23 мая исполняется 115 лет со дня рождения человека, которого смело можно именовать первопроходцем российского «джазоведения» — отрасли музыкознания, ответственной за изучение джаза как особого вида музыкального искусства. Его звали Семён Гинзбург, и ещё совсем молодым человеком он в 1926 году частично написал, частично — перевёл, составил, отредактировал и выпустил в Ленинграде книгу, которая, согласно современным исследованиям, стала вообще самой первой книгой о джазе в мире. Да-да, первая в мире книга о джазе вышла не в США, и даже не во Франции или Швейцарии, где в конце 1910-х гг. началось теоретическое осмысление джазового искусства — а в СССР! В память пионера отечественной науки о джазе мы воспроизводим, с некоторыми изменениями, текст, публиковавшийся в бумажном «Джаз.Ру» №6-2012 (№45).
| Кирилл Мошков, редактор «Джаз.Ру» фото: Музей истории Санкт-Петербургской консерватории |
 |
Говоря о начале истории российского джаза (в октябре 2016 г. этой истории исполнится уже 94 года), мы вспоминаем не только первопроходцев практики джаза, то есть музыкантов-исполнителей, но и пионеров джазовой теории. Первые скромные статьи о джазе («Джаз-банд» и «Джаз-банд — не шумовой оркестр») опубликовал в 1922 г. тот же человек, который осенью того же года создал в Москве первый джазовый ансамбль — поэт, переводчик и первопроходец пластической импровизации Валентин Парнах. Именно Парнаху мы обязаны русским написанием слова jazz: именно он сохранил четырёхбуквенность английского оригинала, избавившись от удвоенной последней согласной. Это написание мгновенно распространилось в России и созданном вскоре СССР, тогда как в прессе русской эмиграции за пределами родной страны ещё несколько десятилетий это слово писалось как «джасс» (в других языках, использующих кириллицу, сложились свои написания: в болгарском — «джез», в сербском — «џез»).
Всего четыре года отделяют эти первые робкие попытки писать о новой музыке по-русски от выхода первой книги о джазе на русском языке — сборника «Джаз-банд и современная музыка», выпущенном в Ленинграде издательством Academia в 1926 г. тиражом две тысячи экземпляров. Сейчас оригинальные экземпляры этой книги представляют собой огромную редкость, однако в 2011 г. санкт-петербургская компания «Своё издательство» выпустила репринтное переиздание «Джаз-банда».
В книгу вошли статьи составителя — Семёна Гинзбурга, а также американского пианиста и композитора Луиса Грюнберга (Louis Gruenberg, 1884-1964), австралийского композитора и пианиста Джорджа Перси Грейнджера, выступавшего под творческим псевдонимом Перси Олдридж Грейнджер (Percy Aldridge Granger, 1882-1961), французского композитора Дариюса Мийо (Darius Milhaud, 1892-1974 — составитель транскрибировал его фамилию по старым правилам как «Мило») и ведущего британского музыкального критика 1920-х гг. Сизара Сёрчингера (Cesar Searchinger), ставшего в 1930-х знаменитым политическим журналистом и британским корреспондентом американских радиосетей CBS и NBC.
Составил книгу виолончелист и музыковед Семён Львович Гинзбург (1901-1978), выпускник факультета истории музыки Института истории искусств в Петрограде (1922) и факультета общественных наук Петроградского университета (1923). Нетрудно подсчитать, что в год выхода первой русской книги о джазе её составителю было всего 25 лет.
Семён Гинзбург родился 10 (23) мая 1901 г. в Киеве.
