сказал: «Что? Кто? Как сорвали гастроли?! Какой оркестр? Чтобы завтра его не было!» Вот так и случилось. Естественно, после концерта директор вызвал Вайнштейна, и он узнал в этот же день, что с завтрашнего дня мы расформированы, кто куда. В рестораны ли, на танцы — но оркестра такого больше нет. Приказ уже подписан. Это, конечно, была жуткая трагедия, в том числе и для меня, поскольку кончалось моё счастье.

А что же дальше? Идти в какой-то кабак или в кино перед сеансами играть? Это же жуть! Как быть? И вдруг проходит буквально 2-3 дня, и мне звонит Гольштейн: «Ты знаешь, тут приехал директор оркестра Рознера, и нас приглашают, десять человек, в том числе и меня. Он хочет делать лучший в Советском Союзе джазовый оркестр». Это 1967 год. Зарплату предложили в два раза больше, чем у Вайнштейна. Суточные, проезды, гостиница — всё оплачивается! Ну, то есть невероятная манна небесная. И вот мы все приехали в Москву.

Это был очень любопытный эпизод моей жизни. Конечно, я был страшно счастлив, потому что продолжалась моя джазовая карьера. Можно было играть джаз! Правда, дело плохо кончилось. Я как-то подвыпил… Это был, по-моему, день рождения моей мамы, она жила в Москве в ту пору. Не то чтобы я был пьяный, но выпил. А вечером был концерт. И я был жутко раздражён тем, что приходилось играть всякие советские песни, аккомпанировать певицам… Барабанщики у Рознера менялись: был барабанщик для советских песен, и был Стасик Стрельцов, который играл только джаз. А пианист и контрабасист обязаны были играть всё. И эти песни, которые я ненавидел, мне играть не хотелось. Я пришёл за час до концерта, и, не снимая пальто и шляпы (была осень), сел разыгрываться за рояль. Вдруг появляется Рознер, подходит ко мне и говорит: «Золотко, а где все остальные музыканты?» Я говорю: «Не знаю, Эдди Игнатьевич», и вдруг спрашиваю его: «Босс, скажите, мы сегодня будем играть джаз или опять это дерьмо?» Прямо так и сказал, и ему это, конечно, страшно не понравилось. «Какое дерьмо?» — «Ну, все эти песни!» — «Ну, золотко, мы же должны…» — «Нет, я не хочу!» В общем, я высказал ему всё, что хотел сказать по этому поводу. Впрочем, причина дальнейших моих неприятностей была не только в этом. Мы проработали у Рознера девять месяцев, а затем нас всех уволили под предлогом того, что больше не могут оплачивать наше пребывание. Московской прописки-то у нас не было! Хотя до того момента это никого не волновало.

Ну и в связи с этим у меня началась новая эпопея, потому что все куда-то разбежались, Гольштейн с Носовым ушли в оркестр радио к Вадиму Людвиковскому, а на рояле там уже играл Боря Фрумкин, и я не был нужен. Я уехал обратно в Ленинград. Но Рознер напакостил мне невероятно! Он не знал, куда кто устроился, но прислал «телегу» в Ленинградское управление культуры, что вот такие-то и такие — перечень всех, включая меня — антисоветчики, ненавидящие всё советское, готовые разбить об колено пластинку Чайковского. А мне же работать надо, хлеб какой-то есть, понимаете?

Я пришёл в Ленконцерт устраиваться, а мне говорят — нет. Причём каждый хотел бы меня получить, любой состав в ресторане или где-то ещё, потому что я уже был заметным человеком. Не так много тогда было музыкантов, это сейчас их много, а тогда был дефицит. Я был почти как Эллингтон (смеётся). Но — не берут. Ни в кино, ни перед кино — никуда. Потом уже мне сказали: «Ты знаешь, на тебя есть какая-то бумага…» Да, в этой системе можно было работать только так. Это не то, что сейчас: пришёл, договорился с рестораном — и ты играешь, тебе платят деньги. Что ты! Никуда! В общем, полтора года я так болтался, перебиваясь. Друзья приглашали меня кого-то подменять, просто чтобы я с голоду не умер, потому что жалели. А я же больше ничего не умею делать! И всё равно мы играли.

