| Юрий Льноградский |  |
«Джаз.Ру» представляет по тем или иным причинам не опубликованные в 2011-м году рецензии на альбомы иностранных джазовых музыкантов, вышедшие в 2010-м. Редакция готова принимать как пресс-релизы о выходе новых альбомов, так и сами альбомы на рецензию от любых российских и зарубежных издателей.
Связаться с редакцией
Orioxy — «Tales»
Unit Records, 2010
***
Yael Miller (vo), Julie Campiche (harp), Manu Hagmann (db), Nelson Schaer (dr)
Этот весьма необычный по инструментальному составу квартет возглавляет израильтянка Яэль Миллер, в процессе поиска своей музыки добравшаяся до Женевы через Нью-Йорк и Париж. Вокалистка и композитор, Яэль довольно характерно для сегодняшнего дня смешивает в своём творчестве практически всё, что слышит: от джаза до авангарда, от минималистичного поп-рока до неоклассики. Словом, на выходе вполне уверенно прогнозируется то, чего сейчас полным-полно в любом российском городе-миллионнике: камерный состав с недиагностируемой стилистикой, сопровождающий самобытную (или как минимум претендующую на это) девушку с нестандартными взглядами. Некоторые удачно называют этот стиль «театро», улавливая в такого рода музыке ориентированность именно на живое выступление, в котором определённая малоосмысленность музыки компенсируется сценическим поведением, жестами, нарядами и томным взглядом. Миллер, однако, удалось вовремя остановиться, и Orioxy не стоит считать одним из потенциальных завсегдатаев концептуальных московских клубов со своей верной аудиторией из шестнадцати человек. Во-первых, тут действительно интересен сам состав: скрестить недалеко, на самом-то деле, ушедшие от современного джаза контрабас и барабаны с арфой и этим трио состав и ограничить – решение, заслуживающее как минимум внимательного ознакомления. Во-вторых, вокал самой Яэль: то, как она начинает открывающую альбом «Lost Feet», до приятной дрожи напоминает незабвенную Скай Эдвардс времён расцвета Morcheeba, пусть впоследствии Миллер и уходит в более высокий регистр и теряет часть очарования за счёт подтверждения оригинальности. Ну и в-третьих, наконец, сам материал: как ни странно, именно арфа как солирующий инструмент оказывается на удивление интересной и способной зафиксировать внимание слушателя не только на вокалистке, но и на ансамбле. Прекрасно сделан, например, инструментальный «мостик» в пьесе «Saba Bobi», где Жюли Кампиш очень и очень неторопливо, с большими паузами, некрупными аккордовыми всплесками в течение пары минут развивает на фоне чисто джазовой по игре ритм-секции какую-то свою почти кинематографическую мысль. Парадокс этого альбома, пожалуй, именно в том, что он непривычно (чтобы не сказать «неприлично») хорош для музыкальной территории, которая уже давно и крепко дискредитирована не самыми талантливыми исполнителями. У них прихотливость мелодии вызвана тем, что они попросту не могут создать её нормально; у Яэль Миллер эта прихотливость естественна и уместна. Так что бороться за место под солнцем Orioxy даже со столь удачным дебютным альбомом придётся в полном соответствии с печально известной поговоркой «талантам надо помогать, бездарности пробьются сами».
Yaron Herman Trio — «Follow The White Rabbit»
ACT, 2010
Yaron Herman (p), Chris Tordini (b), Tommy Crane (dr)
****
Едва отметивший тридцатилетие израильский пианист Ярон Херман уже успел сформировать о себе отличное мнение в джазовых кругах. Начав концертировать на родине и уже в подростковом возрасте собрав некоторое количество национальных премий, впоследствии он переехал в Бостон, но окончательно закрепился в Париже, что, в общем-то, неудивительно: его фортепианная манера куда ближе европейской школе, чем американской. В интервью Херман не раз отмечал, что его подход к изучению музыки базировался на собственной концепции, основанной среди прочего на его интересе к философии, психологии и даже математике; как бы то ни было, свой почерк он действительно имеет, и от него можно ожидать как вполне импрессионистских откровений, так и отточенной виртуозной демонстрации техники. Пожалуй, главное, что характеризует Ярона как исполнителя – безусловный пафос, который он не стесняется вкладывать в свою игру. На «Follow The White Rabbit» этого пафоса будет достаточно уже с первой же, заглавной композиции, которая начнётся с повторяющегося фортепианного рисунка, очень близкого по духу интеллектуальному европейскому кино, и плавно перетечёт в тревожный, с большим влиянием классики современный джаз. Ну, а потом Херман сотоварищи будут творить в формате фортепианного трио всё, что положено, и вряд ли хоть один ценитель джаза не сумеет найти в этом калейдоскопе чего-то очень близкого ему персонально. Будет и тревожная игра аккордами, и скупое вдумчивое солирование, и остро-свинговая погоня басиста и барабанщика за всё дальше уходящим в собственные миры лидером. Томми Крейн, кстати – одна из безусловных и больших удач Хермана как руководителя группы: этот барабанщик одинаково уверенно себя чувствует и в традиционной джазовой манере, и переходя к жёстким роковым рисункам, причём последними, с акцентированной сильной долей, он пользуется весьма охотно, вкусно и к месту. Да и вообще Крейн любит играть не совсем так, как «положено» — например, во вступлении к «Trylon» он вообще пускается в какой-то непростой джаз-рок с привкусом чуть ли не Дейва Уэкла, хотя ансамбль вроде бы требует от него вдумчивой и негромкой традиционной игры; как ни странно, это работает прекрасно, и фортепиано Хермана от такого соседства только выигрывает.
