| Григорий Дурново, обозреватель «Джаз.Ру» Фото: архив «Джаз.Ру» |
 |
Как уже сообщал «Полный джаз 2.0», 22-23 февраля в России будет выступать один из ведущих музыкантов новоджазовой сцены Европы — германский саксофонист Петер Брётцманн.
22 февраля в культурном центре ДОМ и 23 февраля в Калининграде он выступит в составе своего новейшего проекта Trio ADA:
Петер Брётцманн (Peter Brötzmann) — духовые (Германия)
Фред Лонберг-Холм (Fred Lonberg-Holm) — виолончель, электроника (США)
Пол Нильссен-Лов (Paal Nilssen-Love) — ударные (Норвегия)
ПОДРОБНОСТИ
В преддверии выступлений в России обозреватель журнала «Джаз.Ру» Григорий Дурново взял у Петера Брётцманна интервью, которое мы предлагаем вашему вниманию.
В чём специфика ансамбля, с которым вы в этот раз приезжаете в Москву? Если у него какие-то особенности?
— Конечно, у ансамбля есть особое звучание — благодаря виолончели. Кроме того, виолончелист довольно часто использует электронику, это необычное сочетание создаёт ряд трудностей для партнёров по ансамблю, и они реагируют иначе, чем реагировали бы на действия исполнителя на электробасу.
В чём же особенность использования виолончели в небольшом ансамбле, и что вы можете сказать о Фреде Лонберге-Холме как музыканте?
— Виолончель — по-прежнему инструмент, не принадлежащий к джазовой традиции, он в большей степени связан с современной академической музыкой. Конечно, он звучит иначе, чем контрабас или электробас. Разумеется, всё зависит от человека, играющего на инструменте. Фред прекрасно владеет разными музыкальными направлениями. Он очень активен в сфере так называемой современной академической музыки. Он занимался со многими современными композиторами, преподавателями, не связанными с джазом. Фред открыт различным влияниям. Я — старомодный джазовый музыкант. Пол (барабанщик Нильссен-Лов. — Ред.) гораздо моложе меня, он происходит из роковой и джазовой среды. Для нас обоих работа с Фредом — особая задача, в процессе работы мы много открываем нового в музыке.
Важно ли для вас, на каких инструментах играют ваши партнеры, или важнее то, с какими людьми вы работаете?
— У меня есть свои предпочтения. Я люблю духовые, ударные. Первый мой вопрос всегда: «Кто будет на барабанах?» С самого начала я играл с европейскими и американскими барабанщиками из лучших, и сейчас ищу таких же. Так что ударные — это самое для меня важное. С другой стороны, я не очень люблю фортепиано. Не пианистов, а фортепиано, поскольку этот инструмент слишком укоренён в европейской классической музыке. Хочешь или нет, он уводит тебя в мир гармоний и аккордов, заставляет мыслить в духе «Хорошо темперированного клавира», а это мне сильно не по душе. Поэтому я придирчив к пианистам. Из джазовых я люблю Джеймса Пи Джонсона, Фэтса Уоллера, Мэри Лу Уильямс, ну, и более или менее первого и единственного Телониуса Монка, а также не очень известного пианиста российского происхождения Бору Бергмана. Еще у меня есть японский друг — пианист Масахико Сато. Так что есть несколько пианистов, которые мне нравятся, но всё же фортепиано для меня слишком связано с европейской музыкой.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Петера Брётцманна, великого и ужасного
Различается ли ваша политика как лидера коллектива, когда вы руководите камерным коллективом и когда руководите большим, вроде Peter Brötzmann Chicago Tentet?
— Я ни в одном случае не считаю себя лидером в музыкальном смысле. Я понимаю джаз как сообщество людей, в которое каждый привносит, что хочет. Конечно, надо заниматься организационной работой, надо планировать что-то, иногда надо говорить кому-то «да» или «нет», но когда дело доходит до музыки, мне кажется, все должны быть равны. Если кто-нибудь в «Тентете» говорит «Я хочу сделать то-то и то-то», — мы все это обсуждаем, пробуем и, наконец, делаем. Иногда я пытаюсь изменить направление музыки, но это же могут сделать и другие участники ансамбля. Позиция лидера ансамбля, которая сегодня важна в американской музыке, никогда не имела для меня большого значения. Я утверждаю, что музыка, которую мы играем в течение четырех-пяти десятилетий, — это свобода, которую мы все ищем. Пример маленького мира, построенного по принципу демократии.
Видимо, поэтому вы не захотели руководить большим оркестром, в отличие от других представителей вашего сообщества.
— Да, это не то, чего я ищу в музыке. Я понимаю, например, если музыканты работают в Америке и кому-то нужно найти деньги. Кто находит деньги, тот и говорит остальным: «Ребята, мы играем то-то и то-то». Все работают и представляют результат своей работы. Я смотрю на ситуацию по-другому. В малом или большом ансамбле мы работаем все вместе, если кто-то хочет вносить какие-то идеи, он может это делать, если он хочет быть просто музыкантом, тоже хорошо. Моя идея — это открытое сообщество, в котором каждый отвечает за себя и таким образом отвечает за все в целом.
Некоторые участники Тентета рассказывали мне, что вы не обсуждаете музыку перед концертами, это своего рода принцип. Существует ли такой же принцип в ваших камерных ансамблях?
— Мы ничего не обсуждаем заранее, нет. Например, в трио, с которым я приезжаю в Москву, мы знаем друг друга много лет. Я разработал свой язык, он уже слишком сильно не изменится. Мои партнёры моложе меня лет на двадцать, но они знают, чего я хочу, а я слушаю их и полагаю, что могу понять, чего они хотят. Поэтому нам не приходится обсуждать программу вечера.