Мы собирались в джаз-клубе «Квадрат», что-то там репетировали, что-то играли урывками, как могли. Джаз-клуб же постоянно устраивал концерты. Редкие — но они были. И, конечно, я был участником. К этому моменту я уже освоил флюгельгорн. Скрипку я так и не трогал, она долго ещё пылилась у меня на шкафу. А я мечтал создать квинтет по типу гольштейновского, чтобы там была труба с тенором или альтом (альт-саксофоном. — Авт.).

В итоге собралась такая компания. Мы играли на халтурах, на каких-то вечерах, перед праздниками и так далее. К счастью, однажды вдруг раздался телефонный звонок. Звонил директор Дома Культуры имени Дзержинского, друг моего отца: «Ну, что ты болтаешься? Давай, у меня есть шесть единиц. Мне нужен ансамбль в этот клуб». Ментовский клуб! Он и сейчас существует, только называется Культурный центр Главного управления внутренних дел. А тогда назывался ДК имени Дзержинского. Директор был очень прогрессивным человеком, в этом ДК впервые выступили Розенбаум, Жванецкий. Высоцкий там выступал. Все те, кого не могло быть на других сценах, там были. Потому что это не министерство культуры, это другой департамент, Управление внутренних дел.

Я пришёл, переговорил — действительно! Ну, правда, работа такая… Райотделы милиции, все ментовские общежития, танцы для ментов в этом же ДК и обслуживание мероприятий. То есть перспектива в принципе не радужная, но зарплата приличная. Мне положили 140 рублей. Это было очень много, даже больше, чем у инженера. Хлеб!

Дали мне «красную книжечку». Я был старшим лейтенантом и руководителем оркестра Главного Управления внутренних дел (смеётся). Меня знал каждый постовой в городе. Мы проработали там семь лет, и объездили всё! Я собрал в ансамбль своих ребят, с кем я играл, первый мой состав. Была база, можно было репетировать. И, в конце концов, у нас были концерты, и на этих танцах мы всё равно — и в том числе вопреки недовольству публики — играли джаз! Конечно, приходилось иногда ездить и по ментовским общежитиям, и вы можете себе представить, что это был за дикий ужас и что за контингент, но никуда не деться. Но мы работали не каждый день. График был довольно щадящий: десять выступлений в месяц, а двадцать дней мы баклуши били и занимались чем угодно. И там началась новая эпоха создания моего собственного ансамбля, который берёт начало 28 декабря 1967 года. 28 декабря 2012 года исполнилось ровно 45 лет с того момента, как существует ансамбль Давида Голощёкина.

Моим первым потрясением от встреч с великими людьми, конечно, была история с Эллингтоном. Это невозможно забыть. Ведь где мы играли? Мы варились в собственном соку. Эдди Рознер, Вайнштейн, Театр Эстрады… В 1962 году приехал Бенни Гудман. Это была первая встреча [с джазовой легендой]. Я тогда я участвовал в подпольном джем-сешн в актовом зале Университета, за что потом уволили секретаря комсомольской организации. Кагэбэшники не уследили. Как сумел джаз-клуб «Квадрат» организовать всё это дело, что они не смогли уследить — не знаю. Я, помню, пробирался через какие-то окна, через какие-то крыши в этот актовый зал, всё это было ночью… И мы там играли. Здесь, в моём музее есть фотографии. Самого Бенни Гудмана на джеме не было, но были Зут Симс, Фил Вудз, Мэл Луис, Билл Кроу, Виктор Фелдман… Ну что ещё надо? (Смеётся) Это колоссально! И мне удалось сыграть с ними. Мне было 18, и я даже аккомпанировал на рояле Филу Вудзу. Это было моё первое соприкосновение. Невероятное! Как в угаре, понимаете?

