«Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»

4 июня 2016 выдающийся российский джазовый пианист Яков Окунь отмечает день рождения: ему исполнилось 44 года. В этот день «Джаз.Ру» в рамках обширной программы публикации богатейших запасов интервью с джазовыми музыкантами, до сих пор выходивших только в бумажной версии журнала, делает общедоступным подробнейшее интервью Якова, которое он в 2013 г. дал заместителю главного редактора «Джаз.Ру» Анне Филипьевой (в онлайн-анонсе выхода номера мы тогда написали: «Анна Филипьева интервьюирует одного из лидеров московской джазовой сцены — вся жизнь прошла перед глазами всего за каких-то девять страниц»). Текст вышел в 6 номере журнала «Джаз.Ру» за 2013 г. (№52), причём Яков оказался тогда на обложке номера:

В середине октября (2013. — Ред.) Красноярская краевая филармония в рамках III международного джазового фестиваля «ЕниJazz» провела «ЕниJazz-резиденцию» — проект, поддержанный фондом Михаила Прохорова. В течение четырёх дней музыканты международного уровня погружали в джазовое мастерство талантливую играющую молодёжь, студентов музыкальных колледжей и училищ из Красноярска. На заключительном концерте фестиваля слушатели могли оценить результат.

Резиденцией, которая проводилась впервые в истории российских джазовых фестивалей, руководил московский пианист Яков Окунь. В его ансамбль, выступавший в роли коллективного наставника участников резиденции, вошли московский контрабасист Макар Новиков и два музыканта из США — опытный барабанщик Джо Фарнсуорт (Joe Farnsworth) и прославленный саксофонист Стив Слэйгл (Steve Slagle).

ВИДЕО: Yakov Okun Quartet feat. Steve Slagle and Joe Farnsworth «Hot House», 2013
концерт в клубе «Эссе»
httpv://www.youtube.com/watch?v=Zy8pU9RZ_Rc

Яков — потомственный джазмен: он — сын пианиста Михаила Окуня, который с 1975 по 1978 работал в оркестре Леонида Утёсова, а затем вошёл в состав одного из самых оригинальных составов советского джаза — ансамбля Германа Лукьянова «Каданс». В 1988 Окунь-старший стал пианистом легендарного оркестра Олега Лундстрема, с которым выступал до 2010 г., уже будучи заслуженным артистом России и профессором Российской Академии музыки им. Гнесиных.

Окунь же младший пришёл в джаз на рубеже 1980-90-х студентом училища им. Гнесиных (ныне Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства). В 1991-м была международная летняя джазовая школа в Дублине (Ирландия), где наставником был американский саксофонист Дейв Либман, который выбрал Якова руководить студенческим ансамблем на финальном концерте школы. В тот же период были Гран-при на конкурсе в Бухаресте и выступление на фестивале в Пори (Финляндия), а с 1992 г., когда Яков поступил в Московский государственный университет культуры, началась его профессиональная жизнь на московской джазовой сцене.

В последние полтора десятка лет Окунь заработал отличную репутацию у гастролирующих в России именитых американских музыкантов, представителей современного мэйнстрима, как самый надёжный партнёр на российской земле: с его трио в качестве гастрольного состава предпочитали выступать саксофонисты Донни Маккаслин, Джонни Гриффин, Томас Франк, Лу Табакин, Джеймс Сполдинг, Крэйг Хэнди, трубачи Эдди Хендерсон, Алекс Сипягин, вокалистка Дебора Браун и др. В 2011 г. Окунь выпустил на нью-йоркском лейбле Criss Cross альбом «New York Encounter», записанный в трио с басистом Беном Стритом и барабанщиком Билли Драммондом — первый случай, когда российский джазовый музыкант выпустил альбом в США, не переезжая в Америку или не издавая альбом за свой счёт (см. интервью Окуня в «Джаз.Ру» №3-2011).
СЛУШАТЬ АЛЬБОМ ЯКОВА ОКУНЯ В СЕРВИСЕ ЯНДЕКС.МУЗЫКА

С 2012 г. Яков ведёт еженедельные джемы в московском джаз-клубе «Эссе», которые для сегодняшней московской сцены современного джаза работают как своего рода формообразующий элемент. Но роль Окуня на московской джазовой сцене, конечно, намного важнее, чем только ведение джемов: он и сам — формообразующий элемент. Яков — один из тех музыкантов, которые сейчас олицетворяют всю московскую джазовую сцену в целом. Если у московского джаза и есть лидеры, то один из них — безусловно, Яков Окунь.

— Есть мнение, что среда очень здорово влияет на человека и является основополагающей в его жизни. То есть где он родился, там и… ну, не то чтобы случился, но тем он и занимается. И хотя моя жизнь скорее подтверждает это мнение, однако я не в полной мере с этим согласен. Почему? Я был рождён в свободной семье. То есть никто никогда не стремился сделать из меня музыканта. И вообще никто и никогда в нашей семье не пытался никого делать ни из меня, ни из моего брата. Родители хотели, чтобы мы просто, грубо говоря, не стали мерзавцами и были более или менее приличными людьми — это самое главное. Но когда ты рождаешься в семье музыканта, ты волей-неволей слушаешь музыку вокруг себя — то есть в данном случае музыку, которую слушает и к которой имеет отношение мой отец. Я прекрасно помню, как он занимался, его репетиции с Валерием Куцинским, Тамазом Курашвили, Виктором Епанешниковым и Николаем Пановым, проходившие у нас дома. Меня это интересовало, я заходил в комнату и слушал, как это всё происходит. Это было для меня естественной средой. Это как если ты родился в семье академика, то у тебя больше шансов встретиться на кухне за чашкой чая с Капицей, чем у других.

Я никогда не думал, что стану музыкантом, но у меня были способности, и в пять лет меня отдали в музыкальную школу имени Прокофьева на скрипку. Потом, помимо скрипки, меня отправили играть на рояле. Я стал заниматься с двумя изумительными педагогами. Преподавателем по скрипке был Станислав Николаевич Поппель, а по фортепиано — Дора Соломоновна Томчина. Я ничего о ней не знаю, так как она эмигрировала в Канаду. Если она ещё жива, то на сегодняшний момент она уже очень взрослая. Позже в Гнесинской школе я занимался у Тамары Ефимовны Фрейнкиной. В общем, будучи вроде как способным мальчиком, какое-то время я занимался, мне нравилось. А потом разонравилось — и я перестал. Меня увлекли другие вещи. То есть формально я продолжал обучение, но не занимался. И настал момент, когда надо было либо поступать в музыкальное училище, либо идти в рыболовный техникум. Мы с моим близким приятелем постоянно ходил на рыбалку, и папа в сердцах однажды сделал мне такое «предложение», которое, кстати, поначалу меня даже заинтересовало. Но, по его словам, там в лучшем случае учат ловить сетями, а меня это совершенно не устраивало. В общем, нужно было принимать решение, и отец настоял на том, чтобы я попробовал пойти в музыкальное училище.

