Продюсер Лео Фейгин: «Я чувствую этот самый русский дух»

Как мы уже сообщали, с 24 по 29 апреля в московском кинотеатре «Художественный» (Арбатская площадь) состоится VII фестиваль современного интеллектуального искусства Noumen Art’2012, в основу программы которого положена ретроспективная московская премьера документального телесериала «Новая музыка из России» — 10 фильмов, показанных в 1991 году в Великобритании на 4 канале ВВС и посвящённых наиболее ярким представителям экспериментальной и новоджазовой сцены Советского Союза второй половины 80-х годов прошлого века. Представлять сериал будет его создатель — Лео Фейгин, продюсер фирмы грамзаписи Leo Records (известный слушателям Русской службы ВВС как ведущий джазовых программ Алексей Леонидов). ВНИМАНИЕ, в программе фестиваля произошли изменения
В преддверии фестиваля «Джаз.Ру» публикует интервью с Лео Фейгиным, которое наш постоянный автор Сергей Бондарьков сделал во время предыдущего визита маститого британского продюсера в Россию.

В одном интервью вы как-то сказали, что когда джаз перестает отражать свое время, он становится мёртвой музыкой. Как с этим сейчас? Что за музыка, по-вашему, отражает сегодняшний день?

— Ну, конечно, новая. Скажем, джаз уже не отражает. Мне кажется, он давно превратился в то, что по-русски называется эстрадой. Это означает, что музыкант изо дня в день играет композиции, ограниченные гармонией, ритмом, квадратами всякими. И из этих ограничений ему не выбраться. Их никак не преодолеть. Потому что если это сделать, то музыка станет открытой, она перестанет быть джазом. И потом ведь джаз — это прежде всего мироощущение или образ жизни. А жизнь давно изменилась. Скажем, если вспомнить тридцатые годы, сороковые, революцию бопперов — вот мироощущение! А играть боп сейчас… Я даже не знаю. Эта музыка мёртвая, просто-напросто. Конечно, её интересно слушать, и я её люблю. Но она не порождает мысль, не даёт никакого импульса, никакого толчка. Предположу, что сейчас она нацелена куда-то в область между сердцем и телесным низом. Музыка же, которая интересует меня, — и как раз она-то, мне кажется, и отражает современность — это музыка где-то между сердцем и головой.

Как и написано на ваших пластинках. (Девиз Leo Records — «Music for the Inquiring Mind and the Passionate Heart» — С.Б.) 

— О, да! По-моему, самая ценная музыка — та, что апеллирует к области, смежной между рациональным и иррациональным. Найти эту золотую середину — это самое ценное.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью: зашла ли свободная импровизация в тупик, можно ли определить русский дух, что удивляет продюсера Leo Records и многое другое!

Как вам кажется, не зашли ли фри-джаз и свободная импровизация примерно в тот же тупик, что и джаз, условно говоря, существующий в рамках квадрата?

— Ну, вы знаете, эта самая «новая музыка» — ей уже сорок или пятьдесят лет. За это время любая музыка выработает свои клише, станет повторяться и, может быть, даже перестанет быть новой. Но новая музыка все же даёт какие-то возможности проявить оригинальность. И мне кажется, что оригинальность — это самый верный критерий искусства. Так вот, новая музыка все еще даёт возможности к оригинальности, потому что она открытая, она не ограничена ничем. В ней можно все, позволено все, кроме клише. Поэтому и возможности ее — бóльшие. И именно такая музыка отражает сегодняшнюю жизнь. Может, она нам и не нравится по каким-то там причинам, эта сегодняшняя жизнь, но музыка её отражает.