В 1925-27 гг., то есть как раз в период создания первой русской книги о джазе, молодой Гинзбург входил в ленинградский «Кружок новой музыки», во главе которого стоял учитель Гинзбурга — музыкальный критик, композитор и музыковед Борис Асафьев (в будущем — академик АН СССР и народный артист СССР). Вместе с Гинзбургом в правление «Кружка», занимавшегося изучением и пропагандой современной музыки, входил и Иосиф Шиллингер (1895-1943) — один из заметных композиторов ранней советской музыки, после эмиграции в США в 1928 г. полностью переключившийся с композиции на музыкальную педагогику и преподававший свою радикальную теорию композиции Джорджу Гершвину, Бенни Гудману и др.
Один из «лицензированных», то есть окончивших специальный курс «шиллингеровской системы», последователей Иосифа (Джозефа) Шиллингера — Лоренс Бёрк (Lawrence Berk) — создал в 1947 г. в Бостоне музыкальную школу им. Шиллингера (Schillinger House), ныне всемирно известный джазовый колледж Бёркли.
Шиллингер в 1926-27 гг. был заместителем председателя Кружка.
«Музыкальная энциклопедия» (1973-1982) сухо сообщает:
…За время своей деятельности КНМ организовал 14 закрытых исполнительских собраний и шесть открытых концертов; помимо членов кружка, в них приняли участие […] ряд иностранных композиторов, в том числе […] Дариюс Мийо. КНМ сыграл заметную роль в ознакомлении ленинградской музыкальной общественности с новыми явлениями в современной советской и зарубежной музыке. Просуществовал до февраля 1927, после чего слился с реформированной к тому времени Ленинградской ассоциацией современной музыки…
Отметим уже от себя, что в результате так называемых «дискуссий» по музыкальным вопросам и яростных нападок со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), проповедовавшей «классовый подход» к музыке, в 1931 г. обе Ассоциации современной музыки — московская и ленинградская — были разогнаны. Но, как и многие другие бывшие участники этих организаций, Семён Львович сумел найти своё место в меняющейся стране, где брали верх новые веяния не только в политике, но и в культуре. В 1930-е гг. Гинзбургу пришлось оставить опасное по тем временам увлечение современной, тем более — западной музыкой. С середины 1930-х он полностью сконцентрировался на истории русской музыки и музыки народов СССР.
Впоследствии С.Л. Гинзбург преподавал историю музыки в ленинградских учебных заведениях, параллельно был одно время хранителем музея Ленинградской филармонии, в 1932-35 — заведующим отделом музыкальной культуры и техники Эрмитажа и руководителем концертов в Эрмитажном театре. Впрочем, вскоре и эти концерты были прекращены, как не соответствовавшие партийной линии, из-за чрезмерной фокусировки на старинной западной музыке.
С 1935 Семён Гинзбург — профессор Ленинградской консерватории, где ещё с 1925 преподавал историю музыки; с 1940 по 1962 гг. — заведующий кафедрой истории русской музыки. Перу С.Л. Гинзбурга принадлежат фундаментальные труды: «Русский музыкальный театр 1700-1835 гг. Хрестоматия», трёхтомная «История русской музыки в нотных образцах», «Антология классической музыки народов СССР» в 3-х томах, учебник с хрестоматией к нему «Музыкальная литература народов СССР». Его ранняя популярная книга «Что надо знать о симфоническом оркестре» (1930) выдержала четыре издания (последнее вышло в 1967 г.).
ДАЛЕЕ: продолжение биографии первопроходца отечественного джазоведения Семёна Гинзбурга и его тексты о джазе
Продолжением заложенных Гинзбургом традиций изучения национальной музыки занимается созданный его ученицей Татьяной Браславской (ныне доцент Санкт-Петербургской консерватории) Кабинет истории национальных музыкальных культур СПбГК. Основу коллекции Кабинета составляет картотека по смежным вопросам музыковедения, истории искусств и социальной истории, которую Гинзбург создавал на протяжении десятилетий, а также разработанный им библиографический альбом композиторов СССР и часть его собственной библиотеки.