Но Дюк Эллингтон — отдельная история. Это был 1971 год. Я только-только начал работать во Дворце Дзержинского. Все мои ребята были в отпуске. А ведь что такое концерт оркестра Дюка Эллингтона? Для тех людей, кто понимал, это было всё равно что явление Христа народу! Ну, конечно, я купил билеты на все концерты. Их было четыре, в Октябрьском зале. Билет, как сейчас помню, стоил 10 рублей. При зарплате 110-120 рублей десятка за билет — это, в общем-то, достаточно ощутимо. Но, конечно, мы купили. Узнавали заранее, стояли в очереди… Это было сумасшествие! И когда мы увидели всех этих потрясающих людей и самого Дюка… трудно передать, что переживали люди, которые понимали, кто это. А в ту пору таких людей было много — людей, понимавших, кто такой Эллингтон, что такое джаз. Такое было поколение! Альтернативы ещё не было. Ни попсы, ничего такого. Рок-музыка, «Битлз» занимали какую-то часть молодёжи, но только не тех, кто уже был причастен к джазу. Поэтому для джазового сообщества это было невероятное событие.

После концерта мы, полночи сидели обсуждали, потом выпивали… Конечно, ни у кого и в уме не было, что можно подойти поговорить с музыкантами Дюка, дотронуться, попросить о чём-то… Это жестоко каралось, нас предупреждали. Да это и бесполезно было! Тебя тут же упаковали бы в машину и увезли, всё.

И вдруг на следующий день после первого концерта Эллингтона у меня раздаётся звонок: «С вами говорят из управления культуры, инспектор такой-то». Я сейчас забыл фамилию. Мне в жизни никто из управления культуры не звонил. Да я и сам к нему близко не подходил. «Дело в том, что завтра в Доме Дружбы состоится встреча оркестра Эллингтона с музыкальной общественностью, и вы должны собрать ваших друзей, с кем играете джаз, и сыграть для Эллингтона получасовую программу, показать, что такое советский джаз». Я был в полной уверенности, что кто-то из моих корешей решил меня разыграть (смеётся). Я говорю: «Кончай трепаться! Кто это говорит?» А голос совершенно незнакомый. И неподдельный такой: «Никто и не треплется! С вами говорит такой-то, вы должны прийти на Невский, 40, в такую-то комнату, такой-то кабинет, я вам всё объясню». А я жил рядом, буквально в десяти минутах ходьбы. Ну, говорю, мол, хорошо. Сам думаю: «Неужели розыгрыш? Пойду всё-таки…» Через 15 минут я был там. Бегом прибежал. Тогда никакой охраны там не было, это сейчас там «куда? что?» и так далее, а тогда я просто вошёл, нашёл этот кабинет на третьем этаже, открыл дверь. Там сидит мрачный человек… Он меня сразу узнал, естественно, потому что нас всех в лицо знали. «А, пришёл? Хорошо. В общем, слушай», — и начал мне рассказывать. — «Мы знаем, что ты играешь джаз в джаз-клубе «Квадрат». Собирай своих друзей, надо сыграть и показать Эллингтону наш советский джаз. Никому никаких приглашений! Вот именные билеты, прямо сейчас звони всем. Давай фамилии, список…» А в ту пору я сотрудничал с Сеней Чебушевым и Виктором Игнатьевым. Это оркестр радио. Там стариков всех уволили, и пришла новая волна — люди, причастные к джазу. Володя Яковлев — хороший барабанщик, с которым мой первый диск записан, контрабасист Володя Лерман. Я им тут же позвонил. Они мне, конечно, не поверили. Я говорю: «Ребята, дело в том, что я в управлении культуры сейчас нахожусь, и это правда! Ситуация такая, что надо сыграть для Эллингтона (смеётся)».

А как всё вышло? Потом мой хороший приятель фотокорреспондент «Ленинградской правды» рассказал. Он сопровождал Эллингтона, когда тот приехал. Первый день. Куда его повели? В Эрмитаж! Он же эстет, да к тому же ещё и художник, как мы все знаем. Он чуть ли даже и не сам об этом попросил. Два часа они ходили по Эрмитажу, потом обед, концерт и так далее. И вот он спрашивает главное сопровождающее лицо: «Скажите, а у вас в Ленинграде играют джаз?» Ну, как можно сказать «нет» в ту пору? У нас же есть всё! Самая мощная армия, самое лучшее правительство! «Конечно, играют, мистер Эллингтон!» — «А нельзя ли встретиться с музыкантами, послушать их, вместе с ними сыграть?» Это был страшнейший вопрос, поскольку это никак не укладывалось в протокол. Какая может быть встреча, да ещё и с джазистами! Они же все несусветные антисоветчики, если вообще не агенты ЦРУ! Но сказать «нет»… Он обращается к младшему помощнику: «Слушай, а у нас есть джаз?» Тот: «Есть, есть! У нас Голощёкин есть». — «Найти, срочно поговорить, чтобы завтра они были!» А Эллингтону говорит: «Да, мистер Эллингтон. Завтра у нас в Доме Дружбы встреча с музыкальной общественностью (она действительно была запланирована), и вы увидите музыкантов».

