«Джаз.Ру»: избранное. Трубач Майлз Дэйвис — 90 лет со дня рождения

26 мая 2016 исполнилось 90 лет со дня рождения трубача Майлза Дэйвиса — одного из самых известных джазовых музыкантов в истории. А 28 сентября будет 25 лет со дня его ухода из жизни. 65 лет жизни Майлза — почти вся история джаза второй половины прошлого века: дебютировав в ансамбле саксофониста Чарли Паркера в 1945 г. 19-летним юнцом, Майлз прошёл эпоху кул-джаза рубежа 40-50-х гг., хард-бопа 50-х, ладового (или модального) джаза начала 60-х, одним из первых решительно порвал с акустической джазовой традицией в конце 60-х и заиграл громкий электрический джаз-рок, а после периода многолетнего молчания второй половины 70-х вернулся к выступлениям в новой эпохе, заиграв новую версию электрифицированного фьюжн, которая положила начало эйсид-джазу и другим современным стилям. Через 15 лет после его смерти, в 2006-м, он был введён в «Зал славы рок-н-ролла» как «одна из ключевых фигур в истории джаза», а его альбом 1959 года «Kind Of Blue» остаётся самым влиятельным (и одним из самых продаваемых) в истории джаза.

«Джаз.Ру» довольно много публиковал текстов о Майлзе — кстати, русское написание имени великого джазмена эволюционировало вместе с нашей редакцией: мы последовательно транскрибировали Miles Davis как Майлс Дэвис, Майлс Дэйвис и, наконец, остановились на фонетически наиболее достоверном Майлз Дэйвис. В далёком сентябре 1999 «Полный Джаз 1.0» опубликовал эссе известного афроамериканского мыслителя-радикала Амири Барака в переводе редакции журнала «Америка» 1987 г. (оригинал The New York Times, 1985) — «Майлс Дэвис — чёрный принц джаза». В августе 2001 музыкальный журналист Сергей Нечаев предоставил нам полный текст своего биографического очерка «Золотая голова Майлса Дэвиса», краткий вариант которого ранее выходил в еженедельнике «Алфавит». Минимум семь раз обращались к музыке Дэйвиса ведущие джазового подкаста на «Джаз.Ру» Кирилл Мошков и Андрей Соловьёв (эти семь подкастов можно послушать прямо здесь — в конце этого материала). Наконец, в 2011 г. мы писали об одной из презентаций русского перевода книги Эшли Кана «Kind Of Blue: история создания шедевра Майлса Дэйвиса», который выполнил российский джазовый энтузиаст, доктор физико-математических наук Михаил Сапожников («ГЦСИ представит книгу об альбоме Майлса Дэйвиса «Kind of Blue»», 14.07.2011).

За год до этого, когда издание русского перевода книги только готовилось, Михаил Сапожников предоставил бумажному «Джаз.Ру» право публикации фрагмента одной из глав книги, посвящённой истории записи эпохального альбома 1959 г. (вышел в бумажном №5-2010). Сегодня, в день 90-летия Майлза Дэйвиса, мы воспроизводим этот фрагмент в «Полном Джазе 2.0» — что особенно актуально в связи с тем, что тираж русского издания 2010 г. уже полностью распродан.

Эшли Кан. «Kind Of Blue: история создания шедевра Майлса Дэйвиса»

перевод: Михаил Сапожников

На русском языке в московском издательстве «Печатные Традиции» вышла в переводе Михаила Сапожникова книга американского исследователя Эшли Кана «Kind Of Blue. The Making Of The Miles Davis Masterpiece» (Da Capo Press, New York, 2007). В книге описана история создания знаменитого альбома «Kind of Blue», который с момента его первого выпуска в 1959 году стал самым многотиражным альбомом за всю историю джаза — за прошедшие 50 лет по всему миру было продано рекордное количество экземпляров: только в одних США к 7 октября 2008 официальные продажи достигли внушительной цифры в четыре миллиона копий, что позволило Ассоциации индустрии звукозаписи США (RIAA) сертифицировать «Kind of Blue» как четырежды платиновый альбом. Хотя установить точные цифры продаж во всём мире сложнее, эксперты обычно говорят о десяти миллионах проданных копий — что и делает «Kind of Blue» самым продаваемым джазовым альбомом в истории.

В секстете Дэйвиса, записавшего волшебную музыку на этой пластинке, играли гениальный тенор-саксофонист Джон Колтрейн и звёзды американского джаза — пианисты Билл Эванс и Уинтон Келли, альт-саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли, контрабасист Пол Чемберс и барабанщик Джимми Кобб — единственный, кто сейчас, через 51 год после записи альбома, ещё жив (и мало того — всё ещё гастролирует).

Предваряя выход книги на русском языке, «Джаз.Ру» с разрешения Эшли Кана и переводчика Михаила Сапожникова публикует фрагмент книги — часть главы о самой первой сессии, на которой записывался материал альбома.

Первая студийная запись (14:30, 2 марта 1959)

На оригинале первой студийной записи пластинки «Kind of Blue» сначала слышен голос продюсера Ирвинга Таунсенда с характерным массачусетским произношением в нос. Таунсенд стал продюсером Майлса годом раньше, после того, как Джордж Авакян перешёл работать на лейбл Warner Brothers, а сменивший его Кэл Лэмпли перешёл на RCA Records. Через несколько месяцев после записи Таунсенда перевели в отделение Columbia Records на Западном побережье, и он передал эстафету Тео Масеро, который только что начал работать в компании и оставался главным продюсером Дэйвиса на фирме Columbia в течение многих лет.