Известный музыковед Георгий Кантор, член Союза композиторов России, вспоминал своего учителя:
— Все ученики помнят его знаменитую картотеку. Она была спутницей всей научной жизни Гинзбурга. Он вообще был чрезвычайно педантичен, размеренно ровен, особенно в мелочах. Его кабинет (и старый — на Васильевском острове, и новый — на Площади Труда) всегда был одного — синего цвета. Даже письменный стол, независимо от конфигурации комнаты, был всегда отделён от окна картотечным стеллажом. В нужный момент выдвигался нужный ящик (всё было сконструировано по чертежам самого Семёна Львовича), и вам вручалась большая карточка, на которой характерным готическим острым почерком были выписана книга, статья и наикратчайшие сведения о сути их. Он […] считал, что время не должно быть потрачено впустую, придерживался некоей «системы личной научной эффективности». Эта система позволяла ему планировать, анализировать и отчитываться самому себе (у него свыше 300 научных публикаций). […] Его любили. Он был мерилом честности, добросовестности, порядочности, он был из когорты старых российских интеллигентов, у которых в отношениях не было, не могло быть никаких меркантильных оттенков…
Семён Львович Гинзбург ушёл из жизни 4 апреля 1978 г. в возрасте 76 лет.
Семён Гинзбург. Тексты из книги «Джаз-банд и современная музыка», 1926
Написание имён (и вообще орфография) сохранены в тексте практически такими, какими они были в 1926 г. Прочтение drum как «дрем» и названия инструмента «флексатон» как «флекстон» — тоже дань времени.
Предисловие
Всякому искусству, а музыкальному — в особенности, свойственно сторониться улицы. Тщательно противопоставляя быту «художественность» (которая, в сущности, у большинства определяется не больше, чем одними только личными вкусами!), охранители старых устоев музыкальной культуры кладут штамп «вульгарно» на всё то, что не входит в систему господствующего миропонимания и что естественно грозит ей неизбежной гибелью.
Между тем, история давно уже должна была показать, как властно идёт внедрение в искусство всех тех элементов, которые социологически оправданы распространением и потреблением в быту, уйти от которых — значит отказаться от всего живого и продолжать обольщаться иллюзиями и миражами прошлого.
Трудно предугадать, по каким путям сможет дальше пойти эволюция музыкального искусства. Но симптоматично уже то, что композиторы, параллельно явно-эксперессионистским тенденциям чисто художественного выражения, не связанным никакими условностями априорных формальных законов и схем, впитывают в себя звучащие элементы окружающего быта и претворяют их, в процессе своего творчества, в органически стройные, хотя и ошеломляющие сразу непривычностью и «наглостью» подхода, музыкальными произведениями. Укажу, например, что выдающийся современный итальянский композитор Альфредо Казелла — да и не он один — использовал в своих «Пяти пьесах для струнного квартета» венский вальс и фокстрот, тем приблизив свое задание к инструментальным сюитам XVII-XVIII столетий. И, конечно, никакого принципиального различия здесь нет, поскольку прежде и менуэт был бытовым (но только в обстановке иного быта) танцем!
Влечение молодых композиторов к джаз-банду, с этой точки зрения, вполне понятно.
Джаз-банд характерен в двух отношениях: в отношении своей мелодики и ритмики. Мелодически важно, что в состав джаз-банда входят, кроме ударных, преимущественно те инструменты, на которых можно осуществлять «глиссандо», т.-е. плавное, а не скачкообразное скольжение: скрипки, тромбоны и т.д. (ниже я отмечаю появление даже аналогичного ударно-глиссирующего инструмента — «флекстона»). Это связано с тем, что джаз-банд — насколько можно сейчас судить — перестает тяготеть к определенной лестнице тонов и приближается к натуральному непрерывному звукоряду. Иными словами, джаз-банд не связывает ряд твёрдо фиксированных тонов, но выделяет некоторые из них, в качестве ясно различимых устоев, противополагая им все остальные, как переходные; принцип, имевший место, между прочим, и в древне-греческой музыкальной системе, и с достаточным остроумием применённый в наши дни Стравинским в его знаменитом диалоге контрабасов и тромбонов из «Пульчинеллы».