В книге All That Jazz вы написали, что трио Ганелина, если бы не распалось, могло бы показать фри-джазу в целом выход из тупика…

— Трио Ганелина отличалось от всего, что происходило тогда, по очень многим статьям. Во-первых, они никогда не играли фри-джаз. Они играли глобальные, большие работы. Я бы сказал, сюитные формы. И в основе каждой была какая-то идея. Вот, скажем, было у них такое произведение — «Альбом для юношества». Человек идет мимо консерватории. Летним днем, жарким. И в консерватории настежь открыты окна классов. И если медленно идти вдоль этого здания, мимо его классов, в каждом из которых идут занятия, то музыка постепенно меняется. Вот такая идея.
Или, например, «Ancora Da Capo». Слушаешь это и только, наверное, ко второй половине начинаешь улавливать что-то знакомое. Что-то знакомое, но ещё не понятно, что это такое. И вот, по мере того, как они приближаются к концу, по мере того, как крещендо нарастает, наконец понимаешь: да это же аргентинское танго! Они же играли его с самого начала! Обычно как делают: играют тему, а потом её деконструируют. Трио Ганелина пошло совсем другим путём. От полной деконструкции они возвращались к теме, слепляли её по кусочкам. И как только тема полностью проявлялась — композиция заканчивалась.
И так во всех произведениях трио Ганелина — в основе всегда лежала какая-то идея, которая каждый раз получала новое наполнение. В зависимости от того, что происходило вокруг, в зависимости от зрителей. Но суть всегда оставалась неизменной.
Второе: это был театр. Настолько захватывающий, что не оставлял равнодушным просто никого. Если зритель, даже неискушённый слушатель… О! (восклицает, приветствуя подходящего к столику Ганелина). Даже неискушённый слушатель…

Вячеслав Ганелин: Как я, например.

Л.Ф.: Это мы про тебя и говорим. Так вот, если публике удавалось выдержать первые пятнадцать минут, они уже навсегда были заражены это болезнью трио Ганелина.

В.Г.: Ты молодец, пятнадцать минут — это правильно.

Л.Ф.: Это болезнь была. После трио Ганелина невозможно было играть, потому что люди уже не воспринимали другую музыку. Например, в Нью-Йорке они играли в Town Hall перед Brass Fantasy — на тот момент очень модной группы трубача Лестера Боуи (Lester Bowie — участник Art Ensemble of Chicago, одна из главных фигур чикагского объединения AACM). Они выпускали пластинки на ECM, в общем, большое имя. Одним словом, трио Ганелина сыграло, началось второе отделение, и уже через пять минут одиночки стали покидать зал, а к середине сета осталась только половина зала.

Если вернуться к тому, что вы говорили о концепции: из того, что вы пишете о русских музыкантах, с которыми вам довелось работать, складывается впечатление, что склонность к концептуализму — это вообще характерная черта новой русской музыки.

— Абсолютно! Надо сказать, что Сергея Курёхина я вообще называю великим концептуалистом.

Когда я брал интервью у Алексея Круглова (московский саксофонист, один из новых российских артистов Leo Records), он рассказал, что о его последнем альбоме вы написали ему: «в нём чувствуется традиция русской импровизационной музыки». Вы это имели в виду — наличие концепции?

— Да, и это тоже.

А что ещё? Что такое традиция русской импровизационной музыки?

— (Смеётся) Вы знаете, есть какой-то особый дух, который очень трудно объяснить. Я чувствую этот самый русский дух. Они [русские музыканты] отличаются от всех, кто играет так называемую новую музыку. И от американцев, и от немцев, и от голландцев, и от итальянцев… Я эту музыку узнаю с полуноты.
По-прежнему есть такие люди, как Аркадий Шилклопер, трио Гайворонский-Волков-Кондаков… Надо сказать, что я к этому делу сравнительно недавно вернулся. Мне кажется, какая-то новая волна появилась. Трио «Второе приближение», Алексей Круглов. И музыканты первого поколения заиграли как-то снова. Особенно [трубач Вячеслав] Гайворонский. Я за последнее время выпустил несколько его дисков — мне кажется, волшебных. Особенно последний, со струнным трио. Это тоже музыка во многом написанная, не простая бездумная импровизация, которую можно услышать в Англии или там в Европе. И вообще мне кажется, что-то такое здесь подрастает. Ну и опять же, я мало знаю. Я живу в деревне, в пятистах километрах от Лондона. И знаю об этой музыке только потому, что мне её присылают. Но присылают в последнее время всё больше и больше. И я могу сказать, что есть молодёжь способная, талантливая.