Таунсенд до Второй мировой войны руководил джазовым оркестром. По рекомендации Бенни Гудмана, который познакомил его с Авакяном, он стал работать составителем объявлений в компании Columbia Records. Затем он договорился с Авакяном, что будет принимать участие в организации записей. И к середине пятидесятых это стало его основной работой. Он продюсировал записи многих исполнителей популярной музыки и джазменов, в числе которых были Розмари Клуни, Lambert Hendricks & Ross, Дэйв Брубек и Дюк Эллингтон. Именно он в 1958 г. выпустил альбом Билли Холидей «Lady in Satin», где она поет в сопровождении скрипок, что давно было её заветной мечтой. В течение нескольких лет Таунсенд стал главным продюсером Дюка Эллингтона. Менее чем за неделю до первой записи «Kind of Blue» он записал в этой же просторной студии две пьесы в исполнении оркестра Дюка для его альбома «Jazz Party». В сентябре он записывал выступления Дэйвиса, Эллингтона, Холидей и Джимми Рашинга во время гала-концерта.

В журнале, регистрирующим записи композиций для пластинки «Kind of Blue», имя инженера указано инициалами ФП. Фреду Плауту повезло, что он работал на студии в этот день. Он впервые записывал Дэйвиса. Плаут был одним из трёх ведущих инженеров студии (наряду с Фрэнком Лэйко и Гарольдом «Чэппи» Чэпманом) и очень хорошо знал все особенности студии на 30-й улице. Он родился в Германии, и у него была своя студия звукозаписи в Париже до нацистской оккупации, после чего он бежал в Нью-Йорк и в конце 40-х годов устроился работать на фирме Columbia.

Плаут также увлекался фотографией и делал съёмки как музыкантов в студии, так и на другие темы (архив его фотографий находится сейчас в музыкальной библиотеке Йельского Университета). Но в этот день он не взял с собой фотоаппарат, и так как официальный фотограф студии не присутствовал на записи, никаких съёмок во время первой записи «Kind of Blue» не производилось (все фотографии, представленные в этой главе, были сделаны во время второй студийной сессии).

Дэйв Брубек вспоминает: «Рояль в этой студии был всегда хорошо настроен. Настройщик обычно настраивал его перед записью и иногда даже оставался на студии во время записи». Билл Эванс и Уинтон Келли играли во время записи «Kind of Blue» на том же рояле Steinway, на котором обычно играл Брубек. Звукоинженер Боб Уоллер вспоминает, что у этого рояля была одна особенность: «Брубек так барабанил по клавиатуре, что в верхнем регистре звучание исказилось и стало металлическим» (сейчас этот рояль все еще используется на студии звукозаписи Clinton на Десятой авеню в Нью-Йорке).

Таунсенд зарезервировал студию на 30-й улице в этот понедельник на две сессии, с 14:30 до 17:30 мин. и с 19:00 до 22:00. Студия была свободна после вечерней субботней записи поп-певца Джерри Вейла, которой занимался Митч Миллер. И вот теперь, в облачный зимний день, Таунсенд, Плаут и Уоллер ждали музыкантов.

Чтобы договориться с Дэйвисом о записи на студии, хотя это не стало ещё такой проблемой, как в 60-е годы, фирма должна была обычно заплатить ему аванс по годичному контракту, и запись «Kind of Blue» не была исключением. Процедура была вполне предсказуемой: Майлс потребует аванс или заём у продюсера, а фирма попросит его записать новую пластинку. Сумма аванса будет определяться тем, насколько успешно распродаются последние пластинки Дэйвиса. В служебной записке в ноябре 1960 года, после выхода пластинок «Kind of Blue» и «Sketches of Spain», Таунсенд пишет, что Дэйвис хотел, чтобы ему заплатили 15 000 долларов, но «согласился и на 10 000 после умеренных препирательств», и что нужно заплатить эту сумму, «если прибыль от продажи его пластинок позволяет сделать это».

В то время стандартный контракт фирмы Columbia c музыкантами, записывающимися на ней, предусматривал выпуск, по крайней мере, двух альбомов в год, что исключало конкуренцию между этими пластинками при продаже. Но так как многие музыканты часто были по той или иной причине не готовы вовремя записать второй диск, на фирме было принято использовать некоторые треки с предыдущей студийной сессии на второй пластинке. Однако в случае «Kind of Blue» во время двух сессий было записано ровно столько композиций, сколько нужно было для одной пластинки.

Джимми Кобб приехал рано, чтобы успеть вовремя настроить барабаны и дать возможность звукоинженерам разместить его установку в студии. Кобб уже работал у Майлса почти год, и его положение в секстете становилось все более прочным. Хотя репутация Филли Джо Джонса (предыдущего барабанщика ансамбля. — Ред.) была очень внушительной, Кобба успокаивало то, что секстет в это время стал двигаться в новом музыкальном направлении. Он вспоминает:

— Знаете, я играл после Филли Джо и не знал, что из этого получится. К счастью, музыка стала изменяться в ладовом направлении, и мне уже не нужно было стараться играть, как Джо. Я почувствовал большое облегчение, когда понял, что мне не нужно пытаться переиграть Филли Джо, ведь это было совершенно невозможно.

Для Кобба эта была третья студийная запись с Майлсом Дэйвисом (после «On Green Dolphin Street» и «Porgy and Bess»), и это была обычная работа. «Майлс позвонил мне, как обычно, и сказал, что будем записываться. Он просто сообщил мне место и время. И знаете, я не имел никакого представления о том, будет ли это «Как бы голубое» (Kind of Blue) или «Как бы зелёное» (Kind of Green)»

Предстоящие студийные записи альбома «Kind of Blue», которые пока ещё не имели названия, были зарегистрированы на фирме Columbia как проект под номером 43079. Вслед за секстетом Майлса Дэйвиса с 23:30 до 2:30 ночи была намечена запись трубача Ли Кастла с оркестром Джимми Дорси (проект номер 43080).