Несомненно, в этом был определённый элемент блата, поскольку отец преподавал в училище, он известный музыкант. Но, как бы то ни было, единственной пьесой, которую я сыграл на экзамене прилично, была «One For Helene» Билла Эванса из сборника Бриля, которую отец заставил меня выучить по нотам. И сам я помню, что комиссии даже очень понравилось. Но классику я играл совершенно чудовищно. Что-то еле доиграл до конца… И вот поэтому я всегда говорю, что у меня был шанс не стать музыкантом, который я упустил (смеётся). Среда средой, но до шестнадцати лет, то есть до момента поступления в училище, я никогда даже не пробовал играть джаз. Я что-то свистел, что-то напевал, валяя дурака, мне очень нравилось многое из той музыки, которую слушал отец и которую он играл. Но у меня не было желания, не было страсти ничего из этого попробовать. И, как ни странно, в результате этого упущенного шанса не стать музыкантом, основанном на пьесе, которую меня заставил выучить отец, эта страсть у меня появилась. Мне захотелось попробовать овладеть этим искусством, познать его.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Якова Окуня, много уникальных фото, ВИДЕО 

Аппетит пришёл во время еды?

— Совершенно верно! Я начал просто маниакально круглосуточно заниматься, слушать, пробовать. И помню, что в училище старшие ребята играли в ансамбле, а я всё время просился к ним подсесть, мучил их… В общем-то, я всех окружающих мучил тем, какой это кайф — заниматься! А учился я вместе с Ванькой Фармаковским, Эдиком Зизаком… Эдику от меня доставалось больше всех. Он очень спокойный человек, которому Бог сразу много дал, поэтому заниматься ему было лень. Он играл себе — и играл. А я занимался как резаный и всё время его теребил: «Давай, надо репетировать…»

Я уверен, что страсть вообще руководит человеком в профессии. Ты кого-то или что-то видишь, слышишь, смотришь, влюбляешься, и у тебя возникает желание познать. Ведь «познать» — это очень точно сказано! Ты познаёшь, узнаёшь человека. Это не что-то такое примитивное. Так и здесь! Всё устроено абсолютно одинаково. Для меня было естественно слышать музыку. Я был рождён со звуками Чарлза Мингуса, Эрика Долфи, трио Билла Эванса, квинтета Майлза Дэйвиса. Мои ровесники заходили в гости, я включал магнитофон — и они приходили в ужас, особенно когда я слушал «Miles Smiles» или квинтет Уэйна Шортера. А для меня это была красивая музыка. Но страсти к познанию её не было.

После училища ты пошёл, насколько я понимаю, в Университет Культуры. Не в Гнесинку.

— Именно так. У меня возникла дилемма, поскольку мне требовалось одновременно сделать две вещи: постараться не попасть в армию и поехать по приглашению финских промоутеров на фестиваль в Пори. Там устраивали «дни русского джаза». Туда ехало очень много музыкантов: Валерий Кацнельсон, Вячеслав Преображенский, с которым я и поехал туда играть, Михаил Шифер, Андрей Кондаков, Лёва Кушнир… наверняка забыл кого-то. Таким образом, мне нужно было совместить поступление в институт и поездку в Пори, от которой я, само собой, не мог отказаться. А поездка в Пори совпадала с поступлением в Гнесинский институт, и я встал перед выбором: либо я иду в армию, никуда не поступаю, но еду в Пори, либо я не еду в Пори, а поступаю в Гнесинский институт. И отец посоветовал мне вместо Гнесинки поступать в «Кулёк», съездив предварительно в Пори, поскольку вступительные экзамены в «Кульке» были позже. Таким образом я убил двух зайцев: поступил в институт и прекрасно провёл время, поиграв с Юкка Перко, Валерой Преображенским, Эдиком Зизаком на барабанах и… не помню, кто на басу был.

Университет Культуры дал мне колоссальное количество свободы. Вернувшись из Финляндии, я просто работал, занимался, жил в своё удовольствие (уже не дома, не с родителями) и, в общем-то, вёл полноценную жизнь. В «Кулёк» я практически не ходил, то есть появлялся там два раза в год на сессии, но все знали, что всё будет в порядке. Мне надо было только сдать несколько предметов, из которых специальность была наименее важной, поскольку, вообще говоря, диплом у меня какой-то странный: в нём написано, что моя специальность — дирижёр эстрадного оркестра. Получается, что высшее образование у меня вроде как «липовое», потому что как это может быть специальностью? Либо у тебя есть призвание быть дирижёром, либо его нет, и тебе это либо интересно, либо нет. А пройти какие-то там курсы — это ерунда. Но все знали, что я пианист, я аккомпанировал на экзаменах иногда, так что можно сказать, что пребывание в институте у меня, опять же, было «блатное». Я был обязан посещать буквально какие-то два-три предмета: историю музыки и общеобразовательные дисциплины типа литературы и истории.

То есть получается, что пребывание в «Кульке» не дало тебе новых музыкальных знакомств и друзей?

— Оно дало мне гораздо больше, а именно ту свободу, которую я обрёл, не посещая «Кулёк» и живя полноценной человеческой жизнью. Так я приобретал самое главное — профессию, потому что, как ни крути, люди учатся вопреки, а не благодаря. Можно взять себе в педагоги кого угодно. Но что толку? Учишься ты всё равно сам. Как-то. На чём-то. На каких-то, как это ни затёрто звучит, ошибках, бла-бла-бла и тому подобном. Но это факт! Выполняя домашние задания в классе фортепиано, ты не можешь научиться играть на фортепиано, равно как, выполняя домашнее задание по написанию статей, ты не можешь стать журналистом. Всё равно ты читаешь литературу, думаешь, соображаешь… Это очень широкий процесс. Так и здесь.

Я стал заниматься другими вещами, осваивать другую музыку. В то время появились рестораны, в которых разбойники той поры заказывали джазовую музыку. Они увидели это в кино и захотели, чтобы и для них тоже играли джазик. И я стал работать в ресторане. Тогда этим жили практически все лучшие московские джазовые музыканты: Стас Григорьев, Иван Юрченко, мой отец, Валерий Кацнельсон, Евгений Казарян, Борис Савельев… Там я познакомился со многими музыкантами. И я могу сказать, что концертная и гастрольная деятельность не дала бы мне настолько много, сколько дала эта простая жизнь.

