Фестиваль «Триумф Джаза», четырнадцатое издание: взгляд на передний край

14-й фестиваль «Триумф Джаза» — по крайней мере в части больших концертов в московском Доме Музыки 1 и 2 марта (а были ещё концерты в Санкт-Петербурге и московском Клубе Игоря Бутмана) — оказался не очень похож на более ранние издания самого себя. Программа была менее обширна, чем обычно: в ней не оказалось показа молодых (или, скажем, вообще российских) артистов в первой части концертов, как это было ещё в прошлом году. Только гастролёры, причём совершенно разные: это просто те джазовые артисты, которые сейчас гастролируют, показывают материал своих новых записей, свои нынешние «рабочие ансамбли». Можно констатировать, что «Триумф джаза» вырос, изменился — и таким образом из экстраординарного события рубежа веков, создававшего новые традиции в стране, где собственных традиций уже (или ещё) не было, стал событием традиционным, регулярным. Важно, что таким образом он ещё и влился в среду европейских джазовых фестивалей, где основные программы формируются обычно именно исходя из текущей, актуальной музыкальной ситуации.

Оказалась ли готова к этому московская публика? Отчасти да, и даже преимущественно да. Хотя была, конечно, часть аудитории, которая привычно ожидала специальных гостей из числа знакомых имён первого ряда американского джазового мэйнстрима с привычной и предсказуемой музыкой, а ещё лучше — вокалистов, желательно афроамериканских; и эта часть публики довольно заметно обломалась при появлении на сцене действительно актуальных артистов — тех, кто двигает вперёд джазовую музыку именно сейчас, и тех, кто работает на границах жанра, творчески соединяя его язык и выразительные средства с иными креативными музыкальными культурами и не очень заботясь о комфорте публики. Но к чести московских слушателей нужно заметить, что даже в моменты наибольшего расхождения привычных, комфортных представлений аудитории о «старом добром джазе» и того, что звучало со сцены, поток не вынесших искусства (то есть количество ушедших из зала, не дождавшись окончания сложного для восприятия отделения) не превышал примерно шестой части всей аудитории, что в условиях практически полностью заполненного Светлановского зала Дома музыки — показатель весьма здоровый.

Впрочем, обо всём по порядку.

Первый день фестиваля открыла Анна-Мария Йопек — весьма известная в Европе польская вокалистка, обладательница «платинового» альбома в США и обширной фан-базы в Японии, чей творческий путь не основан на шаблонном исполнении набивших оскомину американских стандартов, но зато включает запись совместного альбома, например, с одним из важнейших гитаристов в истории современного джаза — Пэтом Мэтини, или — тоже например — с аранжировщиком Гилом Голдстином и пианистом Гонсало Рубалькабой. Кстати, это первый случай выступления представителей польской джазовой школы, общепризнанно сильнейшей в Восточной Европе, на этом фестивале.

ДАЛЕЕ: подробный рассказ о фестивале, много фото! 

Анна-Мария храбро вела часть своей программы на русском (читая, впрочем, по бумажке — но многие ли российские артисты, например, смогли бы провести собственный концерт в той же Польше на понятном аудитории языке без шпаргалки?) и сразу сообщила, что она не боится петь только по-польски, потому что считает, что должна добиваться понимания публикой её пения без точного понимания текста, на уровне передачи эмоций и ощущений. И, надо сказать, Анне-Марии это удалось — особенно во второй части её довольно обширной программы, когда пропали первоначальные относительная скованность и сознательная прохладность звучания.

Общий тон всему сету был задан вступлением первой же пьесы: Пётр «Педро» Назарук (Piotr «Pedro»Nazaruk) начал её на цимбалах — не имитируя цимбалы на синтезаторе, как можно было бы предположить, а чистым звуком настоящих акустических цимбал. Вступил рояль (Кшиштоф Хердзин — Krzysztof Herdzin), образовав красивый сплав со звуком цимбал, и Анна-Мария запела — неторопливо, сдержанно, сумрачно. В принципе, эти три характеристики её песенного материала сохранялись на протяжении всего концерта, только эмоциональный градус всё повышался.