Еще своеобразнее ритмика джаза. Колоссальный аппарат ударных инструментов явно выдаёт его африканское происхождение. Любопытны так называемые «джаз-дрем» и «traps», представляющие собой целую батарею, на которой играют не только руками, но и ногами: сильное время отбивается ногой на большом барабане «дрем», в то время как остающиеся свободными руки выполняют всю ритмическую фигурацию, подчас достигающую исключительной сложности, на системе малых барабанов, тамбуров и т.п.
Общая напряжённость, извилистость и, вместе с тем, поразительная чёткость ритмико-мелодического рисунка — вот, что характеризует джаз-банд с музыкальной стороны. Большинство негров-родоначальников джаза, исполняющих даже самые сложные фигурации, вовсе не знает нот; однако, здесь дело отнюдь не в случайном и бессмысленном наборе звуков. Каждый исполнитель может бесчисленное число количество раз повторить сыгранное, без каких бы то ни было, даже самых незначительных отклонений. Нас, европейцев, эта своеобразная чеканка импровизации всегда поражала у всех «малоцивилизованных» народностей. Но можно ли говорить, как о нестоящем примитиве, о том, чему нужно и должно учиться, и что мы безвозвратно утеряли?
Современная музыка не случайно впитывает в себя элементы джаза. В момент решительной борьбы с реакционным вертикально-гармоническим мышлением, она в джазе находит наглядный пример изумительной полиритмической фактуры и образец графической изощрённости и линеарной напряжённости мелодического рисунка. Естественное тяготение к нему таких мастеров-новаторов, как Стравинский (напомню, хотя бы, только финал «Истории солдата»), Мило, Казелла и друг[ие]. И это не одурманивание себя пресыщенных модернистов наркотикой пряной и пикантной ритмики, как обычно говорят и будут говорить все те, кто за внешней и преходящей оболочкой не умеют видеть живой музыки. Это — одна из форм естественной реакции на прежнюю гармоническую изысканность и плодотворного стремления к углублению и утончению гибкости средств музыкальной выразительности.
Цель настоящего сборника — более, чем скромная. Если ему удастся ответить на первый запрос широких музыкальных и внемузыкальных кругов относительно сущности и значения джаза для современной музыки, а следовательно, и пробудить вдумчивое и серьёзное отношение к одной из наиболее горячих проблем музыкальной современности, — его задача будет вполне достигнута. В сборник поэтому включены лишь четыре ориентирующие статьи выдающихся поборников новых течений — австралийского композитора и пианиста Перси Олдриджа Грэнджера, американского композитора Луиса Грюнберга, французского композитора Дариуса Мило и английского критика и журналиста Сезара Серчингера. К ним пишущий эти строки счёл небесполезным добавить свою сжатую характеристику некоторых малоизвестных у нас инструментов джаз-оркестра, снабдив её, в целях наглядности, соответствующими иллюстрациями.
С. Гинзбург. Об инструментах джаз-банда
Выше, в статье Сёрчингера, был указан классический состав современного джаз-банда. В виду того, что в него входит ряд инструментов, мало или совершенно неизвестных в России, считаю небесполезным дать несколько пояснительных справок.
Прежде всего, банджо — инструмент американских негров, завезенный ими из Африки, где он распространён и теперь под названием «банья». Он представляет собой род гитары с длинным грифом, вместо резонансного ящика у которой служит обруч, сверху обтянутый кожей, а снизу — открытый. Банджо имеет обычно 5-9 струн; та из них, которая предназначена для исполнения мелодии, прижимается большим пальцем и расположена возле самых низких из остальных.