А «пинком» к этому опять же послужил мне отец. Он работал тогда в оркестре Лундстрема и как-то сказал мне: «Яшка, я уезжаю на гастроли, меня нужно заменить. Давай-ка, поиграй за меня. Я с ребятами поговорил, они не против». И я пошёл. Но я-то пошёл играть джаз! Ну, то есть — в том моём понимании джаз. Я-то занимался относительно современной музыкой, увлекался Хэрби Хэнкоком и Маккоем Тайнером, квартетом Колтрейна, квинтетом Майлса Дэйвиса, квартетом Телониуса Монка, секстетом Чарли Мингуса. А там надо было на лету хватать какие-то вещи, которые показывали именно класс музыканта, а не его начитанность и знания. А класс музыканта определяется тем, можешь ты, грубо говоря, сыграть «Чижик-Пыжик» или не можешь. Это суровая правда, но это правда. Я стал учиться играть этого «Чижика-Пыжика», и довольно долго мне было жутко стыдно, потому что коллеги меня попросту терпели. Но в первом отделении можно было играть джаз, и, видимо, музыкантам казалось, что я могу это делать. Наверное, меня терпели как раз за это — ну, и за то, что я сын своего отца. Но мало-помалу я научился играть и «Чижик-Пыжик» тоже, и он сдвинул моё представление о музыке, а именно — из чего музыка в действительности состоит. Потом это здорово помогло мне, например, в аранжировке, да и вообще в профессии. Благодаря этому я приобрёл настоящий средний уровень, — тот самый главный, житейский, музыкантский, который очень важен. То есть не высший пилотаж, который часто оказывается бесполезным, а именно средний. Чтобы мочь заработать деньги, чтобы было не стыдно за своё ремесло. Для этого нужно уметь много всего. Например, соображая на ходу, саккомпанировать певице какую-нибудь элементарную штуку.

В это время я начал осваивать советские мелодии. Удивлённо. Потому что до того моё внимание было больше сконцентрировано на классической и, конечно, на западной музыке. Это сейчас я могу сказать, какое количество шедевров было написано в 50-60 годы в советской песенной музыке, а тогда не имел об этом никакого представления.

У тебя есть любимые песни этого периода?

— Есть несколько песен, которые я люблю играть… Я очень люблю незатейливую в общем-то песенку «Старый клён». Она абсолютно элементарная, ничего в ней особенного нет. А мне вот как-то она полюбилась. Я сидел дома, мучил её — и получилось! В ней нет никакого вот этого русского фольклорного пафоса, а просто хорошая мелодия, из которой получается просто хороший джаз и не более того. Нет «отношения» к мелодии. Просто музыка как музыка. Для меня всегда было важно уметь отделить музыку от её смысла. На самом деле это очень сложная вещь: вычленить просто мелодию, ритм этой мелодии, гармонию и сделать из неё просто мелодию, просто ритм, просто гармонию, но какую ты считаешь нужным. То есть отделить первоначальный смысл её написания, не обращать внимания на текст, на смысл того, что там происходит, отнестись к этому как к задачке по сольфеджио или по гармонии — почти формальной, но очень увлекательной. Иногда получается удачно.

ВИДЕО: «МосГорТрио» Якова Окуня «Старый клён» (Александра Пахмутова)
18.05.2014, Пензенская филармония, фестиваль JazzMay. Яков Окунь — рояль, аранжировка, Макар Новиков — контрабас, Саша Машин — барабаны.
httpv://www.youtube.com/watch?v=hReJTWr4cKk

Я люблю мелодию из кинофильма «Дом, в котором я живу», песенка называется «Тишина за Рогожской заставою». Я впервые увидел этот фильм в девяносто каком-то году, в момент полной разрухи, и никак не мог понять, что же там такое знакомое. Оказалось, что он снимался напротив моего дома. И вот эта мелодия мне нравится.

Люблю играть песенки из фильма «Золушка».

Вообще я думаю, что, может быть, следовало бы со временем собрать сборник тем, типа «Русский Real Book», но не композиторский, а именно музыкантский. Есть замечательный музыкант Игорь Васильевич Кантюков. Так вот, он — кладезь знаний в этой области. Ведь американский Real Book состоит не только из пьес Чика Кориа, Хэрби Хэнкока и Майлза Дэйвиса. С одной стороны, такой сборник тоже было бы здорово выпустить. Но, с другой стороны, как же Гершвин, как же Керн, как же Джимми Ван Хьюзен, на чём вообще всё это и возникло, и что, собственно, Майлз Дэйвис с Сонни Роллинзом, Колтрейном, Диззи Гиллеспи и Паркером играли постоянно? Они играли эти песенки! Кто-то из американцев сказал мне, что Диззи написал свою изумительную «Con Alma», когда сидел и в тысячный раз ковырял «All The Things You Are». Я проверил — сел ковыряться с «Con Alma» и, похоже, что так оно и было! И я думаю, что время пришло. Оно давно пришло! Просто сейчас особенно, потому что мы ощущаем дефицит тем.

При этом музыканты не должны доходить до такого абсурдного эгоизма, чтобы из-за своих композиторских амбиций убить историю музыки. Мы должны думать о том, чтобы соответствовать своему месту в истории музыки, а не быть какими-то безродными выскочками. Это — нехорошо! Ты рождаешься и живёшь в определённый период, и, конечно, ты должен соответствовать своему времени. Но ты родился не из пустого места. У тебя были родители, которые жили в другое время. А у них тоже были родители… Получается, что ты объединяешь в себе четыре-пять поколений — по крайней мере, тех, кого ты знаешь и с кем общался. Я помню три поколения, но три поколения — это ведь сто лет! Ведь мой дедушка ещё ходил на концерты Владимира Софроницкого и лично знал Якова Флиера! Он знал этих людей, понимаешь? И я не могу сейчас просто взять и забыть про это. То есть, в принципе, могу, но в этот момент я стану неполноценным. И что касается советских песен, этих мелодий, этих гармоний — это то, на что нужно было бы обратить внимание вот именно сейчас.

