| Григорий Дурново, обозреватель «Джаз.Ру» |
 |
Как мы уже сообщали, 11 декабря в культурном центре «ДОМ» состоится финальный концерт импров-серии 2013 года: играет Frode Gjerstad Trio, во главе которого стоит один из самых радикальных экспериментаторов джазовой сцены — норвежский саксофонист Фруде Йерстад (Frode Gjerstad); с ним играют контрабасист Йон Руне Стрём (Jon Rune Strøm) и барабанщик Пол Нильссен-Лав (Paal Nilssen-Love).
Перед выступлением в Москве — первым в долгой творческой истории Фруде Йерстада — наш обозреватель Григорий Дурново взял интервью у ветерана скандинавской импровизационной сцены.
Фруде, состав «саксофон-бас-ударные» довольно широко распространён в джазе; привносите ли вы что-нибудь своё в концепцию такого трио?
— Впервые я играл в трио с Джоном Стивенсом и Джонни Дьяни в 1982 году. Этот формат мне понравился с самого начала, он открыт всему. Мощного звучания можно добиться силами всего лишь трёх инструментов. Кроме того, мне просто нравилось играть, нравилось… потеть! Для меня исполнительство много значит именно в физическом плане. С [ударником] Полом Нильссеном-Лавом я начал играть, когда ему было пятнадцать лет, это было давно. И я сразу же понял, что он станет сильным барабанщиком. Кажется, трио мы с ним создали в 1998 году. Перед этим, годом ранее, у меня было турне с [контрабасистом] Уильямом Паркером и [барабанщиком] Хамидом Дрейком в Скандинавии. Я был под очень сильным впечатлением от работы с этими двумя господами, и мне хотелось продолжить в таком же духе. Я вспомнил прежние годы с Джоном и Джонни, как мне нравилось играть в трио. Я подумал, что хорошо было бы поиграть с молодыми музыкантами, и первым, на ком я остановил свой выбор, был Пол. Басист [Эйвинд Сторесюнд — Г.Д.] был знаком с Полом с ранних лет. Мы начали репетировать. Но потом басиста позвали в одну знаменитую местную рок-группу [видимо, речь о группе Clorofom — Г.Д.], и мы уже не могли дальше играть с ним. Год или два мы играли вообще без басиста, дуэтом, или приглашали разных басистов, чтобы посмотреть, как у нас получается. Потом мы встретили Йона Руне Стрёма, это было три года назад. Он молодой сильный басист, очень подошёл нашему ансамблю и стал его участником. Нам показалось, что наша музыка движется вперёд благодаря его мощной игре. Поскольку Пол играет с очень многими разными музыкантами, мы работаем вместе, в основном, два-три периода в год — по неделе или по две. Но мы продолжаем и надеемся, что будем продолжать и дальше.
ДАЛЕЕ: Фруде Йерстад о сущности свободы в джазе и о «свободном» джазе, об инструментах и идеях, о Майлсе и Бенни Гудмане…
Могли бы вы сравнить это трио с другими камерными ансамблями, которыми вы руководите? У вас есть другие трио с тем же составом — есть ли между ними концептуальные различия?
— Я бы сказал, что трио с участием Пола — это почти джазовое трио, более традиционное, чем другие. Мы часто используем ритмы, чего многие трио не делают. Иногда мы используем три разных ритма в одно и то же время. Иногда мы все играем в одном ритме. Нам это нравится. У Пола есть джазовый опыт, ему нравится такой вид музицирования, мне тоже. С тех пор, как я начал играть с Джоном Стивенсом и Джонни Дьяни, мы развлекались с ритмами в таком духе, и мне это очень нравилось. Когда я впервые играл с Джоном, который использовал полиритмы, я неожиданно понял, что могу играть в одном ритме с хай-хэтом, с басовым барабаном, с малым барабаном, могу как бы перескакивать с одной части инструмента на другую. Или могу играть только с Джонни Дьяни, потому что у нас мог быть один общий пульс. Этот опыт остался со мной, и я захотел вновь его использовать. Иногда, когда я играл в трио, с которыми я ритмы не использую, игра в более абстрактном духе начинала казаться немного скучной, честно говоря; мне кажется, что ритм помогает музыке двигаться вперёд.