Вы знаете, странно получается: вы в английской деревне, возможно, знаете о нашей музыке больше, чем мы здесь. Вот, к примеру, я уверен, что многие, я — в том числе, узнали об Алексее Лапине, только благодаря тому, что вы стали выпускать его музыку.

— Ну так он замечательный музыкант! Чудный, чудный, замечательный человек. Его, кстати, оценили западные музыканты. С ним играет Франк Гратковски (Frank Gratkowski). С ним играет канадский музыкант, которого я продюсирую, — саксофонист Франсуа Карье (Francois Carrier). Так что он растет. А есть еще саксофонист Леонид Сендерский. Я смотрю за ним, и, кажется, от мэйнстрима он уже оторвался и переходит в новую музыку. Как бы то ни было, технически он замечательно играет, по-моему. Так что что-то… что-то здесь есть такое.

Кроме как музыкантам, кому-то на Западе вообще интересна импровизационная музыка из России?

— Да, есть люди, которые интересуются этим делом. Более того, три человека — три слависта из Калифорнийского университета —  защитили диссертации по «Документу», сборнику русской импровизационной музыки из восьми дисков, который я выпускал. Они по отдельности написали мне письма благодарности. А четвёртый сейчас пишет сейчас на ту же тему в Сингапуре.
Так что интерес есть.

А как прошли гастроли Круглова с Яаком Соояаром (Jaak Sooäär) в Англии?

— Замечательно, просто здорово. Последнее выступление в клубе Vortex записывало BBC Radio 3. Они записали его целиком и неделю спустя транслировали эту запись целый час. Круглову посвятили час! Это, ну я не знаю… Я могу это сравнить только с тем, что BBC записывало трио Ганелина в 84-м году, когда они были в Англии. Другого сравнения тут просто не может быть. Это просто колоссальное событие, ну или какая-то невероятная удача. Но мне кажется, что он уже начинает утверждаться на Западе. И вот, кстати, перед его гастролями вышла большая статья в журнале Jazzwise, которая заканчивалась словами: «Я видел будущее джаза, его зовут Алексей Круглов».

В музыке этой новой волны музыкантов из России чувствует преемственность к творчеству русских музыкантов, которое уже стало классикой новой музыки? Можно ли говорить о школе?

— Определённо. И школа эта была уже давно. (Указывая на Ганелина) Вот сидит создатель этой школы.

Тогда как-то странно получается с этой русской школой. Вот можно, например, говорить о школе AACM, но это реально существующее объединение, практически институт. Можно говорить о нью-йоркском Даунтауне, о лофтовой сцене — но это всегда целые кластеры музыкантов, напрямую взаимодействующих друг с другом. Вы же (обращаясь к Ганелину) существовали практически на отшибе (трио ведь базировалось в Вильнюсе).

В.Г.: Ну, у нас специальный отшиб был. (Смеётся) Но на это надо смотреть проще. Не важно, где музыканты находятся, важно — как они влияют на других. Вот, например, Гленн Гульд — известный пианист — нигде не хотел же играть. А ведь остался в истории и повлиял.

Л.Ф.: Слава правильно сказал. Не важно, где живешь. Важно, что носишь в себе.

У меня к вам есть еще один вопрос о русской импровизационной музыке вообще. Вот вы о Курёхине пишете (в книге «All That Jazz»), что он как будто стеснялся проявления глубоких чувств, что он одной нотой мог обратить искреннее высказывание в фарс.

Л.Ф.: Я в этом убеждён. Даже когда у него вырывалось что-то искреннее, он это подавлял. Но Курёхин был настолько самобытная личность, что всё за этот счет списывалось.

Вам не кажется, что знаменитое высказывание Владимира Чекасина о том, что Энтони Брэкстон слишком серьёзно относится к себе и не смог бы, играя, залезть под стол, а вот он, Чекасин, смог бы, — что это что-то из той же серии? Что для русской музыки вообще свойственна эта самоирония?