Вот мы сидели недавно в Сингапуре, и студенты допытывались у меня, что же такое русский джаз и каковы его особенности. И они так много и насыщенно об этом говорили, задавали вопросы, которые, по сути, для меня не имеют отношения к музыке. Они имеют отношение к конъюнктуре. Поэтому я сказал так. Хотите узнать, что такое русский джаз? Я могу вам сказать. Вот Гершвин со своими мелодиями — это кусок русского джаза. Ирвинг Берлин, Вернон Дюк — эти имена лишь малая часть того, что было сделано русскими эмигрантами для американского джаза. Но, конечно, многое делается для джаза и в самой России. Так зачем нам нужно обязательно говорить про русский джаз, когда есть просто великие примеры выходцев из России, которые уже поработали на благо этого потрясающего жанра? Последнего живого жанра, как тут ни крути; жанра, в котором сосредоточено всё, что было сделано в музыке, начиная с самых ранних времён. В академической музыке ведь тоже был элемент импровизации, были свободные каденции. У того же Бетховена в партитуре есть просто пустые листы, и это было совершенно нормально! Это только потом исчезло. Но это исчезает и из джаза сейчас тоже… Что-то я отклонился в другую сторону… Поэтому если вы хотите спросить, чем отличается русский джаз, который здесь, от просто джаза, который в Америке — то, может быть, надо думать не о разделении джаза, а, напротив — об объединении? Музыка есть музыка. Но в разъединении есть конъюнктура, позволяющая написать на афише что-то такое, что поможет привлечь не столько человека, который любит музыку, сколько человека, любящего события. Может быть, это и правильно с точки зрения бизнеса и коммерции. Но усугублять положение вещей не стоит, потому что за последние годы музыка и так очень сильно разделилась. Ещё Стравинский испытывал тревогу из-за этого разделения.

Есть джаз. Конечно, есть и русский джаз, совершенно верно! Как и французский, и немецкий; но придавать этому какой-то глубокий смысл не стоит, потому что это всё равно джаз, и законы его едины — надо свинговать! К 70-м годам XX века джаз приобрёл фундаментальные основы. Больше ничего в эту музыку нового не пришло, кроме воинствующего индивидуализма. Стали расхватывать на кусочки то, что уже существовало и делать из этого «манерки». Телониус Монк, который вышел из Эллингтона, знал о музыке не меньше самого Эллингтона. Его музыка самостоятельна, однако мы слышим в Монке эстетику Эллингтона. Рой Элдридж, Диззи, Майлз, и даже Дон Черри вышли из Армстронга; Сонни — из Коулмана Хокинса, Зут Симс и Стэн Гетц — из Лестера Янга. Для меня все эти гении своё величие подтверждают связью с прошлым. А когда меня спрашивают, откуда вы так хорошо играете джаз — я с гордостью отвечаю, что и у нас есть история и школа. Русский джаз есть! Есть мой отец, есть Герман Лукьянов, мои старшие товарищи… Многих сейчас уже нет в живых, но это мои коллеги и мои самые любимые музыканты, перед которыми я просто преклоняюсь. Однако все они играли и играют по законам американской музыки. Это главное.

Но мы опять отклонились. Давай, спроси ещё о чём-нибудь.

Мы остановились на том, что пребывание в срединном звене музыкального ремесла и соприкосновение с советскими песнями дало тебе некую связь и понимание твоего места в этой цепи.

— Совершенно верно. Но не то, чтобы я себя ощущал звеном этой цепи, а просто мне приятно, что я работаю в правильном направлении. Я вообще никогда не думал, что я стою в цепи тех великих или просто выдающихся музыкантов, которых я назвал. Я не в цепи своего отца, Германа Лукьянова, Стаса Григорьева. Но я знаю, что это люди, за которыми мне надо следовать. Я приходил на работу и учился у них. И это дало мне большую свободу. Свободу в том смысле, что любое закрепощение даёт тебе основу для фантазии. Ведь свобода в фантазии! В ансамбле Лукьянова мне надо было, с одной стороны, точно следовать его рекомендациям, а с другой — играть свободно. Первое время меня это приводило в ярость, я никак не мог найти соответствия между тем, что тебе ничего нельзя, и тем, что при этом как-то надо играть хорошо! Потом я сообразил, что когда тебе «ничего нельзя», ты начинаешь бешено фантазировать, и вот тут-то ты и становишься свободней, становишься немножко больше собой и начинаешь работать на музыку, а не на себя. И через некоторое время вместо «Яша, ты сегодня нам полконцерта испортил» я стал слышать от Германа похвалу… Получается, что ограничения тебя освобождают. Просто это не та свобода, когда что хочу, то и играю, а свобода внутри поставленной задачи.

А как ты попал в ансамбль Германа Лукьянова?

— Мы жили рядом, и я бывал у него в гостях, когда был ещё маленьким. Мама рассказывает, что как-то спросила меня: «Ну что, Яшенька? Поговорил ты с Германом Константиновичем?» А я ей на это: «Подозрительный человек. Не курит!» (смеётся).

А как я попал к нему в ансамбль? Тогда в Москве было место, которое называлось «Аркадия». Оно находилось напротив бань у Третьяковского проезда. По-моему, Алексей Семёнович Козлов устроил это дело, благодаря своим связям, и предложил там работу своим приятелям: Герману Лукьянову, Валерию Кацнельсону, Игорю Брилю… У Козлова тоже были там выступления, и он ратовал за то, чтобы там был именно джаз-клуб. Народу туда не ходило никакого. Иногда мы играли совсем в пустом зале, иногда для двух человек, но деньги получали исправно. Откуда эти деньги брались, мы не думали. Но работа была такая, что начинали мы часов в 10 вечера, а заканчивали в два ночи. При этом, ещё раз говорю, мы могли весь вечер играть вообще для пустого зала. Но играть! Это было условие. Не знаю, с чем оно связано. Был в этом элемент абсурда. Думаю, это просто было желание хозяина: «Вот, хочу, чтобы если я приду, всегда играла живая музыка — и всё». У Лукьянова тогда был ансамбль с Лёвой Кушниром, Анатолием Соболевым, Стасом Коростелёвым и Валерой Кацнельсоном. И Герман как-то спросил отца: «Миш, не посоветуешь мне какого-нибудь пианиста?» Лёва в то время уже хотел уходить, у них с Германом было обоюдное желание расстаться. Отец говорит: «Попробуй Яшку» — «Ну, давай… Но я не слышал, как он играет». — «Пускай он как-нибудь придёт на концерт и поиграет на джеме». — «Ну, хорошо. Вот мы играем тогда-то». Я пришёл. Герман говорит: «Давай, поиграй что-нибудь». Несколько пьес мы сыграли. Вечером он ко мне подошёл, говорит: «Яш, ты хочешь в моём ансамбле играть?» Я: «Почту за честь!» Он: «Через два или три дня мы играем в «Аркадии» концерт, вот тебе ноты…» — и дал мне папку, пьес пятьдесят, наверное! У него всегда было столько музыки — кошмар! Он на каждую репетицию приносил по две-три новых пьесы. Что-то сразу рвал и выкидывал, что-то не подходило, что-то оставлял в программе. Он говорит: «Вот тебе ноты, завтра репетиция в 11 утра». А время — два часа ночи. То есть «завтра» уже наступило! Я говорю: «Прекрасно!» Пошёл домой. Я тогда жил с родителями, а Герман — вот, через дорогу перейти, через Садовое кольцо. То есть это пешком где-то 17 минут. Я поставил будильник на шесть утра, встал. Отец помог мне разобраться в партиях… До половины одиннадцатого, значит, я проковырялся, сложил ноты и пошёл на репетицию. Пришёл, сел за рояль. Герман говорит: «Ну, поехали». Сыграли. Я что-то такое наляпал, где-то сыграл, где-то нет. Герман послушал: «Слабо… Ну, ладно… Давайте следующую пьесу». Играем следующую. Опять я что-то наковырял. Он опять: «Мда… Что-то совсем никуда не годится… Давайте ещё эту…» Вдруг — бах! — я что-то всё-таки сыграл. Он: «Ну, ничего…» Короче, эта экзекуция продолжалась минут сорок, пока Валера Кацнельсон, который помнит меня с детства и который забирал меня из роддома, не сказал: «Лука, ты обалдел, что ли? Ты ему ноты дал сегодня в два часа ночи. А сейчас половина двенадцатого утра. Мальчику двадцать лет. Понятно, что тебе хочется, чтобы он всё сыграл. Но имей же совесть!» Герман задумался: «Да, Валера, ты прав… Ну, на самом деле всё не так уж и плохо!» (смеётся) Так я попал в ансамбль Лукьянова.