Значит ли это, что другие ваши трио более свободны по части ритма?
— «Свободный» — забавное слово. Я себя чувствую очень свободным, играя с Полом. Может быть, это в каком-то смысле самый свободный из моих ансамблей, потому что мы можем двигаться практически в любом направлении. Для меня свобода означает, что мы можем идти куда угодно. В других ансамблях у меня всё в гораздо большей степени предопределено. Там всё не так свободно, как с Полом, более строго. Но когда есть ограничения, это тоже хорошо. Так что я бы не стал сравнивать одно с другим, эти ансамбли просто отличаются друг от друга.
Вы сказали об ограничениях, о предопределённости — за это в ваших трио отвечаете вы?
— Нет, я думаю, это развивается само собой, это зависит от того, кто играет в ансамбле. Например, я играю с перкуссионистом из Нью-Йорка Кевином Нортоном и гитаристом из Новой Зеландии Дэвидом Уотсоном, живущим в Нью-Йорке. С ними мы играем абсолютно другую музыку, она более абстрактная. Хотя в ней есть элементы очевидных ритмов, мы больше занимаемся звуками и шумами. Есть и другие ансамбли, в которых всё сосредоточено в большей степени на звуках, чем на ритмах и гармониях. Мы стараемся, чтобы у каждого ансамбля были уникальные черты, собственная индивидуальность. Используем то одно, то другое.
Какая идея стоит за Circulasione Totale Orchestra?
— Прежде всего, этот ансамбль больше не существует. Мы приостановили деятельность, и я не знаю, когда она возобновится. Идея выражена в названии ансамбля, circulasione totale для меня означает круговорот людей. Когда я создавал этот коллектив, мне нужно было пространство для опробования своих композиций. Кроме того, когда я работал с Джоном и Джонни, я понял, что должен передать информацию, которую получил, играя с этими замечательными музыкантами. В Circulasione Totale Orchestra играло много рок-музыкантов. Идея была в том, чтобы музыкальная информация переходила от одного к другому. Одни приходили, другие уходили, в этом смысле тоже происходил круговорот. На раннем этапе, в 1984 году, я часто использовал ранее сочинённые произведения. Я опять же использовал ритмы. Там был, например, бас-гитарист, которому было интересно играть регги, другому бас-гитаристу было интересно играть блюз, и так далее. Я говорил им, что мы будем использовать ритм на четыре четверти, который применим к любой музыке, а так каждый пусть играет внутри него, когда хочет. Идея состояла в том, чтобы люди привносили собственную информацию, собственные знания, выкладывали их на стол, чтобы можно было три или четыре раза перемешать все эти разные музыкальные идеи, и тогда из всего этого вырастет что-то ещё.
Мне приходится вновь вернуться к слову «свободный»: почему вы вообще решили прийти к такой музыке, к свободной форме, кто повлиял на ваш выбор, вдохновил вас? Пытались ли вы когда-нибудь играть джаз в более традиционном смысле?