Майлс сам занимался заключением контрактов для музыкантов своего секстета. В 1959 году профсоюзная ставка сайдмена за трёхчасовую студийную запись была 48 долларов 50 центов. Так как было намечено провести две сессии в течение одного дня, то сайдмены Дэйвиса должны были получить двойную ставку. Трудно сказать, как музыканты секстета отнеслись к такой оплате, зная, какую большую прибыль приносит продажа дисков Дэйвиса. Но документы из архивов фирмы Columbia свидетельствуют, что Майлс потребовал и добился с помощью Таунсенда, чтобы три музыканта из его секстета, Чемберс, Колтрейн и Эддерли, получили каждый дополнительно по 100 долларов за обе студийные сессии «Kind of Blue».

Для записи пластинки Дэйвис пригласил также бывшего музыканта своего секстета, что было для него очень важно. Позднее он писал, что «запись этого альбома он планировал, основываясь на том, что на фортепиано будет играть Билл Эванс». Намеренно это было или нет, но он не посчитал нужным предупредить об этом своего нового пианиста Уинтона Келли, который начал играть в его секстете позже всех.

Келли, который сам оказался в секстете после того, как Майлс неожиданного бесцеремонно уволил Гарланда, должно быть, очень удивился, когда приехал в студию и увидел здесь одного из своих предшественников. Кобб вспоминает, что Келли был очень растерян:

— Уинтон обычно приезжал на концерты из Бруклина на такси, потому что не выносил метро. И вот он видит с изумлением, что за фортепиано сидит Билл! Он говорит: «Чёрт побери, я примчался сюда со всех ног, а кто-то вместо меня уселся за рояль!» Я успокоил его: «Не торопись убегать, ты тоже будешь играть».

Пока Кобб настраивал свою установку, подходили другие музыканты, оставляли верхнюю одежду на вешалке около входа и располагались с инструментами на стульях и креслах в студии. «Помню, как Майлс и другие слонялись вокруг и просматривали аранжировки, и к тому времени, когда я был готов, все уже были готовы начать запись».

В своей знаменитой аннотации к пластинке Эванс утверждает, что «Майлс написал композиции всего лишь за несколько часов до записи», и сейчас по-прежнему многие думают, что вся музыка на пластинке «Kind of Blue» была написана Майлсом и записана на студии без всяких репетиций. Однако, если верить словам музыкантов секстета и самого Эванса, которые стали известны через несколько лет, ситуация здесь не так проста.

Во-первых, насколько новыми были пять пьес, записанных на пластинке? Несмотря на отсутствие каких-либо свидетельств (записей в джаз-клубах или других местах), Кобб утверждал, что «мы играли [“So What”] один или два раза на концертах». За несколько месяцев до выхода «Kind of Blue» Майлс сам сказал джазовому журналисту Ралфу Глисону, что композиция «All Blues» до этого исполнялась на концертах на протяжении полугода и даже один раз её аранжировку перерабатывал Гил Эванс. «Я написал её на четыре четверти, но в студии мне внезапно пришло в голову, что она лучше будет звучать на три четверти. Я раньше об этом как-то не думал, но все оказалось отлично». Билл Эванс уже не играл в секстете Дэйвиса в течение трёх месяцев до записи, и поэтому он вполне мог не знать, какие вещи исполнял ансамбль Майлса на концертах в это время.

А что можно сказать о том, что все пять пьес были написаны Дэйвисом? По какой-то причине, возможно из-за спешки, Эванс в своей превосходной аннотации к пластинке «Kind of Blue» ничего не написал о свой роли. Много лет спустя он сообщил, что он тоже написал музыку к этой пластинке:

— Впервые Майлс записал альбом, который в основном состоял из его композиций. Утром в день записи я зашел к нему домой. Я набросал ноты композиции «Blue in Green», которую я сочинил, и указал смены гармоний при её исполнении для музыкантов. Пьесу «Flamenco Sketches» мы с Майлсом сочинили вместе.

Высказывания Майлса по этому поводу противоречивы. В свой автобиографии он категорически отрицает, что кто-то кроме него сочинял музыку, записанную на альбоме. Однако Дэйвис также сказал своему биографу Куинси Tрaупу в 1986 году, что «композицию “Blue in Green” мы [Билл и Майлс] написали вместе…»

Вопрос о том, кто написал «Blue in Green», и вообще о роли Эванса в создании «Kind of Blue», долгое время был спорным. Друзья Эванса, музыканты секстета и критики, близкие к Биллу, вспоминали, что он говорил об этом с горечью. Питер Петтингер написал в биографии Эванса, что когда тот обратился к Дэйвису с тем, чтобы получить гонорар за пластинку, он получил один чек на сумму 25 долларов.

В течение нескольких десятилетий после выхода альбома авторские права Майлса становились все более прочными, и это было больше связано с пассивностью Эванса, а не с притязаниями Майлса. Несмотря на свои едкие жалобы, пианист никогда не пытался активно отстаивать свой права, а Майлс в многочисленных интервью отдавал ему должное, хотя и не за отдельные композиции, а за вдохновение и исполнение. Он говорил Бену Сидрану в 1986 году: «Музыка на пластинке “Kind of Blue” во многом основана на манере игры Эванса на фортепиано».

Джимми Кобб более определенно говорил о роли Эванса: «На самом деле музыка на «Kind of Blue» в основном была сочинена при участии Билла Эванса. Большинство музыкальных идей было предложено Биллом».