Л.Ф.: Да, есть и такое. Ну а насчет того, что Брэкстон не мог бы залезть под стол, тут нужно понять…

В.Г.: …Что он очень большой…

Л.Ф.: …философию и мироощущение. Он относится к себе гораздо серьёзнее, чем тот же Чекасин.

Мне в данном случае интереснее понять философию и мироощущение русского музыканта. Вот джаз-группа «Архангельск», например, тоже ведь ярчайшие представители этой склонности к самоиронии.

Л.Ф.: Да. Может быть, вы фильм посмотрите (Фейгин презентует на фестивале 10-серийный фильм о русском новом джазе, снятый в середине 80-х для BBC. — С.Б.). Вы увидите, что это было на сцене.

Это ведь тоже театр?

Л.Ф.: Да, тоже театр. Но еще круче, с политической начинкой. [Саксофонист Владимир] Резицкий, к примеру, выходил на сцену в кальсонах, в полушубке заключенного и с ведром на голове, а на ведре было написано «Глснст». Можете себе представить, что это было. Я видел несколько их замечательных выступлений и очень жалею, что это в записи не осталось. На них было чрезвычайно интересно смотреть. Но и музыка была крепкая. Хотя, может быть, многие не одобряют такой близости музыки к политике.

Когда я слушаю музыку трио Ганелина — и Круглова, кстати, тоже — у меня возникают параллели с Art Ensemble of Chicago. Если говорить об организации музыкального материала, как о готовой структуре, заполняемой заново на каждом выступлении; если говорить об отсылках, о театральном компоненте — это же близкие вещи?

Л.Ф.: Близкие вещи. За исключением того, что Art Ensemble of Chicago, как и все остальные, играли «песни». Пусть даже длинные, но все равно — songs. У них, конечно же, есть замечательные произведения. «People in Sorrow», «Les Stances a Sophie» — эти альбомы я бы поставил в первую десятку когда-либо записанной музыки. И всё-таки это songs. Потом, видите ли, их театральность — за счет одежд, аксессуаров. А в трио Ганелина театральность достигалось совсем другими путями, она у них духовная. Она у них изнутри шла — эта театральность, экспрессия эта. Их, конечно, вот так поверхностно, механически можно сравнивать. И у тех, и у тех — элементы театра, да. Но элементы-то разные, и суть их разная.

И, как вы уже сказали, мироощущение.

Л.Ф.: Да, у Art Ensemble of Chicago не было самоиронии. А у этих вот — была. Особенно у Чекасина. Всю жизнь смеялся над собой. Так же как и Курёхин, кстати. Курехин, бывало, скажет что-нибудь умное, а потом тут же на собой смеётся. Как скоморох. Ему стыдно было за то, что он сказал. И Чекасин так же. Иногда он, конечно, и перебарщивал с этим, и Слава [Ганелин] бывал этим очень недоволен. Например, в Лондоне они исполняли «Non Troppo» — такое трагическое произведение. И вот композиция уже подходит к концу, всё затихает, все затихло -— и тут Чекасин на своем саксофоне издает такой звук «у-уу!» (Фейгин изображает высокий, совсем не трагичный гудок, напоминающий звук, обычно сопровождающий в мультфильмах моменты скольжения на банановой кожуре). Слава на него ругался: «Ты же все испортил!» Но Чекасин без этого не мог.

Перкуссионист Трио — Владимир Тарасов, вспоминая в книге «Трио» концерты ГТЧ, пишет, что, возможно, за счет подобного противостояния индивидуальностей их музыка и была настолько живой.

Л.Ф.: Это тоже было. Я про них обычно говорю, что когда это трио выступало на сцене, это была настоящая музыкальная война. Они пытались друг друга загнать в угол, в такой, чтобы оттуда нельзя было выбраться. Иногда они даже объединялись двое против одного, в разных сочетаниях. А иногда и наоборот. У Тарасова вот было со свингом не очень хорошо, и Ганелин с Чекасиным его поддерживали.

Давайте вернемся в сегодняшний день. Вы только выпускаете авангардную музыку уже более 30 лет, а слушаете и того больше. Спустя столько лет бывает ли, что вас что-то по-хорошему удивляет?

— Бывает, да.

Какие-то последние примеры можете назвать?