— Вообще-то это долгая история, но я попытаюсь изложить её кратко. Когда мне было десять или одиннадцать лет, отец дал мне граммофон, к которому прилагались два миньона, на них была музыка из фильма «История Бенни Гудмана». Я послушал — это было что-то удивительное, я никогда не слышал такой музыки раньше. Я спросил у отца, что это такое. Он ответил: «Это джаз». Я спросил: «А как они это делают?» Он ответил: «Они джемуют». — «А как они джемуют?» — «Да просто собираются вместе и играют». И я подумал, что это и есть свободная музыка. И чем больше я слушал, тем больше мне казалось, что это играют исключительные музыканты. В школе я играл в духовом оркестре. Однажды дирижер вышел позвонить, мы остались одни, и я сказал остальным ребятам: «Давайте поджемуем!» Они спросили: «А как?» Я сказал: «Да просто будем играть!» Так мы и сделали, и звучало это, конечно, отвратительно, потому что я ничего не знал про гармонии, про аранжировку. Я просто думал, что у музыкантов из оркестра Бенни Гудмана гениальные мозги и возможности играть то, что они чувствуют. После этого я стал слушать радиопередачи, каждую среду передавали джазовую программу, так я узнал про Бена Уэбстера, Коулмана Хокинса. Я услышал, как Эрик Долфи играет на флейте, и мне показалось, что это похоже на птичье пение. Но я по-прежнему считал, что эти потрясающие музыканты играют свободно. В 1964 или 1965 году я увидел по телевизору у друга — у нас тогда не было телевизора — программу «Джазовый клуб», и там играло трио, двое черных и один белый музыкант, один из них играл на скрипке и держал смычок в левой руке — такой энергии я до этого не видел ни у кого. Оказалось, что это было трио Орнетта Коулмана, концерт в Стокгольме, в клубе «Золотой круг». Он в каком-то смысле укрепил меня в мысли, что свободная музыка существует. С этого все и началось. Первой пластинкой, которую я купил, был альбом Майлса Дэйвиса «Milestones», и про эту музыку я тоже думал, что они играют свободно! Я хочу сказать, что не понимал, как она выстроена. Потом я слушал Колтрейна, а вскоре стал слушать Алберта Айлера, эта музыка захватила меня. Я слушал и более традиционный джаз. Недавно, например, я слушал Дюка Эллингтона, немного. Я могу послушать Чико Хэмилтона. Меня привлекает любая джазовая музыка, но все-таки более свободная её часть привлекает меня больше, потому что мне кажется, что это очень творческий способ самовыражения. Я помню, как слушал Creative Music Orchestra Энтони Брэкстона в Мёрсе в 1978 или 1979 году. Меня это потрясло. Это ансамбль имел для меня очень большое значение. А ещё я бы особо отметил одного человека — Гила Эванса. Я очень люблю Гила Эванса. Я видел его три или четыре раза, и каждый раз он делал что-то поистине захватывающее. Он смешивал традиционные джазовые ритмы с забавными звуками, эффектами, мне это очень нравится. Мне нравится Майлс Дэйвис. Помню, видел его с электрифицированным ансамблем в 1972 или 1973 году, кажется, с Дэйвом Либманом и двумя гитаристами, не помню их имён. Мне нравится, скажем так, более вызывающая часть джаза. Майлс тогда играл довольно свободно. Я помню, я тогда, в начале 1970-х, три с половиной года жил в Швеции, и мой друг, который входил в сообщество людей из разных стран Европы, которые присылали друг другу записи с радио, дал мне плёнку с концертами квинтета Майлса Дэйвиса в Европе в 1968 году, там играли Джек ДеДжоннетт, Чик Кориа, Дэйв Холланд и Уэйн Шортер. Этот ансамбль играл так свободно! Техника, звук — всё это было удивительно. Это стоило послушать. Когда я слушал их, я понял, что если хочешь играть такую музыку, лучше бы обладать хорошей техникой, знать свой инструмент — это поможет, потому что тогда ты сможешь самовыражаться более свободно. Возвращаясь к слову «свободный»: думаю, когда я начинал играть, я думал, что надо просто начать играть, и всё. Но чем больше я играл, тем больше понимал, что обучение основам, знание инструмента очень важно. Необязательно при этом играть именно бибоп, но знание основ существенно облегчает возможность выражать то, что ты чувствуешь. Но если ты знаешь все джазовые мелодии, ты просто играешь мелодии, ты не выражаешь сам себя. Думаю, здесь должен быть какой-то баланс. Не знаю, где, но его надо найти самому.