(Здесь нужно заметить, что приводимые Гинзбургом сведения о происхождении и устройстве банджо — несколько фантастические: банджо обычно имеет 4 или 5 струн (соответственно, джазовая и кантри-разновидности инструмента); теноровое джазовое банджо имеет строй, соответственно, до-соль-ре-ля, как у альтовой скрипки, или (намного реже) соль-ре-ля-ми, как у собственно скрипки. Название африканского инструмента, вероятно — арабского, от которого предположительно произошло банджо, до сих пор в точности не известно. Очевидно, что Семён Львович писал об этом инструменте понаслышке, не видав его своими глазами или, по крайней мере, не держав его в руках. — Ред.)
Саксофон, саррюсофон и сузафон — особые разновидности духовых инструментов, названные по имени их изобретателей, выдающегося французского инструментального мастера Адольфа Сакса (1814-1894), французского же военного капельмейстера Саррюса (вторая половина XIX века) американского дирижера и композитора Джона Филиппа Суза (род. 1854). Из них особенное значение приобрел саксофон, представляющий собой соединение медного корпуса с мундштуком, т.е. металлическую звучность с деревянной мягкостью звукоизвлечения. В настоящее время саксофоны существуют в виде целого семейства, включающего восемь основных типов: саксофон-пиколо («Saxophone aigu»), сопрановый, альтовый, теноровый, баритоновый, басовый, контрабасовый и субконтрабасовый (последний впервые сконструирован в 1904 г. Конном, в штате Индиана). По своему тембру они отчасти приближаются к виолончели, кларнету или английскому рожку, с теми, однако, звуковыми особенностями, которые свойственны всякому металлическому инструменту. Следует ещё отметить значительную простоту техники игры, роднящую саксофон, в бытовом отношении, с флейтой или гобоем.
Совершенно исключительную роль играют в джаз-банде ударные инструменты, которые объединены в общий механизм, рассчитанный на одного исполнителя (так называемый «Schlagzeug» или «traps»)
(названия ударной установки, соответственно, на немецком языке — в котором оно сохранилось до нашего времени — и в американском английском, где к середине прошлого века его заменил термин «drum set». — Ред.).
Остальные инструменты более или менее знакомы русскому читателю, а потому я на них не буду вовсе останавливаться. Сделаю лишь еще одно пояснение к статье Грэнджера. Упоминаемый им негритянский инструмент маримба представляет собой ничто иное, как ксилофон, т.-е. набор звучащих деревянных палочек или пластинок разной величины и издающих, следовательно, звуки разной высоты.
(Информация также не вполне точная, хотя маримба и ксилофон — родственные инструменты. — Ред.)
Само собой понятно, что примитивные инструменты, вошедшие в состав джаз-банда, во многом усложнены и изменены в своей конструкции. На Западе существуют в настоящее время даже целые инструментальные фабрики и мастерские, избравшие своей специальностью изготовление и усовершенствование джаз-инструментов.
Так, в последних номерах французского журнала «Musique et Instruments» (официоза ряда национальных объединений музыкальной коммерции и индустрии) появились уже объявления о двух новых музыкальных инструментах — как знать — быть может, уже включенных в джаз-банд. Я говорю о музыкальной пиле («la Scie musicale»), по которой ударяют колотушкой или водят смычком, одновременно изменяя высоту тона, посредством её изгибания, и о так называемом простом и двойном флекстоне («Flaix-tone»), дающих возможность получать ударным путём скользящие хроматические гаммы в пределах двух октав, как простые, так и двойными терциями. Во всяком случае, несомненно, что развитие джаз-инструментария ещё только-только начинается.
Полный текст книги «Джаз-банд и современная музыка» (1926) доступен на портале «Джаз.Ру» в разделе «Книги о джазе» (только чтение онлайн, без скачивания)
 |
Книга «Джаз-банд и современная музыка» — купить на OZON.ru репринтное издание 2011 г. с доставкой по почте | 978-5-4386-5189-5 |