Одно несомненно — музыка на «Kind of Blue» оригинальна, и она возникла по ряду причин. Во-первых, новый ладовый стиль импровизации требовал новых стандартов. Ладовую музыку нельзя было просто привить к хорошо известным джазовым темам. «Если играть соло на “Confirmation” в ладовом стиле, это будет звучать странно», по словам Эддерли. Во-вторых, эта музыка отражала, как заметил пианист Дик Кац, существенные изменения в социальном положении Дэйвиса и джазовой сцены в Нью-Йорке в целом: «Я думаю, что часть чернокожих музыкантов уже больше не хотели играть хорошо известные стандарты. Они не хотели продолжать играть Кола Портера, а предпочитали исполнять свою собственную музыку, которая была полностью афроамериканской». В 1958 году Майлс сам заявил, что «он хочет, чтобы его новая группа играла более свободную, ладовую музыку, которая содержит больше элементов африканской и восточной музыки и меньше западной». И композиции типа «Love for Sale» уже не подходили для этой роли.

Тео Масеро вспоминает, как он пытался примерно в это время заставить Дэйвиса писать новую музыку. До этого у них уже был опыт успешной совместной работы, когда Тео сделал в 1955 г. аранжировку композиции «Sweet Sue», которую исполнил Дэйвис. Тео пишет:

— Он был плодовитым композитором, когда хотел, но в то же время был очень ленив. Я говорю ему: «Ты, сукин сын, почему бы тебе не собраться и не написать новую музыку?» «Пошел к чёрту» был его обычный ответ. Тут я начинал хохотать. Понимаешь, когда собираешься разговаривать с гением, надо просто продолжать говорить с ним… После выхода пластинки «Porgy and Bess» он стал писать музыку, и продолжает это делать и сейчас.

Хотя нельзя сказать, что музыка на «Kind of Blue» была записана без всяких репетиций, и не все композиции принадлежали Дэйвису, для него эта студийная запись была смелым шагом. Он впервые уверенно один осуществил весь проект полностью: сам сочинил музыку, руководил секстетом и произвел запись. В 1974 г. в журнале DownBeat Тео Масеро так и назвал его — «композитор-музыкант-исполнитель». И так будет всегда на протяжении всей дальнейшей карьеры Дэйвиса.

В качестве руководства для музыкантов, Майлс набросал на нотной бумаге лишь несколько тем, которые собирался записывать на пластинке. («Музыкальные структуры были такие простые, что их можно было написать и на салфетке», по словам продюсера переизданий альбома Боба Белдена). Эванс вспоминает, что никаких тем типа «Freddie Freeloader», «So What» и «All Blues» не было написано. Позже Дэйвис признался: «Я не писал никакой музыки для «Kind of Blue», а принёс только наброски тем для музыкантов, потому что хотел, чтобы исполнение было максимально спонтанным».

Кроме того, в последнюю минуту он инструктировал каждого музыканта в отдельности. Кобб вспоминает: «Чаще всего он говорил: “Здесь — прямо” или “Здесь — три”, “Латиноамериканский оттенок” или “Здесь — как хочешь”». Иногда, вспоминает Эванс, Дэйвис давал указания уже во время записи:

— Майлс быстро просматривал пару раз наброски нот и говорил: “Делай это”, “Делай то”, а затем, выстраивая структуру, говорил, например: “Ты солируешь первым”. Иногда мы даже во время записи не знали этого заранее. Он подходил сзади и говорил: “Играй два квадрата” или “Ты играешь следующим”. Вот всё, что мы слышали и выполняли. У нас были только наброски, и мы должны были быстро всё схватывать.

В контрольной кабине Боб Уоллер поставил катушки с магнитной лентой Scotch 190 на два магнитофона Ampex для записи первого оригинала и дубликата. Звукоинженер компании Sony Марк Уайлдер, который не менее семи раз принимал участие в переизданиях пластинки «Kind of Blue» в течение многих лет, тем не менее каждый раз удивлялся, когда получал затребованные ленты.

— Обычно на запись каждого альбома тратится довольно много пленки, в частности, на запись пластинок Майлса. Когда мы записывали Эллингтона или, скажем, альбом «Miles Ahead», магнитофоны были почти постоянно включены, и почти все разговоры также записывались. Однако на запись «Kind of Blue» было истрачено всего лишь три катушки, на одной из которых был записан первый оригинал, а две другие были дубликатами первой и второй студийных сессий. Похоже было на то, что пленку просто экономили, и магнитофоны включались только в момент записи музыки, поэтому были записаны только обрывки разговоров.

Магнитная лента Scotch появилась тогда относительно недавно. Она имела прочную ацетатную основу и толщину всего лишь 0.025 мм. На одной катушке такой ленты можно было производить непрерывную запись в течение 45 минут со скоростью 15 дюймов в секунду (в метрической системе — «38-я скорость». — Ред.). Вся первая студийная сессия пластинки «Kind of Blue» была записана на одной катушке.

Лента Scotch, которая была выбрана для записи, по-видимому, случайно, прекрасно сохранилась вот уже в течение сорока лет. Её можно по-прежнему проигрывать на современных магнитофонах, не опасаясь, что она может растянуться или порваться. Другие магнитные ленты, которые обычно использовались для записей, например, Ampex в конце 60-х и в 70-е годы, становятся через некоторое время хрупкими и расслаиваются. В результате оригиналы многих ценных записей были уничтожены из-за того, что ленты портились во время хранения.

Перед началом записи музыканты, размещенные в студии, сигнализировали Таунсенду о свой готовности. «Наша контрольная кабина находилась наверху на закрытом балконе церкви, куда мы поднимались по лестнице, и мы смотрели вниз через окно и давали нужные указания», вспоминает Фрэнк Лэйко.

Так как обзор сверху был ограничен, звукоинженеры обычно размещали музыкантов ближе к стене под окном и устанавливали вокруг звукопоглощающие экраны на колёсиках, контролирующие эхо в помещении и ослабляющие звуковую связь между микрофонами. Кобб вспоминает, что музыканты располагались достаточно близко друг к другу, чтобы можно было общаться, а он находился немного подальше. Это видно на фотографиях, сделанных во время второй студийной записи.