Короче говоря, мы впятером пришли туда за час. Наметили, что мы в эти полчаса сыграем, порепетировали. Зал заполнился, но это в основном были представители исполкома, обкома, КГБ, МВД — одни мужики! Вот она — музыкальная общественность. Среди них были [из настоящей музыкальной общественности] только Андрей Петров и Александр Колкер. Изначально у них в программе стояло показать Эллингтону [фильм] «Девятьсот дней блокады», но в результате этого не случилось. Ну, в общем, этот самый человек из комитета по культуре скомандовал: « Всё, давайте». Все уселись. Первые ряды остались свободными. Вдруг входит Эллингтон почти со всем оркестром — ну, может быть, две трети состава. Входит, все аплодируют, он садится в первый ряд, мы играем программу. Играли квинтетом с трубой и тенором, я за роялем, и всё свои композиции. А последнюю вещь играли в трио и сыграли что-то эллингтоновское. Закончили. Дюк встал, стал аплодировать и что-то говорить. Подбежала переводчица. С микрофоном всё было продумано, потому что мало ли что человек может говорить? Иностранный агент! А он сказал: «После такого прекрасного пианиста я нуждаюсь в реабилитации». И пошёл на сцену. В музее Филармонии есть эта фотография.

А сцена же потрясающая была! Посредине рояль, а над ним, наверное, полуметровый профиль Ленина и такими же полуметровыми буквами написано: «Ленинские заветы живут и побеждают». И там был, по-моему, корреспондент New York Times, который сделал этот потрясающий снимок (имеющийся у нас снимок сделал советский фотожурналист Феликс Соловьёв. — Ред.). Я потом встретился с ним в Нью-Йорке спустя много лет. Я стою около рояля, указываю рукой на клавиатуру и говорю: «Пожалуйста, сыграйте что-нибудь». Дюк смотрит на меня, садится и начинает играть вступление к «Satin Doll». Все мы играли это тысячу раз, но басист почему-то не вступает. Барабанщик заиграл, а этот — стоит. Тысячу раз ведь играл, замечательный музыкант! А тут он оказался просто в шоке, потому что не может же быть такого — сам Дюк играет! А я стою рядом тоже зачарованный — Дюк же играет! Состояние трудно вам передать. Четыре такта… Восемь тактов… Бас не играет! Володя Лерман толкает меня: «Слушай, возьми бас, ты же играл! Я забыл гармонию…» Ну, я взял — такая возможность! — и заиграл. Проблемой это для меня не было, тем более что темп небыстрый. Но Дюк слышал, что тактов 16 контрабас молчал, а потом вдруг заиграл. А я тут рядом прямо стою, только с другой стороны. Он смотрит в зал, как всегда улыбаясь, а тут обернулся и жутко удивился, что тот самый пианист играет на контрабасе, и правильные ноты, в общем-то. Проходит с полминуты, я успел сыграть, наверное, полквадрата. Володя говорит: «Отдай контрабас, я вспомнил!» Я отдал ему инструмент, он заиграл дальше. Я думаю: «А что ж мне теперь делать?» И тут я что-то обнаглел. А я взял с собой на всякий случай флюгельгорн и скрипку — вдруг джем? Я быстро побежал за кулисы, вынул свой флюгельгорн, Дюк как раз закончил своё соло, и я у него из-за спины, заиграл соло на флюгельгорне. Он обернулся в невероятном удивлении: опять этот тип, который играл на рояле и на контрабасе, теперь ещё и на флюгельгорне! Я довольно так неплохо, уверенно играл. У него было удивлённое и ободряющее лицо. А я, перехватив этот взгляд, напыжился и выдал что-то совершенно невероятное, чего обычно не играл. Тут на сцену выполз, по-моему, полупьяный Пол Гонсалвес и вступил на соло. Я это увидел и думаю: «Ну, сейчас я их добью!» Схватил свой футляр, достал скрипку, подбежал к микрофону, и когда Пол доиграл — а играл он долго, квадратов, наверное, семь или восемь — я вступил на скрипке! Дюк оборачивается: кто это на скрипке играет? Когда я доиграл соло, он уже даже не аккомпанировал, а просто сидел и смотрел. Мне пришлось закончить тему. Тогда он встал, подошёл ко мне, обнял и сказал по-английски: «Ну, ты гангстер! Если ты приедешь в Нью-Йорк, мы все останемся без работы!» (смеётся). И мы опять сели и заиграли «C-Jam Blues».