Правильно ли я понял, что ваш язык не сильно меняется? Был ли какой-то определенный момент, после которого вы перестали меняться в глобальном смысле?
— Я думаю, что когда я начал принимать музыку всерьёз — это было в 1960-х, — у меня уже было представление о том, чего я хочу, и я так и старался играть. Если сравнить ранние записи с нынешними, я, конечно, надеюсь, что разница между ними есть, но корни, источник музыки тот же. Так, писатель или поэт становится старше, работает над своими темами и сюжетами многие годы и, конечно, его стиль развивается, но корни, из которых происходит его язык, остаются прежними. Думаю, у меня так же. Я всегда старался узнавать и учиться новому у друзей, но основная направленность моей игры всё та же. Это очень обычно для джаза. Посмотрите на Сонни Роллинза: он играет почти шестьдесят лет, и сегодня он, конечно, не таков, как был много лет назад, но дух, фразировка, способы звукоизвлечения — оттуда. Джазовая музыка в большей степени ориентирована на личность и индивидуальный язык, чем на стили, как бы они ни назывались, будь то свинг, бибоп или фри. Мне кажется, у наших американских коллег такой принцип на протяжении истории джаза можно найти очень часто. Вспомните замечательный совместный концерт Мэри Лу Уильямс и Сесила Тэйлора: два совершенно разных стиля — и такой замечательный концерт! Есть много таких примеров. Мне кажется, у нас слишком распространено классификационное мышление: такой-то относится к такому-то направлению, такой-то к такому-то. Музыка есть музыка, а хорошая музыка, надо надеяться, есть хорошая музыка.
Можете ли вы назвать что-нибудь, что сильно повлияло на вас в последнее время?
— Не знаю. Я слушаю все тех же старых саксофонистов, которых слушал, когда был молод, — Коулмена Хокинса, Дона Байаса, Сонни Роллинза. Конечно, Колтрейна, но не в первую очередь. Не думаю, что смогу назвать что-то, что очень уж повлияло на меня в последние годы. Мои идеи, мои источники вдохновения часто не имеют ничего общего с музыкой. Они даже не имеют ничего общего с искусством. Это скорее ремесло, возделывание своего маленького сада. Много узнаёшь нового, когда путешествуешь. Прошлым летом я три недели ездил по Китаю, знакомился с потрясающими людьми, рассматривал прекрасные виды.
Что вы можете сказать о роли той музыки, которую вы играете, о публике? Изменилась ли ситуация с тех пор, когда вы начинали?
— Да, конечно, ситуация изменилась. За это время я получил какое-никакое признание в мире, до которого мне в общем-то нет большого дела. Я рад, что ко мне после концерта подходят молодые люди, которых действительно трогает моя музыка. Это потрясающее ощущение, я ценю это. Но, с другой стороны, эта музыка не для того, чтобы доставлять публике удовольствие, она хочет приносить изменения. Этой музыке нужно сказать «да» или «нет», надо решить, нравится она тебе или нет.
Вы уже упоминали о некоторых различиях в музыкальной жизни Европы и США. Можете ли вы рассказать еще что-нибудь о работе с музыкантами здесь и там?
— Надо знать американскую историю. Джаз всегда был разновидностью развлекательной музыки. В Европе между двумя мировыми войнами, и у вас в стране, и у нас, пока не пришли нацисты, было много музыкантов, биг-бэндов, и они играли музыку на танцах, в общем, для развлечения. Наше поколение начало смотреть на музыку по-другому, с точки зрения искусства. Мы не хотели доставлять удовольствие, мы хотели делать что-то своё. И публике надо было решить, нравится им это или нет. Думаю, поэтому, например, мой друг Энтони Брэкстон уже давно не хочет, чтобы его называли джазовым музыкантом. Он хочет, чтобы его работы в гораздо большей степени рассматривались в контексте современной академической музыки или могут носить оба звания. Мне не важно, называют ли меня джазовым музыкантом.
Вы играете на нескольких разных духовых инструментах. Различаются ли ваши подходы к ним?
— Думаю, моя главная страсть — тенор. Я люблю и альт, и кларнет, и тарогато, у каждого из них свой особый звук, и вообще всегда хорошо добавить новую краску, но тенор — мой главный инструмент.
Был период, когда вы работали с музыкантами, играющими хэви-метал, с представителями нойз-среды. Сейчас вы играете с музыкантами, использующими электронику. Часто ли подобным образом выходите за пределы джаза? Может быть, с этническими музыкантами?
— Мне всё равно, откуда родом те, с кем я играю. Если им есть что рассказать, я буду играть с ними. Я был одним из первых, кто внедрил электронику в камерные ансамбли, я работал с британским электронщиком Хью Дэйвисом и голландцем Мишелем Вайсвисом. Я играл с музыкантами из японской нойз-среды. Я никогда не говорил «нет», а, напротив, всегда старался попробовать что-нибудь новое. Но если я видел, что чего-то недостаточно или что-то происходит не так, как мне хотелось бы, все заканчивалось. Что касается этнической музыки, то сегодня это чаще всего не более чем дань моде, берут музыкантов из разных уголков мира и смешивают разные виды музыки. Меня это не интересует. Я знаю много разной этнической музыки, но мне никогда особо не хотелось внедряться в неё, потому что я слишком уважаю эти разные культуры. Я люблю играть с одним музыкантом, это Махмуд Гания из Марокко, он играет музыку гнава. Я с большим удовольствием играл с одним из его младших братьев, и если это продолжится, я готов, но особенно стремиться к этому не буду