В те времена техника многодорожечной записи и сведения звука отсутствовала, и звуковой баланс регулировался самими музыкантами. Сведение, т.е. относительная громкость и динамика различных голосов в ансамбле, в большей степени определялись тем, как музыканты размещались в студии, и тем, как они сами регулировали громкость своей игры, нежели управлением с помощью микшерного пульта. «Для того, чтобы получить нужный баланс звука, мы обычно перед записью проводили тестирование, — рассказывает Лэйко. — После этого за баланс уже отвечали сами музыканты. Во время чьего-то соло музыкант должен был немного отодвигаться от микрофона, чтобы звучать потише».

Внимательно послушав запись на оригинальной магнитной ленте, можно понять, что Плаут установил микрофоны перед каждым музыкантом, а перед установкой Кобба было два микрофона: один для малого барабана и другой — для тарелок. Так делали тогда все звукоинженеры первого поколения, записывавшие классическую музыку, используя смешение отдельных каналов. Лэйко вспоминает, что Плаут предпочитал новые микрофоны Telefunken U-49, которые были тогда «рабочей лошадкой» в студиях звукозаписи. Эти микрофоны часто применялись для записи джаза и другой музыки потому, что обладали хорошо сбалансированной частотной характеристикой, особенно в среднем и низкочастотном диапазонах.

Всего использовалось семь микрофонов, и смешение звука производилось самым современным в то время методом на пульте в контрольной кабине, посылавшем микс на три дорожки на ленте. В 1959 году, когда стереозаписи только недавно начали использоваться, трёхдорожечную запись на магнитной ленте можно было использовать для выпуска и стерео, и моно пластинок.

Дополнительно к естественной реверберации в студии на 30-й улице звукоинженер при общем смешении звука добавлял еще небольшой эффект эхо. Такие студийные «трюки» очень не нравились приверженцам традиций. Джазовый продюсер Джон Хэммонд жаловался газете New Yorker в 1953 г.: «Начиная примерно с 1948 г., когда Columbia стала проделывать трюки со звуком, используя ужасные эффекты эхо на записях, все звукозаписывающие компании бросились заниматься этим шарлатанством. А что хорошего в том, что каждый инструмент в оркестре звучит так, как будто на нём играют в Холланд-туннеле?» (туннель между Нью-Йорком и Нью-Джерси, идущий под рекой Гудзон. — Ред.)

К 1959 году звукоинженеры научились методом проб и ошибок очень хорошо контролировать эффект эхо, и по словам Фрэнка Лэйко, этот эффект при записи пластинки «Kind of Blue» «слегка смягчал звучание. В студии на 30-й улице от микшерного пульта был проведён кабель в подвальное бетонное помещение с низким потолком размером примерно двенадцать на пятнадцать футов, где мы установили динамик и хороший всенаправленный микрофон». Исполняемая музыка звучала через динамик, звук реверберировал в пустом помещении, снимался микрофоном и записывался на центральный дорожку магнитной ленты. Прослушивая оригинальные трёхдорожечные записи, можно выключить правую и левую дорожки, скажем, во время соло Колтрейна, и услышать отдаленный эффект эхо, добавляющий слабый резонанс.

Во время первой студийной сессии инструменты, частотные диапазоны которых не сильно перекрывались, записывались парами на отдельных дорожках: тенор-саксофон и фортепиано — на левой дорожке, труба и контрабас — на центральной, а альт-саксофон и барабаны — на правой. В конце 50-х Майлса обычно записывали на центральной дорожке, почти всегда вместе с Чемберсом.

Так как дорожки невозможно полностью изолировать друг от друга, каждый инструмент, особенно во время соло, слышен на всех трёх дорожках. В результате звучание духовых инструментов и фортепиано, создаваемое тремя звуковыми полями, становится более глубоким и насыщенным. Например, во время соло Майлса на трубе его слышно на левой и правой дорожках, а также на центральной, с добавленным эхо. Убавляя звук на центральной дорожке магнитной ленты, можно почувствовать уникальный акустический эффект, создаваемый сводчатым потолком студии на 30-й улице.

Первая запись: «Freddie Freeloader» (буквально «Фредди-нахлебник»)

«Freddie Freeloader» — двенадцатитактовая блюзовая форма, в которой достигнута новая индивидуальность благодаря эффективной мелодической и ритмической простоте.

(Из аннотации Билла Эванса к альбому «Kind of Blue»)

Профессиональные музыканты всегда разминаются перед игрой. Стандартный блюз всегда был лучшим упражнением для музыкантов, чтобы размять руки и уши. Именно поэтому и, возможно, также чтобы как-то успокоить Уинтона Келли и не заставлять его ждать долго своей очереди сесть за фортепиано, Дэйвис решил начать запись пластинки с энергичного блюза — единственной вещи, на которой будет играть Келли. Хотя этот блюз был записан первым, на пластинке «Kind of Blue» он идёт вторым треком.

Из всех композиций, придающих горьковато-сладкий привкус музыке на пластинке, пьеса «Freddie Freeloader» имеет наименее меланхолический характер. Пока ещё все темы не имели названий. Дэйвис даст названия своим произведениям позже, во время второй студийной сессии. В дополнение к номеру проекта, три композиции, которые было намечено записать в первый день, были последовательно занумерованы с приставкой СО (Соlumbia).

Таунсенд объявил, что запись начинается, и указал номер композиции. На ленте записался фрагмент разговора музыкантов, обсуждавших структуру композиции:

Ирвинг Таунсенд: Магнитофон включен… начали: пьеса CO 62290 без названия, запись номер 1…

Кто-то из музыкантов: …в конце си-бемоль?

Майлс Дэйвис: Уинтон, после Кэннонболла ты играешь опять, а потом вступаем мы и заканчиваем пьесу.