Но тут уже подбежали люди, взяли его под руки и увели. Он буквально растаял в воздухе, знаете, как старик Хоттабыч. Вот был — и нету. А я только стоял как в каком-то летаргическом сне и думал: «То, что сейчас произошло — правда, или мне это приснилось?» И только люди подходили ко мне, все эти чиновники, жали мне руки и говорили: «Ну, ты молодец, Давид. Ну, ты дал! Показал, что такое советский джаз. Ты победил Эллингтона!» Для них это было соревнование.

Вот такая история. Конечно, для меня это стало потрясением на всю мою жизнь, хотя дальше мне пришлось встречаться и играть с разными музыкантами, в том числе и с довольно известными. В 1987 году у меня был замечательный тур в Финляндии с гитаристом Барни Кесселом. Меня пригласили финны. Ленинград и Турку — города-побратимы, и меня отправили туда представителем от Ленинграда. А там был джазовый фестиваль, где главным гостем был Барни Кессел. Легендарный человек! Он рассказал мне столько историй про Чарли Паркера, про Билли Холидей, с которыми он работал… История из первых уст! Играть с таким человеком — счастье. Мы с ним общались каждый день, и, несмотря на моё тогда ещё не очень хорошее знание английского языка, всё-таки я многое сумел от него услышать, а главное — поиграть с ним. Концертов шесть, наверное, мы сыграли вместе. Финские музыканты и два гостя — я и он. И это, конечно, тоже было потрясающе.

Дальше была эпопея с Дейвом Брубеком, который приехал, и которому я устроил приём. Всё было сложно, это был 1987 год… Я тогда открыл такой «пробный» джазовый клуб в нашем порту, который где-то два раза в месяц по субботам собирал людей. Как раз это совпало с приездом Дейва Брубека, и мне удалось через друзей договориться, чтобы он приехал туда. Есть его фотографии на сцене. Там мы с ним вместе тоже поиграли, после чего появился Игорь Бутман, у которого был концерт в Юбилейном дворце спорта, и во втором отделении он нас пригласил на сцену, мы поиграли вместе с ним. Это было публичное выступление, но после встречи с Эллингтоном такого впечатления оно на меня уже не произвело, могу сказать честно.

А дальше была уже череда разных встреч, поездок в Америку. Там я уже с кем только не играл, но это уже не было для меня таким откровением. И уже вряд ли будет, потому что сейчас просто таких людей уже нету.

