Проба пера. Опыт интерпретации джаза: Телониус Монк

реклама на джаз.ру erid: 2VtzqxFQyTa рекламодатель: ип панкова мария евгеньевна инн 500803407703

Алан Черноусов

От автора. «Меня зовут Алан Черноусов. Учусь в Литературном институте на семинаре прозы. Недавно написал небольшое эссе, базирующееся на личном опыте погружения в джазовый мир Телониуса Монка. Мой двоюродный брат одно время выписывал ваш журнал, и я решил вам прислать свою писанину: вдруг заинтересует…»

10 октября 1917 года родился Телониус Монк — джазовый пианист и композитор. Музыка Монка не хвастается техническим совершенством и виртуозностью в привычном понимании этого слова. Более того, эта музыка бунтует против необходимости элементарной технической оснащённости для своего воплощения. И бунтует не оттого, что не умеет, а оттого, что не чувствует никакого смысла в том, чтобы «уметь», оттого, что ей есть, что сказать, но в словаре — недостаточно слов, а в алфавите — недостаточно букв, чтобы сказать или написать то, что ей хочется. Нет в этой музыке и разухабистой душевности, разгула, пронзительности, естественности и органической чистоты, гениальной простоты расслабленной песни чернокожего рабочего с плантации, который вкалывает и смеётся, не имея понятия о том, что его права нарушаются, который играет и поёт в свое удовольствие и даже не подозревает, что исполняет нечто замечательное — нет пресловутой «божьей искры». То есть всего того, что позволяет не обращать внимания на отсутствие виртуозности исполнения и техническое несовершенство музыканта. В этом джазе нет и следа того пафоса и конфликта, о котором идет речь в повести Барикко «Новеченто».  Но, пожалуй, в нём есть нечто гораздо, гораздо большее, чем пресловутые «виртуозность» и «душевность». Трудно представить себе более неподходящие для игры на фортепиано руки: костистые, нервные и не разгибающиеся при игре пальцы, больше похожие на какие-то протезы или нелепые молоточки. На пальцах — огромное количество перстней (каждый размером с инжир), мешающих всему на свете. Но, не будь у него именно этих пальцев, не было бы и той оригинальной художественной задачи, которую решал в своем творчестве Монк. Замечание о том, что «этот джаз играют не руки и не пальцы, а мозг», при всей своей неоднозначности и двусмысленности кажется поразительно точным и исчерпывающим. Даже далекому от мира музыки, лишённому слуха и не имеющему представления о технике игры на фортепиано человеку с первых пассажей становится ясно, что это — неправильная игра, если не сказать — плохая и дилетантская. Монк просто бьёт по клавишам, как по миниатюрным барабанам, своими неразгибающимися, окостенелыми пальцами, делает это сбивчиво, грубо, нервно, неравномерно по силе, подчас ошибаясь и не попадая по нужной клавише. Однако за фасадом тапёра и дилетанта, за конкретикой физического звука слушателем предчувствуется странная мощь и глубокая, замкнутая в самой себе, в своей поспешности и внезапной паузе размышления внутренняя жизнь импровизационного кружева, жизнь, которая происходит, реализуется здесь и сейчас, но как бы «по ту сторону».

Паузы и спонтанные задержки между и внутри аккордов, как это ни странно звучит применительно к музыке Монка, гармонично сливаются с потусторонним бурлением этой внутренней жизни. Игра с темой, с мотивом, с мелодией — из нескольких нот он мастерит себе погремушку, с которой обращается как хочет: вывертывает примитивистский пассаж наизнанку, разрывает его длинной паузой, обрывает посреди кульминации и устремляет в обратную сторону, уводит мотив по непредсказуемой дуге куда-то очень, очень далеко — и вдруг опять возвращается к истоку, когда этого возвращения уже никто не ждет. Музыка Монка — музыка ребёнка и старца одновременно. Ребёнок — тот, кто играет с погремушкой аккордов и мотивов за роялем, тот, кто крутит и вертит их, ставит друг на друга, как кубики, и искренне, наивно радуется, когда получается что-то, чего он и сам не ожидал: башня или дом. Тогда на его лице можно заметить восторженную улыбку, которую во мгновение ока сменяет сердитая и насупленная, сосредоточенно-серьёзная мина, так присущая лицам детей в тот момент, когда они уходят в какое-нибудь занятие с головой. Старец — экстатический шаман, пускающийся в пляс посреди концерта, тот, кто общается с потусторонними силами «в прямом эфире».

Собственно, чтобы понять его джаз, нужно прорваться «на ту сторону». Мозг — вместилище мыслей. Мысль изречённая, как известно, — есть ложь. Музыка Монка — прежде всего, музыка отчуждения. Музыка, которая всегда существует отдельно от своего воплощения, которая создает своего двойника и никогда не показывает себя такой, как она есть; музыка, которая не хочет воплощаться. Каждый аккорд Монка — «голый». Каждый аккорд не равен самому себе, не является самим собой, но означает, имитирует, намекает на себя, существующего в идеальном мире и никогда не могущего воплотиться. В этой музыке представление об идеальном неслиянно в нечленимое целое с конкретным выражением, поэтому звук здесь — не конечная цель, не единение выражения и восприятия, но — «указующий перст».