Это было счастье для меня! Я смог разговаривать на серьёзные музыкальные темы, на которые я мечтал разговаривать и на которые я разговаривал дома с родителями… Но одно дело — дома, и совсем другое дело, когда ты играешь с человеком в ансамбле. И я спрашивал. В то время я разговаривал про всё! У меня была жуткая жадность до разговоров. Я должен был спросить Германа и про то, как у него на кухне сидел Анатолий Зверев и как он писал портреты Инны — жены Германа… Я должен был узнать про его маму Музу Павлову. Меня интересовало, как он ходил к Шостаковичу. Всё это будоражило моё воображение. И то, что я нахожусь в ансамбле великого музыканта, играю его замечательную музыку, и что этот музыкант общался с такими недосягаемыми людьми, понимаешь? Я просто испытывал детский восторг, который добавлял мне сил для того, чтобы совершенствоваться в своей игре. Вот та среда, которая меня воспитала и которая в осознанном периоде жизни влияет на меня гораздо сильнее, чем в детстве.

За то время, что я играл у Лукьянова, его ансамбль менялся раз пять, если не больше. От септета до трио без баса с Димой Севастьяновым и обратно. С Димкой было прекрасное трио. Мы с ним были сыграны ещё с училища и с азартом хватали идеи Лукьянова. Сашка с Димкой — Брили — до сих вспоминают наш с Германом концерт в «Доме Кино». А однажды мы с Лукьяновым даже играли дуэтом. Дело было в музее Маяковского. Причём там явно было какое-то дурацкое мероприятие, где мы бы запросто могли сыграть три стандарта — и всё. А ни фига! Герман всегда приходил с нотами и говорил: «Всё очень просто! Здесь мы играем тот же «Bye Bye Blackbird», только мы сыграем здесь вот так, а здесь вот этак и вот так». У него всегда был план того, как действовать. Никакой самодеятельности! И это приучило меня к дисциплине — играть правильно, думать правильно, думать о музыке. В результате джемы, которые я сейчас веду по вторникам в «Эссе», я превращаю как бы в такие маленькие концерты.

Это была прекрасная школа. Я со многими играл тогда. Со Стасом Григорьевым, со Славой Назаровым… Ну, то есть я так с любовью говорю — Стас, Слава… А вообще, конечно, они Станислав, Вячеслав… не суть! Так, как играл на саксофоне Стас, сейчас вот разве только Сергей Головня может играть. Сейчас он, наверное, единственный такой. А тогда так играли на саксофонах! Если слушать старые записи оркестра Лундстрема — например, Игоря Лундстрема, брата Олега Леонидовича — то он играл на саксофоне именно так, как старики, по-настоящему! Это был такой красивый глубокий звук, не было вот этого мельтешения вокруг боповых гармоний…

Со Славой Назаровым я тесно познакомился благодаря Игорю Бутману, за что я ему благодарен. То есть знаком-то я с ним был и до того, но не играл. Игорь тогда как раз приехал [из США] и делал тур вместе со Славой и Аркадием Татариновым — такой был баритонист в оркестре Лундстрема. Чудный человек! Так вот, они устроили этот тур: три или четыре города. Петрозаводск, Волгоград, Екатеринбург… Был Саша Машин на барабанах, Виталий Соломонов на контрабасе, Саня Беренсон на трубе, Игорь на саксофоне и Слава на тромбоне. Чуть ли не сразу после этих гастролей он уехал обратно в Америку. Это было моё первое и последнее музыкальное знакомство с ним, через полгода он погиб. Он чудесно играл на рояле и пел здорово. Конечно, все концерты заканчивались песней «Есть в графском парке чёрный пруд…» из «Трёх мушкетёров». Это же он поёт в фильме, поэтому его всегда просили. Дуэтом с Игорем они это делали. Сначала Слава пел, потом Игорь присоединялся, они делали драматическую историю с развязкой в духе Колтрейна, Игорь играл соло, а в финале они возвращались обратно в тему. Это был фурор. Мы уходили со сцены курить и уже знали, что объект не завален и что бы мы до этого ни сыграли — всё прошло хорошо (смеётся). Было занятно осознавать, что концерт всегда окончится диким успехом (смеётся). Слава, Стас — это были музыканты, которые ходили работать в какие-то чудовищные ВИА, не гнушались этой работой и с достоинством зарабатывали приличные деньги. Они знали законы эстрады и, грубо говоря, знали, как оперировать публикой, а иногда и просто толпой. Но при этом они оставались музыкантами высочайшего класса и мастерами эстрадного жанра. Это было потрясающе. Здорово вспоминать об этом.

Расскажи, пожалуйста, историю твоего «МосГорТрио».

— История возникновения «МосГорТрио» состоит, наверное, из двух частей. Первая и самая главная — это моё знакомство с Сашей Машиным. Вторая — получение предложения играть в трио в ресторанчике «Сан-Мишель» на Тверской улице рядом с Театром Станиславского.