Какие инструменты вы собираетесь привезти с собой в Москву?
— Я возьму альт-саксофон и бас-кларнет. Может быть, также обычный кларнет. Забавно, что вы спрашиваете: как раз пару дней назад я подумал, что, возможно, мне следует перестать играть на кларнете, потому что сейчас мне кажется важным заниматься на альт-саксофоне, так что мне понадобится для него больше времени. Не знаю. У меня есть склонность передумывать каждый… день. (Смётся)
Часто ли случается, что вы переключаете основное внимание с инструмента на инструмент?
— О да. Должен признать, что это происходит постоянно, я вообще все меняю постоянно, сегодня говорю одно, завтра — совсем другое. Иногда бывает трудно.
Я имел в виду инструменты: часто ли бывает, что вы сосредоточиваетесь на кларнете, например, а потом через какое-то время переключаетесь на саксофон?
— Да. Думаю, мне хочется продолжать играть на кларнете, потому что я очень люблю Бенни Гудмана. Я нашел свой кларнет на eBay, купил довольно задёшево. Но дело в том, что я недостаточно занимался на саксофоне. И в какой-то момент подумал: «Это безумие, я не должен играть на всех этих инструментах, надо сконцентрироваться на одном и совершенствоваться в игре на нём». Но потом я подумал: на кларнете играть так приятно… (смеётся) Кроме того, я играю на кларнете в проекте с Лассе Мархаугом. Когда я в первый раз сотрудничал с ним — это было сразу после того, как я вообще начал играть на кларнете, — мне показалось, что я могу играть с ним и со всей этой электроникой и чувствовать себя свободным, потому что мне не надо играть никаких джазовых мелодий, я просто производил звуки. Так что кларнет я использую как звуковое устройство, я не могу играть как настоящий кларнетист, не могу исполнять на нём Моцарта или что-то вроде того. И не собираюсь учиться этому. Иногда и в трио кларнет как звуковое устройство очень годится — наверно, поэтому я и не отказался от него.
Кстати, как вы вообще относитесь к электронике, к использованию электроники? Интересно бы вам было самому этим заняться?
— Мне это очень нравится. В этой области есть замечательные артисты, как, например, Лассе Мархауг. Он немного расширил мой музыкальный кругозор. Думаю, в этом нет ничего плохого. Сам я этим не занимался — это как играть на другом инструменте, вряд ли я бы за такое взялся. Но меня так увлекает звук, который у них получается! Я помню, в Criculasione Totale встретились Бобби Брэдфорд, который играл на флюгельгорне, и Лассе Мархауг — они в каком-то смысле нашли друг друга. Иногда выступление начиналось просто с их дуэта. Можно было подумать, что Бобби, которому сейчас 79, слишком стар для этой фигни, но ему нравилось, это давало ему совсем новый опыт по сравнению с игрой в акустическом ансамбле. Думаю, большинство знакомых мне музыкантов любят электронику. Но, конечно, есть и люди, которые не любят, не любят электрогитары и прочее. Я люблю, и хотел бы участвовать в таких проектах чаще.
Если я не ошибаюсь, вы взаимодействовали с разными музыкантами из Южной Африки — Джонни Дьяни, Луисом Мохоло-Мохоло. У вас есть какая-то связь с этой страной, или вы просто случайно познакомились с разными музыкантами оттуда?