Можно провести аналогию с песочницей, где дети с помощью формочек и трафаретов отпечатывают на песке различные объёмные фигуры. Пока сознание детей принадлежит игре и состоит в живой, протяжённой связи с окружающими предметами, пока сами эти предметы (лопатки, пластмассовые формы, стенки песочницы) в своей принадлежности процессу, правилам и установке игры являются «живыми», у ребёнка не возникает потребности различать «подлинное» и «поддельное», настоящее и имитацию, он не может отличать плавающую в море рыбу от рыбы, слепленной из песка по трафарету, и дело не в том, что он обманывается, а в том, что для него не существует возможности подобного различения. Взрослея, ребёнок задним умом уже отдает себе отчет в том, что он играет в песочнице, что эта игра — явление, ограниченное во времени и в пространстве, что эта игра есть не что иное, как притворство, что отпечатанная на песке лошадь или рыба — имитация настоящей лошади или рыбы, — их условное обозначение, и как бы его ни захватывало это притворство, азарт либо интерес, пусть даже до такой степени, когда он сам бы начал верить в собственную игру, — боковым зрением этот ребёнок все равно уже знает это отчуждение и раздвоение вылепленной из песка рыбы на «живую» как существующую внутри игры, и «мёртвую» — как то, что являет собой эта призванная обозначать настоящую рыбу искусственная рыба в «реальном» мире. Такое же отчуждение может происходить и в мире взрослых: стоит только порваться, нарушиться той герметизирующей, живой связи, что соединяет сознания с явлениями и предметами в едином целом игры уже другого порядка, что опять же «оживляет» эти явления и предметы и не позволяет им быть увиденными вне игры, «самими по себе». Стоит порваться этой связи — и мы наблюдаем уже «мёртвую» вещь, «мёртвое» явление и «мёртвый» предмет, мы наблюдаем также и воздух, заполняющий пространство между нашим взглядом и предметом; воздух, которого не видели раньше, когда наше сознание было сочленено с предметом в игровом взаимодействии и взаимосвязи, когда этот предмет по-своему жил и дышал. Тогда жизнь перестает быть животворящей игрой и становится лишенным всякой мысли и осмысления движением воздуха, происходящим между нашими глазами и разнообразными вещами. И предмет или явление перестают быть, теряют свою предметную «душу», начинают означать себя, обозначать свои характеристики, свойства и особенности, а не воплощать их в своем бытии, становятся универсальными плакатами, надпись и рисунок на которых мы воспринимаем как что-то непонятное, своего рода музейными экспонатами, рудиментами; смысл этих вещей и явлений становится мертвой и голой буквой.

Такова и музыка Монка, сыгранные им аккорды собственных пьес и извлекаемые им с помощью фортепиано звуки. Исполняя пьесы и импровизируя на определенный мотив и тему, даже аккомпанируя, он всегда разрывает эти живые связи, препарирует мотив, ритм, аккорд, ноту, пускает в их восприятие, словно ток, толику шума — так, чтобы шум балансировал на грани с идеальным представлением о ноте, разумеется, не покидая при этом пределы джазовой композиции и формата пьесы с импровизацией. Легко провести принципиальное различие между тем, что делал Монк и что делали другие джазмены, послушав записи его пьес, исполненных кем-то другим: в чужих версиях его пьесы обретают несвойственную чувственность, сглаженность углов, виртуозность исполнения. Его исполнение — это всегда жест, а не воплощение. Это — мозг, который утратил возможность выражать свою мысль, себя самого через создание чего-либо, через творчество, через действие, через единство импульса мысли и движения пальцев рук, направленного на какой-либо предмет или материал, потерял возможность транслировать себя во внешний мир — из-за того, что огонь Прометея потух, что все вещи перестали быть обыденными, став чем-то особенным и невероятным просто в силу своего бытия, из-за того, что мир вновь стал — впервые увиденным миром. Мозг, который четко различает внутреннее и внешнее и понимает свою неспособность прорваться во внешнее с помощью творческого действия, обрести профессиональный технический навык, и, вместо того чтобы сотворить из подручного материала идеальные формы, использует этот подручный материал, чтобы намекнуть на то идеальное, которое остается не воплощенным.

В его музыке не случайно сочетаются порой доходящий до наивности минимализм, крайняя усложнённость и, пожалуй, виртуозная замысловатость. Эта сложность и замысловатость музыкальной ткани парадоксально сосуществует с «дилетантской» манерой исполнения и примитивной, посредственной техникой игры. Его примитивистские пассажи и трели звучат не как что-то элементарное и простое, но как исследование детской радости от первооткрытия музыкальных подобий и структур. Нарочитая же сложность и замысловатость приоткрывает нам путь «на ту сторону», к внутренней музыке без звука, такта и размера, за которой не поспевает, хромая, музыка внешняя, к тем невыразимым закономерностям и абстрактным откровениям, на которые намекает Монк, ударяя по белым и черным клавишам, ударяя по двум клавишам подряд, чередуя то и другое, внезапно пускаясь в перелив и обрывая мотив на полуслове.

ВИДЕО: квартет Телониуса Монка в Польше
апрель 1966 (продолжительность концерта 61 мин.) Thelonious Monk — piano, Charlie Rouse — ts, Lawrence Gales — bass, Ben Riley — drums