С Сашкой мы познакомились на гастролях в Петрозаводске. Я поехал туда играть с Биллом Скитом — такой британский саксофонист, он приезжал на гастроли в Россию и играл с Алексом Ростоцким. Но что-то не срослось, и ему понадобился ансамбль. Кто-то посоветовал меня и питерских ребят. Мне было лет восемнадцать или девятнадцать. Сашке было, соответственно, четырнадцать или пятнадцать. Мы с Биллом Скитом поехали вдвоём из Москвы, а ритм-секция должна была приехать из Питера, поскольку ближе и дешевле. Мы приехали в Петрозаводск, разместились, пошли репетировать в музыкальное училище. Пришли вдвоём с Биллом, договариваемся, что играть. Никого ещё нету, только ходит какой-то мальчик чудного вида и тянет пиво из бутылки. Приезжает басист: поезд опоздал на час с лишним, и он прибежал весь в мыле. Организатор говорит: «Ну, давайте начнём репетицию». А я такой бравый был молодой человек, говорю: «Как это мы начнём репетицию? Барабанщика-то нету!» Он говорит: «Как нет? Вот же он!» Из-за угла появляется тот самый мальчик с пивом и какой-то беломориной в зубах. Я опешил. Он: «О, привет!» А я думаю, что ж это такое за барабанщик, что сидел и всё это время молча пил пиво, пока мы с Биллом тут… Когда мы пришли, какой-то парень вроде и был в классе, но я думал, что это какой-то студент, может быть. И как-то мы так с ним «привет-привет», но я не предполагал… Сашка худой был ужасно и коротко стриженый. Тут и познакомились. Начали играть, и я был потрясён, насколько у этого, с беломориной, хорошо всё звучит! Я вообще очень любил квартет Колтрейна, квинтет Майлза Дэйвиса, и Саня так здорово «подрезал» Элвина с Тони! (Элвина Джонса и Тони Уильямса, соответственно. — Ред.) Мы отыграли концерт, проболтали весь вечер… Я вернулся в Москву, говорю: «Ничего себе! Познакомился с таким потрясающим барабанщиком!» Оказалось, что многие о нём уже знали. Виктор Двоскин уже играл с ним в Новокузнецке. Андрей Кондаков, сам питерский, конечно, знал его. Позже Саня играл с [саксофонистом] Евгением Стригалёвым, у них было трио и квартет, называлось «Экстра трио плюс». Гриша Воскобойник на басу, Саня Машин и Женька Стригалёв. Играли такую затейливую музыку, Женька писал. Мне Сашка подарил тогда кассету. Здорово играли!

Прошло время, и Саня задумался о том, чтобы как-то поменять атмосферу своего пребывания и поехать в Москву или в Нью-Йорк. Мы с ним сдружились и иногда болтали на эту тему. Я ему как-то и сказал: «Сань, ну смотри, Москва от Питера находится на расстоянии 700 километров. Это же какая-то чепуха! Приехал в Москву — всегда можешь у меня пожить. Тебе что-то не понравилось, не пошло — ты вернулся в Питер. Какая проблема? А в Нью-Йорк тебе лететь — представляешь? — через океан! А если тебе там что-то не понравится или не пойдёт? Это же кошмар!» (смеётся). И ему вроде бы идея показалась привлекательной. Появились «халтуры», Игорь Бутман его приглашал, я тоже приглашал… И вот у меня появилась эта работа: надо было, по-моему, два раза в неделю играть в трио. Там был рояль, и мы могли играть джаз. Ну, то есть, что значит джаз? Что-то не сложнее, так скажем, чем трио Ахмада Джамала, Билла Эванса и тому подобное. Но я эту музыку обожаю и по сей день, а тогда я ещё и занимался ею, и мне это было жутко интересно. Вот и получилось, что мы играли тот самый джаз, который любим. Антон Ревнюк был с нами на контрабасе. Я его пригласил, потому что в моём представлении он был в то время лучшим, кто играл на контрабасе так, как я хотел бы, и с кем бы я хотел играть.

Так образовалось «МосГорТрио». То есть, грубо говоря, толчком послужило то, что появилась работа для трио на постоянных условиях. Получали мы, по-моему, долларов по сорок за вечер, вполне приличные деньги были для того времени. Естественно, были и ещё какие-то выступления, но это была базовая работа, которая дала возможность быть уверенными хотя бы в чём-то. Сашка придумал назваться «МосТрио», а потом решили ещё добавить «Гор». И ты знаешь, на всех это название разное впечатление производит. Кто-то считает, что оно вызывающее, некоторые видят в этом стёб какой-то, которого там и в помине нет. А я думаю, что когда ты родился в советское время и всё детство был окружён «мосгоргазом» и «мосгорсветом», то «МосГорТрио» — в самый раз.

ВИДЕО: Deborah Brown & MosGorTrio
«Gee, Baby, Ain’t I Good to You» (Andy Razaf, Don Redmann)
httpv://www.youtube.com/watch?v=RwL_wnQros4

У вас есть записи?

— У нас есть две записи с Антоном. Одна из них в трио, там пьес, наверное, пять или шесть. Вторая запись — «МосГорТрио» с приглашённым Сергеем Головнёй, там вся музыка Антошки. Обе записи не выпущены. Ну и есть запись современного состава «МосГорТрио», уже с Макаром Новиковым на басу. Она была спродюссирована Виктором Дубильером, но пока тоже не выпущена.

Издавать её самостоятельно ты не хочешь из-за сложностей с дальнейшим распространением?

— Эта запись была сделана по разумным, по моему мнению, правилам взаимоотношений между продюсером и музыкантом. Я за неё получил от Виктора деньги. Эти деньги покрывали расходы на запись и гонорары для музыкантов. По моим соображениям, запись так и должна делаться — не на деньги музыкантов, а когда музыкант получает предложение от заинтересованной стороны. Я не знаю, по какой причине запись до сих пор не издана, и мне жаль, что пока этого не случилось. Там настоящий ансамбль, а не собранный по случаю записи лейблом. Это ансамбль, который я любил, с которым мы репетировали, играли и хорошо друг друга знаем. Короче говоря, это был нормальный процесс. В этой музыке было много проверенного. Возможно, когда-нибудь она будет издана.

А какие твои записи на настоящий момент изданы официально?

— Официально из моих собственных записей вышла только одна — та, что издана на Criss Cross (Yakov Okun «New York Encounter», Criss Cross Jazz, 2011. — Ред.). Но есть записи других музыкантов, на которых я играю. С Германом Лукьяновым (Герман Лукьянов и «Каданс» — «Чёрным по белому», EverGreen, 2008. — Ред.). С Алексом Ростоцким есть записи в качестве приглашённого гостя трио с Данилиным (Владимир Данилин, Алексей Кузнецов, Алекс Ростоцкий «Once I Loved», Boheme Music, 1999. — Ред.), на его американском альбоме «Boiled Borscht» (Pope Music, 1997), «Картинки с выставки, или прогулки с Мусоргским» (JBT, 2008) мы тоже вместе записывали… В общем, какие-то записи есть.