Звучание её ансамбля основано на чистых акустических тембрах, причём очень разнообразных: каждый из музыкантов (замечу, что большинство участников ансамбля — сами лидеры собственных джазовых коллективов, иногда весьма известные) ответствен больше чем за одну тембровую краску в ансамбле, за исключением разве что гитариста Марека Напюрковского (Marek Napiórkowski), который весь концерт так на гитаре и играет. Пианист Хердзин, всего пару раз показавший на рояле джазовые соло (кстати, очень содержательные и свидетельствующие о великолепном мастерстве динамического нюанса у этого незаурядного музыканта), в течение концерта играл также на аккордеоне и пел вторые голоса, барабанщик Павел Добровольски брал в руки керамический ручной барабан вроде западноафриканского уду, басист Роберт Кубишин (Robert Kubiszyn) играл то на контрабасе, то на пятиструнной акустической бас-гитаре (при этом, что интересно, не играл на своём профильном, эндорсерском инструменте — пятиструнном электробасу Fodera). Но особенно отличился Педро Назарук (в повседневной жизни — не только исполнитель, но и композитор): цимбалы оказались далеко не основным его инструментом — на протяжении концерта он играл и на ирландской жестяной флейте penny whistle, и на басовой блок-флейте (с мундштуком-«эской», как у фагота), и на кахоне (перкуссионный инструмент в виде ящика, на котором играют, сидя на нём верхом), но самое главное — он пел. По большей части это был идеальный верхний (!) ансамблевый голос к сольному пению Анны-Марии, но был у Педро и «момент славы» — когда после трогательной польской песенки-молитвы, спетой на три голоса Анной-Марией, Кштиштофом и Педро, певица вдруг отступила в глубину сцены, Кшифтоф затянул страшноватым басом инфернальный бурдон, а Педро выступил вперёд и спел пронзительное, пугающе экстатическое вокальное соло в духе экзерсисов Вангелиса из старинного фантастического боевика «Бегущий по лезвию».

Эмоциональным пиком выступления Анны-Марии Йопек стала бурная пьеса, в которой гитарист Напюрковски, весь концерт игравший точный и сдержанный гармонический аккомпанемент акустическим звуком,  вдруг выдал неожиданно сильное электрическое джазовое соло — не без влияния Пэта Мэтини, конечно, но и не без признаков стиля Джима Холла. Во время этого соло певица вдруг пропала — куда именно, стало понятно к концу гитарного соло: Анна-Мария вывела на сцену продюсера фестиваля, Игоря Бутмана, который торопливо надевал на шлейку свой тенор-саксофон. И, надо сказать, мощное и виртуозное соло Бутмана не только точно попало в стиль польского ансамбля, но и подняло звучание коллектива на новый энергетический уровень. Остаток концерта прошёл уже на очень заметном подъёме, который достойно увенчала исполненная на бис песня в народном духе. Анна-Мария и Педро начали её дуэтом, а затем дуэтное повторение попевки перехватили Кшиштоф и Педро, а Анна-Мария пела соло — как многое из того, что она делает, отчаянно-открытое, эмоциональное до предела. И, надо сказать, московская аудитория достойно наградила польский коллектив, устроив ему в финале настоящую овацию.

Первый в программе фестиваля сюрприз для привыкших к «старому доброму джазу» подложил великий британский контрабасист Дейв Холланд, выступления которого в рамках «Триумфа джаза» стали его первыми концертами в России. В принципе, хорошо известно, что у Холланда множество самых разных концертных составов. Жаль, что в своё время до нас не доехал сильнейший квинтет Холланда, который автору этих строк довелось видеть дважды, в том числе и в Киеве на фестивале Алексея Когана в 2008 г., а в начале нынешнего десятилетия история этого примечательного коллектива, увы, пока что завершилась. Но были и другие проекты — скажем, квартет Overtone с тем же Крисом Поттером на саксофоне, который был главным голосом квинтета, но вместо вибрафона — пианист: сначала Гонсало Рубалькаба, потом Джейсон Моран. Есть у 67-летнего мастера и сильный биг-бэнд, выступает он даже с проектами сольной свободной импровизации — ну, то есть, есть из чего выбрать. Но в Москву Дейв Холланд не привёз ни то, ни другое, ни третье — он приехал с совсем новым трио, в котором с ним играет довольно молодой барабанщик Обэд Кальвэр (Obed Calvaire, выпускник Манхэттенской школы музыки 2005 г. — гаитянского происхождения, поэтому и имя, и фамилия произносятся с ударением на последний слог, на французский манер) и опытнейший гитарист Кевин Юбэнкс (Kevin Eubanks) — кстати, младший брат тромбониста Робина Юбэнкса, с которым Холланд долгие годы работал в своём квинтете.