— С Джонни я познакомился очень давно благодаря Дону Черри. Я тогда жил в Швеции и был знаком с соседом Дона Черри. Как-то раз я повстречал их вдвоём на судне, мы плыли из Швеции в Данию. Я собирался туда на концерт Дона с Долларом Брэндом. Я разговорился с Доном Черри, он спросил, играю ли я, я сказал, что да. Он сказал, что Джонни Дьяни и Окай Темиз ищут саксофониста, и спросил, не хочу ли я, чтобы он меня им представил. Я сказал: «Да, пожалуйста». После этого я поговорил с Джонни, и он попросил меня прийти на репетицию с Монгези Фезой, Окаем и им самим в Стокгольме. Я очень испугался! (смеётся) Не знаю, правильно я поступил или нет, но я не пришёл. Позднее, когда мы встретились с Джонни и он сыграл с моим ансамблем, мне его музыка показалась очень ясной. Недавно я её переслушивал и был поражен тем, как он играл. Это так ясно, так чисто. Я не понимаю, почему он не признан как замечательный, выдающийся контрабасист — ведь он был им. Вот он играл по-настоящему свободно! Помню, у нас как-то был концерт, и мы с Джоном играли очень быстро, а Джонни играл очень медленно. Но это было связано с тем, что играли мы. Он мне многое открыл. Например, он мог играть на контрабасе вот так (изображает голосом диковатые, высокие волнообразные звуки), это звучало как крик животного, пытающегося найти что-то в реке. Меня это заворожило, это было что-то совсем новое и необычное. Когда он умер, я был очень опечален. Я не испытывал уже таких чувств, когда позже играл с Кентом Картером. Кент тоже прекрасный контрабасист, но Джонни для меня значит больше, потому что он иначе ко всему относился. Я много разговаривал с ним, когда мы путешествовали. Я как-то спросил его: «Как это у тебя получается? Ты считаешь?» Он переспросил: «Считаю? Что ты имеешь в виду?» (смеётся) Я сказал: «Ну вот — раз, два, три… Куда ты помещаешь свои ноты? У тебя есть какой-то план?» Он ответил: «Нет, я просто играю». Вот такой он был, такая у него была интуиция, опыт, происхождение или что-то ещё, обстоятельства рождения — не знаю, не хочу распространяться на эту тему. Но он привнёс своё африканское происхождение в музыку, и мне это очень нравилось. И благодаря работе с Джонни я познакомился с некоторыми другими южноафриканскими музыкантами — с Крисом Макгрегором и Луисом. Я как раз с Луисом играю через неделю. У нас с ним маленький дуэт.
Что вы можете сказать о нынешней ситуации с музыкой в Норвегии? Я говорил с Полом, и он рассказывал об ожиданиях, связанных с выборами, с тем, какая партия выиграет, потому что от этого зависит, будет ли правительство развивать поддержку культуры и музыки. Что вы можете сказать об этих перспективах?
— Прежде всего, сейчас у власти консерваторы, но им нужна поддержка со стороны других партий. И насколько я могу судить, не так уж много всего произойдёт. Может быть, через год или два что-то изменится, но пока всё вовсе не так страшно. Всё выглядит почти как продолжение того, что уже было. Я не думаю, что грядёт какой-то большой поток бед. Это могло бы произойти, если бы победила ультра-консервативная партия [Партия прогресса — Г.Д.], которая сейчас тоже представлена в правительстве. Это популистская партия, у них более решительные планы, но поскольку власти у них немного и их голос в правительстве имеет не очень большой вес, то, что они говорят, как мне кажется, не будет отражаться на решениях. Так что я не волнуюсь.
То есть пока что та музыка, которую вы играете, получает такую же поддержку, что и раньше?
— Думаю, да. Может быть, что-то постепенно сократится, я не знаю. Но если посмотреть на Европу в целом, поддержки культуры там почти нет. Так что рано или поздно, думаю, здесь мы к этому тоже, конечно, придём. Но не думаю, что сейчас. Может быть, через несколько лет. Но это уже будет зависеть от следующих выборов. Может быть, наступит новый период правления социал-демократов. Мне кажется, что изменение в правлении тоже важно. Если какие-то люди слишком долго у власти, они начинают превращаться в королей или королев и забывают, что на самом деле они служат народу.
Сокращённая версия интервью опубликована 6 декабря 2013 в издании «КоммерсантЪ-Weekend»