СЛУШАТЬ: Владимир Данилин, 1999 «Три года ты мне снилась» (Никита Богословский)
Владимир Данилин — аккордеон, Алекс Ростоцкий — электробас, Яков Окунь — электропиано Rhodes, Эдуард Зизак — барабаны
httpv://www.youtube.com/watch?v=FFKIhubd_FM

То есть тебя в большей степени интересует концертная деятельность, нежели перспектива засесть в студию и что-то писать?

— Я бы ответил тебе шире: мне сейчас вообще всё равно, где играть. Важно — что играть, с кем, и качество инструментов, на которых играть. А что касается студии, ресторана, филармонического зала или клуба — поверь, мне всё равно. Мне важно, что и с кем, причём важность этих факторов варьируется. Иногда «с кем» важнее, чем «что». Или наоборот. Знаешь, раньше, когда я играл, то был всё время занят собой, и мне было плевать, с кем я играю — исключая игру с Лукьяновым и Григорьевым. Но лет пять тому назад мне вдруг в первый раз в жизни не захотелось идти играть на джеме. Это говорит о том, что я перестал думать о себе и переключился на то, что происходит вокруг меня и с моим участием. И сейчас мне много важнее ансамбль, хорошие музыканты и музыка, чем моя собственная игра. Это очень интересная трансформация, и я надеюсь, что она мне не в минус, а в плюс. Я даже могу соло не играть. Иной раз мне просто в кайф аккомпанировать и слушать, как ребята играют. Почему я ужасно люблю играть на барабанах? Я ведь вообще-то слабо подкован как барабанщик — с точки зрения каких-то общих вещей. Я могу как-то прилично играть ритм, и я хорошо понимаю музыку, потому что я просто её, слава Богу, хорошо знаю. Смею надеяться на это. Но я люблю аккомпанировать, сидеть и слушать, что происходит вокруг. Для меня это занятное и очень приятное времяпрепровождение.

ВИДЕО: трио Михаила Окуня «Колыбельная» (Исаак Дунаевский), клуб «Эссе», 2015
Михаил Окунь — рояль, Сергей Корчагин — контрабас, Яков Окунь — барабаны
httpv://www.youtube.com/watch?v=CnjmhkI436k

Скажи, а что вообще у тебя происходит в голове, когда ты играешь? О чём ты думаешь?

— Читала роман Набокова «Защита Лужина»?

Да.

— Вот тебе ответ. Это какие-то записки сумасшедшего, бред, лихорадочное состояние, которое основано на звуковом ощущении, очень грубо говоря, какую ноту поставить следующей. То есть ты как бы находишься в совершенно другом пространстве, в котором секунда равняется неделе, а доля секунды — часу. Пьеса длится шесть-семь минут, но у тебя так всё внутри сжато, что складывается полное ощущение, что прошло очень много времени. Первое время, когда играешь, ты не можешь найти соответствия между протяжённостью пьесы и тем, сколько она действительно должна звучать. Я просто очень хорошо помню, когда был ещё молодой, в училище или чуть старше, делал первые записи. Некоторые пьесы звучали буквально по три минуты, и я никак не мог понять, почему же выходит так мало? Потом я начал анализировать и понял, что когда я играю, то мыслительный, интеллектуальный и чувственный процесс у меня такой плотный, будто проходит много времени. А иногда я кайфую оттого, что могу просто сидеть, играть и слушать себя со стороны. Это тоже интересная очень вещь. Раздвоение личности. Ну, это всё психопатия! Это вообще всё ненормально (смеётся). Нет, на самом деле я не смеюсь. Это действительно занятное состояние. Знаешь, некоторые вот говорят — мол, ерунда, что вы тут играете. Пойди-ка лопатой помаши… А я не уверен, что это тяжелее. У нас есть другое применение, наше психосоматическое устройство и производимая им работа равняется тому же самому. За краткое время порой так устаёшь, что начинаешь чувствовать себя не в форме. Устаёшь не физически, а психически, морально. И ты всё время должен тренировать свою психику. Ты не имеешь права вдруг, скажем, в третьей пьесе сказаться рассеянным, что спокойно может быть в повседневной жизни. Вот сидим мы с тобой, пьём чай, болтаем, у меня вроде как-то вполне стройно идёт мысль, а потом вдруг — бах! — я устал, и уже могу себе позволить валять дурака, односложно отвечать на твои вопросы… А там я не могу себе этого позволить. Я должен быть невероятно сконцентрирован, как такой вот сжатый кулак. На самом деле это очень большое напряжение…

ВИДЕО: «Джаз Бас Театр» Алекса Ростоцкого — «Старый замок» (из «Картинок с выставки» Модеста Мусоргского): Ростоцкий, Яков Окунь и Саша Машин
(клуб Алексея Козлова, празднование 60-летия Алекса Ростоцкого, 2015)
httpv://www.youtube.com/watch?v=_eo8dJydqoI

На барабанах проще… Хотя, например, сейчас я занимаюсь тем, чтобы правильно играть, чтобы всё свинговалось, было идеально ровно, точно… Это тоже непросто! Раньше я валял дурака, а сейчас я уже начинаю понимать, что не надо так больше. Если уж ты садишься за барабаны, то нужно играть на них как барабанщик, а не как пианист.

Мог бы ты рассказать про особенно запомнившиеся тебе концерты в твоей жизни?

— Ты знаешь, если ты мне сейчас дашь полчаса времени, то я вспомню все концерты, которые я вообще сыграл за свою жизнь. Но если ты имеешь в виду именно то, что у меня в принципе осталось в памяти… Это хороший вопрос. Я не уверен, что слово «запоминающийся» будет у меня всегда ассоциироваться со словом «хороший». Я сыграл несколько концертов, которые были ужасны. И я их помню (смеётся). Память об этих концертах очень важна для меня и очень помогает. Это как если бы вот, к примеру, ты двадцать лет назад что-то кому-то ляпнула и запомнила: «Зачем же я это сказала?! Срам-то какой!» Мол, не дай Бог так ещё. Вот и я что-то такое ляпнул семь лет назад, очень хорошо это помню и всё время думаю: «Что со мной случилось? Почему?» И моё дело — не ляпать в следующий раз. Это не просто жизнь, в которой мы вроде бы имеем право на ошибку. Ну, сделал или сказал какую-то глупость — и тебя как-то всё и простило. И люди простили, и всё остальное. Есть во всём этом какая-то милость бытия по отношению к нам. А в профессии этого не может быть. Ты помнишь эту гадость и думаешь: «Вот никогда нельзя так больше!» Так что запоминающимися концертами я бы скорее назвал неудачи. Причём не все, а те, которые были не случайны, их причиной была моя ошибка, которую я больше никогда не должен допустить.