Именно 56-летний Юбэнкс, в 1995-2010 гг. — руководитель одного из самых известных музыкальных составов США, аккомпанирующего ансамбля популярного вечернего телешоу с ведущим Джеем Лено The Tonight Show, и оказался главным действующим лицом этого трио — при том, что при игре он не производит никаких внешних действий, и это ещё мягко говоря, — то есть преимущественно просто сидит неподвижно, с непроницаемым выражением лица. И играет. Играет жёсткий, монотонный, высоконагруженный, крепко электрифицированный, гипнотический и пряный джаз-рок — что в присутствии изощрённого и мощного барабанщика Кальвэра и на мудрой, искушённой басовой основе самого Холланда даёт эдакий сферический джаз-рок в вакууме, джаз-рок-каким-мы-хотели-бы-его-слышать-но-редко-удавалось.

Это не значит, что музыканты весь час с лишним играли одно и то же. Играли они как раз довольно разнообразный материал. Начали с «The Winding Way», впервые прозвучавшей ещё на альбоме Холланда «Dream of the Elders» (ECM, 1995) и с тех пор исполнявшейся и квинтетом с Юбэнксом-старшим, и — в 2002-03 гг. — квартетом ScoLoHoFo, где этой прихотливой ладовой теме, построенной на медленно разворачивающемся риффе, впервые придал гитарный «разворот» выдающийся джаз-роковый гитарист Джон Скофилд. Играли темы Кевина Юбэнкса («The Dirty Monk» и «The Dancing Sea»), тоже ладовые и построенные на несложных блюзовых попевках. Играли новые пьесы Холланда «A New Day» и «The Empty Chair», впервые записанные в 2013 году на альбоме «Prism» (Dare2 Records) квартетом с участием как раз Кевина Юбэнкса — тоже ладовые структуры с прихотливым ритмическим рисунком, разворачивающиеся на блюзовых риффах с преобладанием блюзового интонирования в импровизации. Но весь этот материал звучал в едином ключе: если закрыть глаза, легко было предположить, что на сцене находятся три довольно молодых человека с длинными волосами, которые много и активно двигаются, размахивают волосами и инструментами, принимают героические рокерские позы, а кругом поднимаются цветные дымы и мелькают стробоскопы, лазеры и прочая цветомузыка. То есть, если по-простому, на сцене жарили натуральный джаз-рок. Открываешь глаза — на сцене неподвижные фигуры, двое вообще сидят, никакого светового шоу: только музыка. Один Дейв Холланд стоит — тоже не так чтобы очень сильно двигаясь — и еле заметно иронически улыбается, как и полагается настоящему британцу вдали от дома.

В Холланде как раз и заключается то, что выводит музыку трио за пределы шаблонного, хотя и первоклассно сыгранного джаз-рока. Главная драматургия в звуковом полотне этого концерта разворачивалась в неявном, ненасильственном конфликте гитары и контрабаса. Всё, чем не была гитара Юбэнкса, был контрабас Холланда: кристально чистое звукоизвлечение и прозрачный акустический звук, идеально продуманная фразировка, изящные гармонические надстройки, безупречно точный ритм. Но, если бы не было электрически-грязно звучащей, нескрываемо эротичной, «поливающей» по предсказуемым блюзовым фразам и вообще однозначно рокерской гитары Кевина Юбэнкса, слушать один контрабас со всем его изяществом и точностью наверняка быстро надоело бы.