Первая запись начинается в довольно быстром темпе. Это блюз с повторяющейся четырёхтактовой структурой. Дэйвису темп не понравился, и после восьмого такта он свистнул и остановил запись. Таунсенд тут же заметил, что Дэйвис отодвинулся от микрофона, и напомнил ему, что он записывается в студии, подчиняющейся профсоюзным правилам.

МД: Cлишком быстро.

ИТ: Майлс, где ты теперь собираешься стоять во время записи?

МД: Прямо здесь.

ИТ: O’кей, потому что если отодвинешься назад, запись не получится. Оставайся там, где стоял раньше…

МД: Во время игры я немного поднимаю трубу. Можно мне немного подвинуть микрофон? [двигает микрофон].

ИТ: Это не по правилам… [смех]. Начинаем. Готовы? Номер два…

Повторная запись начинается в несколько более медленном темпе. На шестом такте Келли берёт неверную ноту — возможно, специально, чтобы придать своей игре блюзовое «изящество». Запись продолжается, но в конце второго двенадцатитактового цикла Дэйвис берёт фальшивую ноту, и запись останавливается.

Импровизационный подход Майлса к записям был уже хорошо известен в 1959 г. «Я записывался с Майлсом и знаю, как он работает, — вспоминает [тромбонист] Джей Джей Джонсон, который впервые записывался с Дэйвисом еще в 1949 г. — Обычно он появляется в студии и записывается за один раз!..Такая уж у него философия». Казалось бы, записи музыки для «Kind of Blue», которые делались с остановками и повторами, противоречат утверждению, что этот альбом был записан c первого раза. Но Эванс позже объяснил эту ситуацию:

«Вы слышите на пластинке именно первое полное исполнение каждой вещи. И в этом отношении эта пластинка примечательна, потому что монтажа не было. Я думаю, что именно это придает настоящую свежесть исполнению музыки. Если чувства, передаваемые во время первой записи, соответствуют замыслу, то они, как правило, самые искренние. Если же нет, то возникает эмоциональный спад, и требуется профессиональная, утомительная работа, чтобы привести себя в нужную форму».

Многие музыканты помнят Фреда Толберта просто как Фредди. Это именно его именем назван блюз с «Kind of Blue», который был записан на студии в первый день. Фредди был весьма колоритным типом, для которого уличная жизнь была родной стихией. Он работал барменом в баре «Ночная жизнь» в Филадельфии и жил на подачки. Таков был стиль его жизни, о чем он открыто оповещал окружающих своей визитной карточкой, на которой было просто написано «Freddie the Freeloader» (Фредди — нахлебник). Фредди подружился с Майлсом в период расцвета его секстета, постоянно вертелся около него и стал для него мальчиком на побегушках. Кобб вспоминает:

— Фредди был родом из Филадельфии. Он постоянно изображал манеру Майлса говорить. Он работал в баре недалеко от клуба Showboat, где мы обычно выступали. Он давал ребятам выпить, и поэтому всем нравился. Потом он решил отправиться в Нью-Йорк, стал околачиваться вокруг Майлса и бывал на всех наших выступлениях. Когда мы были в Нью-Йорке, он всегда был рядом.

«Фредди был чокнутый — совершенно безобидный чокнутый малый, — вспоминает бывшая жена Майлса Френсис Тейлор. — Он всегда вертелся рядом».

Хэрби Хэнкок знал Фредди с начала шестидесятых:

— Я сначала услышал название композиции «Фредди — нахлебник» на пластинке «Kind of Blue», а потом увидел в Нью-Йорке и самого Фредди. Фредди был большой оригинал, а Майлса всегда привлекали люди с мозгами, которые интересно относились к жизни. Все музыканты Нью-Йорка знали его. Он просто принадлежал их окружению.

В 1979 слегка подвыпивший Фредди предложил нью-йоркской радиостанции WKCR альтернативную историю пластинки «Kind of Blue»:

— Однажды я зашел к Кэннонболлу, когда Майлс работал в клубе Showboat и его машина сломалась. Я повез его в отель Ben Franklin на пересечении Девятой и Ореховой улиц в центре города за деньгами на ремонт машины, и Майлс нанял меня. Он привез меня в Нью-Йорк в своем маленьком «мерседес-бенце», и я остался с ним… Я был в студии, когда они записывали «So What». Это я напел «So What» ему и Биллу. Тогда же я заменил Билла на Уинтона. Уинтон играл более задушевно. Да, я тоже легенда…

В этом интервью Толберт упоминает о том, что у Майлса было любимое выражение, которым он часто пользовался, чтобы избавиться от надоевшего собеседника, и которое стало названием наиболее известной композиции на пластинке «Kind of Blue»:

— Майлс — прекрасный человек. Если он любит тебя, то любит по-настоящему. Но надо уловить тот момент, когда он влюблен. Потому что, если он не влюблен, он может сказать: «Убирайся вон с глаз моих, не хочу тебя слышать». А потом добавит: «Нууу и что!» (Soooo what!).

Теперь Майлс изменил свой подход к студийным записям и стал корректировать, если считал нужным, аранжировки композиций прямо во время записи. Когда Хэрби Хэнкок записывал в квинтете Дэйвиса альбом «Seven Steps to Heaven» в студии на 30-й улице, Майлс пользовался тем же методом, что и при записи «Kind of Blue», о котором рассказывал Эванс. Хэнкок вспоминает: «Вся музыка записывалась с первого раза, если, конечно, никто не напортачит, поэтому на пластинке вы слышите первый целиком удавшийся дубль. И так было всегда в течение пяти с половиной лет, когда я работал у Майлса».