Что касается удач… Однажды мы со Стасом Григорьевым, Борисом Савельевым на барабанах и Игорем Улановым на контрабасе играли в клубе «Крiзисъ жанра». Это был старый «Крiзисъ жанра», ещё на Кропоткинской. Стас Григорьев как-то проникся ко мне симпатией, которой я ему никогда не забуду. Она мне очень дорога. Вообще когда ты принимаешь симпатию от человека, которого уважаешь — это трижды дорого. И в случае Стаса его симпатия для меня — это вот такенная дороговизна! И вот, значит, мы играли этот концерт, и он мне сказал: «Яшка, ты сегодня так здорово играл!» А я находился в каком-то таком разбитном состоянии… Я вообще не склонен как-то серьёзно говорить на эту тему — хорошо я играл или плохо. Ну, играл — и играл. А тут у меня был период, когда я много занимался, много играл и уже не понимал, хорошо это, плохо или как. И я сказал ему: «Стас, я тебе верю, спасибо! Но ты знаешь, не понимаю, хорошо это или плохо. Я вот просто играю — и играю». И потом я долго думал на эту тему. Недавно мы с Серёжкой Головнёй ехали в поезде на гастроли и разговаривали о том, надо ли нам вообще отдавать себе отчёт в том, что мы хорошо играем? Думаю, что не всегда.

Ведь наше дело — это не стол, не стул соорудить, не дом построить. Это что-то такое — пфу! — и улетело. И если у тебя есть точное представление о том, что это процесс и результата нет, то какой смысл думать о промежуточных результатах? То есть когда было плохо — стоит думать. Но надо ли думать, когда было хорошо? А если думать о том, что у тебя были успехи и основываться на этом как на каких-то таких вешках и достижениях, то ты себя тормозишь в движении. Это как чесаться. Нравится — вот и чешусь. Думать о своих успехах — то же самое. Будешь думать об успехах — будешь сидеть на месте и расчешешь себя до крови. Целесообразнее думать о поражениях, потому что они дают тебе свободу, направление и возможность всё исправить.

Но, конечно, не только по этим причинам какие-то концерты мне особенно запомнились. Я помню, например, как папа первый раз посадил меня поиграть на джеме с мастерами. Юрий Сергеевич Саульский сделал очередной фестиваль и организовал грандиозный джем. На барабанах был Виктор Епанешников, он до сих пор вспоминает, что оглянулся, кто играет на рояле и, первое что увидел, — ботинки, мои большие ботинки, как ему тогда показалось. На басу был, по-моему, Двоскин. Сергей Гурбелошвили был, Панов — много известных музыкантов. Помню свой восторг от того, что я сижу на сцене с Епанешниковым, который в то время играл с папой и Тамазом Курашвили в трио, и я восхищался их игрой. И так вокруг всё здорово звучало! Теперь Виктор Алексеевич всё время вспоминает про мои ботинки. На старости лет он полюбил сентиментальничать на тему, кому он дал жизнь в джазе, и когда мы собираемся с ним повидаться или поиграть, первое, что я говорю — про ботинки ни слова! (смеётся).

ВИДЕО: XVIII фестиваль «Джаз в саду Эрмитаж». Нонет Якова Окуня
Яков Окунь (ф-но), Виктор Гусейнов (флюгельгорн), Олег Грымов (альт-саксофон), Леонид Друтин (саксофоны), Антон Гимазетдинов (тромбон), Станислав Черёмушкин (туба), Виталий Соломонов (контрабас), Дмитрий Севастьянов (барабаны). Москва, 16.08.2015.
съёмка taberculat
httpv://www.youtube.com/watch?v=reltxDfSW00

Или вот грустная история. Мы с «МосГорТрио» должны были играть «халтуру» со Стасом Григорьевым. Он любил с нами играть, и для нас это было счастьем. Но внезапно Стас умер… Накануне он почувствовал себя плохо, за час до работы позвонил Косте Горшкову и попросил подменить его. Стас в то время работал в «Англетере» на Лубянке. Я зашёл туда к ним ближе к ночи поприветствовать и узнал, что Стас в больнице. А в три часа ночи позвонил [барабанщик] Евгений Рябой и сказал, что Стас умер … Я не знал, что делать в этой ситуации, и как быть со стасовой халтурой без Стаса. Обзвонил ребят, ошарашил их новостью… А потом мне пришла разумная мысль. Я подумал: «А как бы Стас поступил в такой ситуации?» И мы пошли на его работу с Костей Горшковым, которого Стас подписал на замену накануне смерти. Мы играли в концертном зале на Проспекте Мира, не помню названия. Заказчик ничего не заметил, публика была в восторге. Настроения играть не было совсем, но играли хорошо. Но если бы только люди в зале представляли, насколько они были далеки от того, что действительно происходило на сцене…

Или вот помню, как я поехал в Тверь с оркестром Лундстрема — заменить папу. Была эллингтоновская программа, причём какие-то вещи Олег Леонидович сам снимал с пластинок ещё в Шанхае. Я очень волновался и много ошибался в нотах в оркестровой игре, а Олег Леонидович стоял справа, опёршись левой рукой о край рояля, и подзадоривал меня: «Дюк Окунь!» Помню его голос и музыку вокруг… Только вот что я играл — не помню…

А как-то мне довелось посидеть и поговорить с Лундстремом. Он старенький совсем был… И вроде там особо ничего и не было, просто само по себе ощущение, когда ты сидишь с человеком, и он может тебе что-то рассказать про Китай, про старую жизнь, про что-то ещё… Может быть, об этом нигде в книгах не написано. В книгах есть точные даты, кто, когда с кем играл, и это всё будет правильно. Но про ощущения, про то, почему это так было, ты никогда не узнаешь, если тебе не расскажут. Я помню голос этого человека, и это то, что придаёт силы, потому что ты точно знаешь, на что надо равняться. Художник должен равняться на Леонардо да Винчи, а для нас, музыкантов, ориентиры — это такие люди, как Олег Леонидович. И, мне кажется, так будет правильно. Даже если ты ничего особенного и не сделал в результате, всё равно будет просто правильно, что ты соблюдал эту традицию. Это то, что заставляет постоянно блюсти себя в строгости. Ведь очень просто свалиться в «бытовуху», когда вроде бы всё клёво, и бизнес пошёл, и всё замечательно. Но если ты помнишь этих людей, их интонации, то, о чём они говорили, что было у них за их спиной, в чём участвовали те, кого помнят они, то это тебя удерживает между суетой и вот этим движением, старанием достичь настоящего, когда — бац! — вот, покатило на сцене, и ты думаешь, какой же кайф!.. И потом опять мучения… (смеётся)

ВИДЕО: Яков Окунь, Борис Козлов, Джин Джексон «Plain Jane» (Ярославский джаз-центр, 2011)
съёмка: видеоканал журнала «Джаз.Ру»
httpv://www.youtube.com/watch?v=B0t26pR3yog