И да, это был первый (из двух) непростых сетов в программе фестиваля. Именно на нём началось со второй пьесы и продолжалось почти до середины отделения паническое бегство десятков хорошо одетых людей, которым не сделали красиво, отчего шаблон начал болезненно рваться. И что я вам скажу, дорогие друзья: могу понять вас (сам бегал на этом же фестивале, только в другие годы — правда, не от «слишком сложного», а от «слишком предсказуемого»), но настоящая радость от искусства приходит только через боль. Большую боль!

Что, в принципе, идеально доказал первый сет второго дня фестиваля, 2 марта: впервые в России на фестивале «Триумф джаза» выступал выдающийся современный альт-саксофонист Рудреш Махантхаппа. Возможно, объявляя его выступление, не стоило ограничиваться дежурными словами «замечательный» и «нью-йоркский», но хоть немного ввести слушателей в контекст. Не все, в конце концов, успели прочитать на «Джаз.Ру» отличное интервью с Рудрешем, которое взял наш обозреватель Григорий Дурново — там-то Махантхаппа всё разложил по полочкам, объяснив и откуда он такой взялся, и почему он играет именно так. И никто не сказал слушателям, что нынешний передний край развития импровизационного искусства в части игры на саксофоне пролегает в том числе и именно там, где ищет и экспериментирует Рудреш Махантхаппа, что это не случайные созвучия, а глубоко осознанный поиск в титанически сложном деле соединения разных музыкальных миров — современной джазовой импровизации и многовекового классического музыкального искусства Индийского субконтинента, точнее — его южной, карнатической традиции. Возможно, такое введение облегчило бы части аудитории понимание происходящего и хотя бы отчасти предотвратило позорный побег примерно десяти процентов публики прямо посреди сета, хотя остальные девяносто процентов остались — и были вознаграждены постепенным восхождениям по ступеням звукового мира Рудреша Махантхаппы, пониманием этого непростого мира хотя бы на самом общем плане и — в финале — той самой овацией, которой этот сет всё-таки закончился, не мог не закончиться.

Ансамбль, с которым Рудреш приехал в Россию, оказался своего рода гибридом двух его основных проектов — трио Indo-Pak Coalition, где с ним играют и гитарист Рес Аббаси, и барабанщик Дэн Уайсс, и нынешнего гастрольного ансамбля Gamak, в котором с ним работает Уайсс и из репертуара которого был взят практически весь репертуар сета. Интересно, что, кроме Уайсса и собственно Рудреша, в московском составе не было ни одного члена оригинального состава Gamak (нет, гг. острословы, «гамак» по-английски hammock, а термин gamak означает в южноиндийской музыкальной традиции «мелодические орнаменты») — записавшего с Рудрешем одноименный альбом контрабасиста Франсуа Мутэна сменил в гастрольном туре канадский бас-гитарист Рич Браун, который играл с Рудрешем в его предыдущем проекте Samdhi, тоже основанном на соединении джаза и карнатической традиции; а вместо игравшего на альбоме «Gamak» кудесника авант-джаз-роковой электрогитары Дейва Фьючински приехал Аббаси, так что общий градус звучания предсказуемо сместился от джаз-рокового напора в сторону ещё большего уклона к индийскому музыкальному мышлению.

Хотя Рес Аббаси (Rez Abbasi) по происхождению и не индиец, а пакистанец (название их с Рудрешем проекта Indo-Pak Coalition — достаточно провокационное: оно звучит для понимающих восточные реалии людей примерно так же, как, простите за неполиткорректность, «армяно-азербайджанский союз»), он изучал индийскую музыкальную традицию так же глубоко, как и Рудреш, и тоже ездил для этого в Индию, где его наставником в теории индийской классики был великий устад Алла Раха, постоянный музыкальный партнёр самого пандита Рави Шанкара.