— Могу. Вот, например, я выпустил диск группы Fourth Page, это англичане. Они придумали себе концепцию, суть которой — настроение. Что называется, moody music или music of the mood. Они создают какое-то настроение и держат его. Скажем, один музыкант играет очень короткую фразу. Как только она затихает, второй её подхватывает, затем третий, четвёртый. И вот так все это движется, движется — и вдруг один из них начинает читать стихи под эту музыку. И это всё спонтанно. В общем, совершенно волшебная музыка. Или вот через две недели у меня выйдет диск. Китаянка Ян Цзин (Yang Jing) играет на пипа — такой струнный инструмент с очень интересным звучанием.

В.Г.: Она виртуоз.

Л.Ф.: Она музыкант классической школы, очень известна. И вдруг начала играть импровизационную музыку и совершенно заболела этим делом. Пришла ко мне и говорит, что, мол, Лео, я хочу только у вас выпустить диск. Нашла швейцарских музыкантов, чью музыку я выпускал: Мишель Винч (Michel Wintsch) — пианист, Банц Остер (Banz Oester) — басист… И мне кажется, их музыка настолько необычна! Там такие интересные звуковые сочетания… И всё это очень грамотно сделано. Так, что да, бывает, удивляют.

Это же не единичный случай, когда музыкант классической школы приходит к открытой форме. Вы же и сами, например, выпускали музыку ансамбля «Астрея», в котором свободной импровизацией занималась София Губайдулина. Вас это не удивило тогда, кстати?

Л.Ф.: Нет, не удивило. Я знал и до этого, что у Губайдулиной есть к склонность импровизации. Но чаще все-таки бывает, что новоджазовые музыканты уходят в мэйнстрим. Вот, скажем, Игорь Бутман. Играл когда-то замечательную новую музыку. Сейчас заканчивает большим джазменом. Любимый саксофонист Клинтона! В американском журнале Jazztimes лет пять назад было большое интервью с [Биллом] Клинтоном. Его где-то в середине спрашивают, кто сейчас ваш любимый саксофонист? Он и говорит: «Игорь Бутман». (Смеётся.) Я этот номер Бутману послал с кем-то.

Ну и напоследок. Вы в книге пишете, что свою жизнь воспринимаете, как цепочку анекдотов, — не прибавилось новых?

Л.Ф.: О, да! Надо сказать, в книге я вообще рассказал очень мало анекдотов. Вот Юджин Чадбурн (Eugene Chadbourne), например, если знаете этого музыканта. Невероятный человек, одиозная фигура. Как-то, когда я еще жил в Лондоне, у нас с ним был ланч. Мы ели какую-то индийскую еду, и я ему говорю: Юджин — я его звал Евгений и он это, так сказать, принял — ты всё всем должен простить. А он очень эксцентричный человек, руками машет, говорит, мол, вот этот негодяй мне не заплатил! А я ему: забудь об этом, прости его, помолись за этого человека — тебе сразу станет легче. И некоторое время спустя он мне присылает свою новую запись и говорит: ты знаешь, там есть песня про тебя, про этот самый наш ланч.

В.Г.: Про то, как он пошёл молиться?

Л.Ф.: Да, и дико смешно всё это. Как же он назывался? Это двойной альбом… Я помню номера по каталогу (смеётся) — 386/387 (речь об альбоме «Dr. Chadbourne’s Adventures At the Guitar Festival». — С.Б.). Историй масса всяких. Я очень жалею, что, когда переезжал из своей лондонской квартиры, выбросил массу архивов. Просто выкидывал целые папки не глядя. Одних пластинок мы выбросили пятнадцать тысяч. У нас есть домашнее видео, Лора снимала. Славик, ты можешь представить: я подхожу к большому мусорному баку и объявляю «Энтони Брэкстон» — бам! «Сесил Тэйлор» — бам! Потому что просто некуда было всё это везти. И вот так же я выбросил несколько папок писем — там были письма Мэрилин Криспелл (Marylin Crispell), письма Сесила Тэйлора (Cecil Taylor). И я только потом подумал: что же я наделал!