Магнитофон включили снова, и на пленке слышен фрагмент записи темы «Freddie Freeloader» в исполнении духовых инструментов и фортепиано для закрепления последней фразы темы, и затем без комментариев секстет начинает запись снова в третий раз. Духовые играют слаженно, Келли отвечает им несколькими фразами на фортепиано и затем начинает солировать, несколько неуверенно по сравнению с предыдущей записью. Прежде чем Келли закончил второй квадрат, Дэйвис увидел ошибку и свистом остановил запись.

MД: Эй, Уинтон, не надо играть аккорд, переходящий в ля-бемоль…

Было известно, что Майлс очень умело руководил ансамблем, обходясь минимумом указаний. Кэннонболл вспоминал в 1972 г., что обычно он говорил только тогда, когда его что-нибудь не устраивало: «Он никогда никому не указывал, что надо играть, а обычно говорил: “Чувак, вот этого делать не надо”. Mайлс говорил своим музыкантам только то, что НЕ надо делать. И мы усваивали это».

Магнитофон включили опять, и на пленке слышен на короткий момент остаток предыдущей записи или репетиции. Затем тихо слышно, как постукиванием ноги отсчитывается темп, и начинается последняя (и первая полная) запись композиции «Freddie Freeloader».

Эта пьеса создаёт особую атмосферу безмятежности, присущую всем композициям, записанным на пластинке. Однако, в то время как в основе исполнения других композиций лежит изысканная, задумчивая манера игры на фортепиано Билла Эванса, на «Freddie Freeloader» Келли играет более рационально, подчёркивая слабую долю такта. Тромбонист Джей Джей Джонсон говорил о манере игры Келли: «Он всегда создает ощущение радости, независимо от темпа».

Келли искусно завершает своё соло, и за ним вступает Дэйвис, отвечая фразой из трёх нот на ритмическую фигуру пианиста, исполненную в начале композиции. Майлс неторопливо солирует под задушевный, жизнерадостный, ритмичный аккомпанемент Келли, играющего блюзовые секвенции. Келли не был лидером и чаще выступал в качестве сайдмена. И ему всегда больше нравилось аккомпанировать. В интервью журналу DownBeat он говорил: «На самом деле одно время я вообще не любил солировать. Мне было важно обеспечить хороший аккомпанемент — и никаких соло». Майлс вспоминает: «Он аккомпанировал солисту бесподобно. Кэннонболл, Трейн и я — все мы любили его». И действительно, трудно себе представить композицию «Freddie Freeloader» без блюзовых нот, которыми Келли так свободно обрамлял концовки фраз солистов в своем аккомпанементе. Именно филигранность его аккомпанемента лежала в основе мелодии.

Много лет спустя Эванс сказал: «Cоло Майлса на этом блюзе — одно из моих любимых. В нем есть пара мест, когда всего лишь одна нота так много значит, что в это трудно поверить». В энергичной импровизации Дэйвиса, которая отличается от его задумчивых соло на других пьесах альбома, есть поразительный момент. Сыграв примерно две трети соло, Майлс останавливается и переходит в более низкий регистр, и его труба начинает звучать как язычковый инструмент (можно даже подумать, что вдруг на секунду заиграл Колтрейн). Одновременно Келли играет ту же ритмическую фигуру из трёх нот, которой открывалось и завершалось соло Дэйвиса.

Соло Джона Колтрейна начинается как восклицание. Хотя Плаут постарался расположить музыкантов в студии так, чтобы обеспечить наилучший баланс звука при записи, он всё же не учел мощный звук тенора Колтрейна. «Фреду пришлось очень сильно уменьшить громкость во время соло Колтрейна», вспоминает Лэйко после прослушивания записи. Колтрейн играл в микрофон очень громко, но даже на расстоянии от микрофона звук его тенора во время записи соло был очень мощным.

Запись «Kind of Blue» застала Колтрейна в переходный период. До этого он любил играть тягучие блюзы типа «Sweet Sapphire Blues» с его альбома «Black Pearls» на лейбле Prestige. Майлс вспоминает, что когда Колтрейн вернулся в его состав в последнюю неделю 1957 года, самая первая вещь, которую они играли на концерте, был блюз. «Послушав соло Колтрейна на теноре, Эддерли спросил меня, что мы играем, и я сказал ему… А он отвечает: “Никогда раньше не слышал, чтобы так играли блюз”»

Теперь же соло Колтрейна на «Freddie Freeloader» показывает, что он стал уделять большее внимание настроению и горизонтальному аспекту музыки — мелодии и ритму, а не сменам гармоний, как в прошлом. «Я хочу более гибко варьировать ритм… в прошлом я в основном экспериментировал с гармонией и меньше обращал внимания на смены ритма», говорил Колтрейн в своем автобиографическом очерке в журнале DownBeat в 1960 году. Тенор-саксофон Колтрейна на альбоме «Kind of Blue» звучит сдержанно и рассудительно, в полном соответствии с настроением блюза «Freddie Freeloader».

Джулиан «Кэннонболл» Эддерли солирует сразу же после Колтрейна, и его соло демонстрирует сильное влияние более свободной импровизации Колтрейна. «У Трейна был очень лёгкий и плавный звук, и, играя на альте, я всегда испытывал влияние его тенора. Поэтому иногда слушателю даже было трудно понять, когда играет тенор, а когда альт, потому что переход от одного соло к другому звучал как непрерывная фраза», вспоминает Кэннонболл. (Это не так удивительно, потому что Колтрейн когда-то начинал с игры на альт-саксофоне).

Колтрейн и Эддерли часто пользовались этим трюком во время концертов в 1959 г. Но не всем любителям джаза нравилось растущее влияние Колтрейна на Кэннонболла. «Эддерли стал меньше уделять внимания мелодической структуре, чем раньше…», жаловался обозреватель журнала DownBeat, комментируя выступление секстета на Ньюпортском джазовом фестивале летом 1959.