Поэтому крен в сторону «индийскости» был, конечно, сильнее, чем записано на альбоме; однако, уважая авторские права музыкантов, мы проиллюстрируем рассказ об их выступлении именно альбомной записью (ACT Music, 2013) — пьесой, с которой они начали выступление в Доме Музыки: «Waiting is Forbidden».

Непростые, чаще всего — нечётные, да ещё и меняющиеся, а иногда перекрещивающиеся тактовые размеры (на семь, на девять, на одиннадцать и т. д.), непривычная мелодика карнатической традиции, не озабоченный ублажением слуха публики бескомпромиссный звуковой мир, где, во-первых, никто не поёт (в принципе, публика уже смирилась с тем, что «Summertime» на этот раз петь не будут, но чтобы вообще не пели?!), а во-вторых — невозможно неподготовленным ухом выделить приятную мелодию и кивать под неё головой (ну как кивать головой на семь четвертей, скажите на милость?!) как раз и привели к позорному стратегическому отступлению части аудитории в буфет, — хотя, повторюсь, оставшиеся не пожалели о той непростой дороге, которую вместе с квартетом Gamak саксофониста Рудреша Махантхаппы прошли, через труд и боль неподготовленного слуха, к большой эстетической радости в финале отделения.

Зато те, кто отсиделся в буфете, были достойно вознаграждены в последнем отделении выступлением Московского джазового оркестра п/у н.а.РФ Игоря Бутмана. Разогревшись атлетическим исполнением сюиты Н.Я.Левиновского на темы из творчества Б.Гудмана «Бутман играет Гудмана», оркестр пригласил на сцену своего нового друга — американского вокалиста по имени Джонни Роджерс, который когда-то выпустил свой первый альбом с благословения самой Лайзы Минелли, в ансамбле которой играл на рояле и служил музыкальным руководителем. Простой парень Джонни появился на сцене в сверкающем синтетическом костюме, под которым таилась, как у многих простых американских парней, декоративная ковбойская ременная пряжка размером с главный государственный орден какой-нибудь островной республики, а завершал весь этот великолепный фэшн-ансамбль важный штрих, который самому вокалисту, несомненно, показался невероятно остроумным и удачным: певец вышел на сцену Дома Музыки в меховой ушанке, видимо, только что купленной на Арбате. «Когда ты в России, поступай как русские!» — дружелюбно воскликнул заморский гость. То-то мы каждый день наблюдаем на улицах Москвы буквально миллионы русских в меховых ушанках.

Впрочем, стоило Джонни снять нелепую шапку, как дело пошло на лад. Полились классические стандарты американской эстрады давнего прошлого — по порядку номеров «Our Love Is Here To Stay», «Just In Time» «They Can’t Take That Away From Me» и тому подобных вечнозелёных бриллиантов классической «Американы», корпуса всем известных песен из репертуара Бродвея, Голливуда, Синатры и Тони Беннетта, на которых держится всё ремесло и вся премудрость классического джазового мэйнстрима.

Ну, что сказать? Джонни Роджерс своё дело знает и умеет, а Московский джазовый оркестр предоставил его, в принципе, не очень крупному голосу поистине бриллиантовую оправу, которая временами даже была этому голосу и великовата. Вспоминая выступления этого же биг-бэнда в качестве сопровождающего оркестра Натали Коул, да и работу в составе оркестра бархатного Алана Харриса и резковатой, но очень способной молодой вокалистки Фантини, невольно сравниваешь эти впечатления с тем, что прозвучало в Доме Музыки. Ну, во всяком случае Джонни Роджерс не разочаровал; а уж что большая часть публики осталась совершенно довольна и с лихвой вознаграждена за то, что вытерпела передовое импровизационное искусство в первом отделении — это и гадать не надо.

Так для вашего корреспондента завершился XIV фестиваль «Триумф джаза», который открыл в себе новые силы — не только дарить нам встречи с прославленными звёздами и признанными вершинами джазового искусства, но и знакомить российскую публику с передними рубежами сегодняшнего, актуального, противоречивого, но живого развития этого искусства. Это непростой путь; но то, что через 14 лет после старта фестиваль находит в себе силы идти этим непростым путём, дорогого стоит.