Мне удалось сыграть концерт с Диззи Гиллеспи в концертном зале «Россия», когда он приезжал в 1991 году. Это тоже была очень интересная, потрясающая встреча. Меня вызвал Алексей Баташёв. Они решили показать в первом отделении цвет нашего российского джаза. Если вы помните, там были Герман Лукьянов, Игорь Бриль, и меня позвали из Питера, чтобы показать Диззи Гиллеспи. Ну, я приехал рано. Сказали, что у Диззи будет саундчек, а он на него не пришёл. И получился смешной момент. Его ждала большая толпа. Думали, что вот он должен прийти в четыре часа, а он спал. Ну, все и рассосались. А я что? Мне деваться некуда. До семи часов вечера надо сидеть. Я и сидел. Один. В коридоре ни души. Уже часов пять наверное… И вдруг вижу — идёт одинокая фигура. Диззи! В своей шапке в этой… Ну, я к нему, конечно, сразу подлетел — ещё никого нет! — и успел с ним буквально минут пять поговорить. А потом — как будто плотину прорвало. Налетели Макаревич, Градский, Чижик выпрыгивал, какие-то журналисты… Но за эти пять минут я успел дать ему свою карточку и сказал: «Вы мой учитель, потому что я знаю все ваши соло, все ваши пластинки…» Он посмотрел на мою карточку, а он тоже то ли с причудой, то ли со сна был… И мы чуть-чуть поговорили. Дальше лавина — и всё. Но, самое интересное, насколько он всё-таки оказался внимателен. Потом мы играли — Лукьянов, Бриль и я на флюгеле и на скрипке, — а он сидел и слушал. И когда мы шли со сцены перед вторым отделением, а он шёл из ложи, мы с ним пересеклись, и он сказал: «Это неправда, что я твой учитель. Ты сам хороший учитель» (смеётся). И это, конечно, тоже было потрясающее соприкосновение с великим человеком.

От того, что я встретил Сонни Ститта, такого жуткого восторга я уже не испытывал. Тоже большой музыкант, но не Чарли Паркер, понимаете? Всё-таки не первоноситель. Хотя, вот взять Майлза Дэйвиса, которого боготворят практически все джазмены, и я в том числе. Когда вышла его автобиография, у нас состоялся такой диалог с Геной Гольштейном: «Гена, ты читал автобиографию Майлза Дэйвиса?» — «Да, читал… Лучше б не читал…» (смеётся). Я, честно говоря, тоже могу сказать, что лучше бы я не читал. Хотя, скажем, в книге «Kind Of Blue» ведь совсем другая фигура предстаёт, и описана совершенно по-другому! И действительно лучше бы я не читал автобиографию, а прочёл бы только «Kind Of Blue». Удивительное дело, какое остаётся впечатление о человеке.

Так что если говорить о моей дальнейшей судьбе, то уже всё понятно, поскольку в вопросе о творческих вехах какие-то дальнейшие жизненные перипетии уже не имеют такого существенного значения. Наверное, последним серьёзным событием в моей жизни было открытие Филармонии джазовой музыки. (Подробный рассказ о Санкт-Петербургской джазовой филармонии читайте в интервью Д.С. Голощёкина, посвящённом её 25-летию, в «Джаз.Ру» №6-2013. — Авт.) Это был, конечно, невероятный момент. Получить стационарное место, где можно каждый день играть джаз, да ещё с бюджетным финансированием — это чудеса. Уинтон Марсалис, когда я ему рассказал об этом, назвал меня самым счастливым джазменом в мире.

Я слыву консерватором. Ваше издание называло меня «джазовым консерватором», и я страшно этим горжусь, на самом деле. Но раз я назвал организацию филармонией, значит — это уже не джаз-клуб, где может происходить всё что угодно. Публика, которая приходит ко мне 25 лет — лишь пять процентов из них понимает, что именно они слушают. Остальные 95 процентов — понятия не имеют. Поэтому я не должен отпугивать их, а ведь такое часто случается. Если человек пришёл ко мне, моя задача — чтобы он захотел прийти и на следующий концерт. Не обязательно мой — любой, который у нас в программе. А заинтересовать публику мы можем чем-то доступным, понятным и качественным. Вот моя позиция в этом смысле. Люди знают, что здесь они не услышат скучных программ. Я учу молодых думать о программе. Вести себя на сцене, подбирать репертуар. Я говорю им: «Играешь ты хорошо, но кому ты играешь? Люди же ничего не знают, у них слабое представление о музыке. Ты должен убедить их, что это интересная музыка. И качественно её исполнить».

ДОПОЛНИТЕЛЬНО: большой плейлист с музыкой в исполнении Давида Голощёкина на странице Джаз.Ру в социальной сети ВКонтакте

ВИДЕО: Давид Голощёкин — «Сиреневый час» (автор и исполнитель на всех инструментах — Давид Голощёкин).