Колтрейна и Эддерли объединяло и то, что оба они начинали свою карьеру как исполнители блюзов. Колтрейн гастролировал в 1948-49 г. с биг-бэндом альт-саксофониста и певца из Техаса Эдди «Клинхэд» Винсона, а Эддерли, вспоминая о группе, которой он руководил вместе со своим братом Нэтом, говорил: «На нас сильное влияние оказали Луис Джордан, Эдди “Клинхэд” Винсон и другие блюзовые оркестры». И это заметно в его импровизации на «Freeloader», в которой слышатся отголоски непритязательной фортепианной музыки, исполняемой в барах и ресторанах.

Как бы подчеркивая связь с блюзом, в конце своего соло Кэннонболл играет цитату из популярной в 1957 г. песни Джуниора Паркера в жанре ритм-энд-блюз «Next Time You See Me» до фразы «и если тебе больно, дорогая, то ты сама виновата». Хорошо было известно, что Эддерли любил играть в своих соло отрывки из различных песен и мелодий. И цитирование песни исполнителя блюзов из Мемфиса (записанной на лейбле Duke в Хьюстоне, Техас) в студии звукозаписи в Нью-Йорке является примером нескончаемого диалога между джазом и блюзом.

Цикл завершается коротким и быстрым соло Пола Чемберса, демонстрирующим мастерство молодого басиста, затем, под великолепный аккомпанемент фортепиано Келли, ансамбль вновь исполняет тему и композиция заканчивается звучанием тарелок барабана Кобба.

ИТ: Хочешь послушать, Майлс?

После того как магнитофон был выключен, Таунсенд и Майлс, очевидно, обсудили запись, потому что потом на плёнке слышно, как продюсер объявляет о записи «вставки». Не удовлетворённые исполнением музыки в конце квадрата, которое показалось им недостаточно энергичным, они решили вновь записать концовку пьесы после соло басиста до коды с тем, чтобы при необходимости приклеить эту вставку к оригинальной ленте.

Монтаж записей стал возможным после появления магнитной ленты в конце Второй мировой войны. Но пуристы типа Джона Хэммонда настороженно относились к этой технике. Если же монтаж нарушал чистоту джазовой импровизации, это было вообще недопустимо. «Монтаж используется для производства нечестных записей» — утверждали противники этого метода. Однако опытный продюсер Митч Миллер придерживался более утилитарной точки зрения. Он говорил: «Монтаж — это просто инструмент для сохранения хорошей записи, а не костыль».

Уже задолго до 1959 года монтаж записей широко использовался в музыкальной индустрии, в том числе в джазе. В частности, это касается всех предыдущих записей Майлса на фирме Columbia. Например, по словам историка джаза Фила Шаапа, на пластинке «Miles Ahead» только одна композиция была записана целиком сразу. Редактирование и монтаж всех последующих альбомов Дэйвиса было неотъемлемой частью их записи.

ИТ: Вставка номер 1, первая запись (звук щелчка пальцами)

Приглушённый голос: …четыре последних такта?

МД: Heт. Обожди минуту…двенадцать последних тактов.

Чемберс снова играет конец своего соло. После этого музыканты довольно вяло играют последний квадрат, заканчивая композицию более резко, чем во время первой записи.

МД: Всё?

ИТ: Да.

МД: Ну, давай послушаем немного.

ИТ: Хорошо.

Дэйвису не понравилась запись на вставке, и он предпочел первую полную запись, а музыка, записанная на вставке, нигде не использовалась.

СЛУШАТЬ: Miles Davis Sextet «Freddie Freeloader»

ДОПОЛНИТЕЛЬНО. Музыка Майлза Дэйвиса в Джазовых подкастах журнала «Джаз.Ру»:

42-й выпуск подкаста «Слушать здесь«: Кирилл Мошков комментирует пьесы «Jeru» и «Venus de Milo» с альбома «Birth of the Cool» трубача Майлза Дэйвиса (Columbia, 1949-57)

48-й выпуск подкаста «Слушать здесь«: Кирилл Мошков комментирует пьесу «Prince of Darkness» трубача Майлса Дэйвиса с альбома «Sorcerer» (Columbia, 1967)

194-й выпуск подкаста «Слушать здесь»: трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьев (группа «Вежливый отказ» и другие проекты) комментирует пьесу «Fat Time» с альбома трубача Майлза Дэйвиса «The Man with the Horn» (Columbia, 1981)

312-й выпуск подкаста «Слушать здесь»: главный редактор «Джаз.Ру» Кирилл Мошков комментирует пьесу трубача Майлза Дэйвиса «All Blues» к 50-летию выпуска эпохального альбома «Kind Of Blue» (Columbia, 1959)

496-й выпуск подкаста «Слушать здесь»: к 85-летию со дня рождения трубача Майлса Дэйвиса. Кирилл Мошков комментирует пьесу «Footprints» с альбома квинтета Майлса Дэйвиса «Miles Smiles» (CBS, 1966)

697-й выпуск подкаста «Слушать здесь»: проект «11 недель истории джаза», неделя вторая — трубач Майлз Дэйвис и его поиски в области ладового джаза. Главный редактор журнала «Джаз.Ру» Кирилл Мошков комментирует пьесу «Milestones» с одноименного альбома Майлза Дэйвиса (Columbia, 1958)

701-й выпуск подкаста «Слушать здесь»: проект «11 недель истории джаза», неделя вторая — трубач Майлз Дэйвис продолжает опыты в области ладового джаза. Главный редактор журнала «Джаз.Ру» Кирилл Мошков комментирует пьесу, основанную на мелодии Джорджа Гершвина «Summertime», в исполнении Дэйвиса и оркестра под управлением аранжировщика Гила Эванса с альбома «Porgy and Bess» (Columbia, 1959)