Альбом не обходится и без каверов, причём на рок-коллективы, которые в определённом смысле уже тоже начали становиться стандартными поставщиками материала для джазовых музыкантов. Ещё лет пять назад обработки композиций Radiohead и Курта Кобейна (Nirvana) были экзотикой, которую осторожно внедряли в массы наиболее отчаянные поклонники; сегодня подобный материал, если и проигрывает по частоте использования творениям The Beatles, свою нишу занял уже очень уверенно. У Хермана, пожалуй, наиболее удачной получилась «Heart Shaped Box» Кобейна, где поначалу он вполне прямолинейно повторяет на фортепиано вокальную партию лидера Nirvana, а потом предсказуемо уходит в импровизацию по предложенной гармонии и находит там не меньше интересного, чем Хэрби Хэнкок, ставший одним из пионеров исполнения «Нирваны» в джазе, в своё время нашёл в «All Apologies».
Херман сделал очень и очень недурной альбом и лишний раз подтвердил свои притязания на роль одного из ведущих пианистов своего поколения. У него, безусловно, ещё всё впереди, но это «впереди» подкреплено уже несколькими работами, равных которым по содержательности и самобытности удалось создать далеко не всякому известному пианисту в возрасте.
Buselli-Wallarab Jazz Orchestra — «Mezzanine»
Owl Studios, 2010
Ned Boyd, Rob Dixon, Frank Glover, Tom Meyer, Mike Stricklin (s), Joey Tartell, Jeff Conrad, Mark Buselli, Mike Hackett (tp, flh), Brent Wallarab, Loy Hetrick, Jason Miller (tb), Richard Dole (btb), Celeste Holler-Seraphinoff (horn), Luke Gillespie (p), Jack Hensley (b), Bryson Kern (dr)
****
Прекрасный альбом оркестрового джаза, соединяющий всю красоту классических биг-бэндов времён Дюка Эллингтона и Каунта Бейси и всю научную базу современного мейнстрима; работа, которая доставит настоящее удовольствие как джазовым консерваторам, так и ценителям современного straight-ahead, не чурающимся авторских композиций и не считающим, что джаз давно умер. BWJO недаром называют одним из наиболее интересных составов современной Америки, и интересность эта – именно в балансе между прошлым и настоящим, а не в каком-то новаторстве ради новаторства. Возможно, BWJO не может похвастаться столь же отличительным авторским почерком, как оркестр Тэда Джонса и Мела Льиюса, но он может похвастаться другим: эталонностью оркестрового исполнения, не утерявшего при этом живого дыхания. BWJO так же далеки от реставраторства, как и от лихорадочного поиска: этот коллектив, возглавляемый трубачом Марком Буселли и тромбонистом Брентом Валларабом, может служить великолепным примером того, что оркестровый джаз жив. Да ещё как жив!
Причина успехов коллектива, безусловно, в первую очередь в достоинствах его лидеров. Оба известны в джазовом мире не только как исполнители, но и как заметные деятели джазового образования и популяризаторы джазовой истории: Валлараб, например, долгое время работал в качестве ведущего специалиста в Смитсонианском институте (где его обязанностью были анализ и транскрипция джазовых оркестровых произведений, внесённых этим учреждением в разнообразные золотые списки достижений нации), а в настоящее время оба лидера активно преподают в разнообразных колледжах и университетах Индианы. У них впечатляющий послужной список: Буселли как исполнитель записывался и играл с крайне широким спектром лидеров, от Бобби Макферрина до Арти Шоу, а Валлараб делал аранжировки для не менее заметных звёзд, среди которых Чарли Хэйден, Уинтон Марсалис и так далее. Словом, есть о чём говорить.
«Mezzanine» составлен примерно наполовину из авторских пьес Валлараба и наполовину из стандартов, три из которых («Moonlight Serenade», «Stompin’ At The Savoy» и «Cherokee») объединены под общим заголовком «Suite Influence». Все аранжировки, безусловно, сделаны Валларабом, который и дирижирует (Буселли занимает стратегическую позицию лидера внутри собственно оркестра). BWJO в полном (и хорошем) смысле вбирает всю образовательно-исследовательскую идеологию лидеров: оркестр дисциплинирован до совершенства, точен до последних мелочей, в чём-то даже осторожен – и при этом, чёрт возьми, дышит полной грудью, ни на секунду не теряя контакта с внутренним содержанием исполняемой музыки, ни на секунду не давая усомниться в том, что каждому музыканту это всё по-настоящему интересно и в кайф. Это профессионализм высшей пробы, который не заслуживает более восторженных оценок исключительно потому, что этому оркестру не суждено было родиться 50-60 лет назад и он не выработал такую стилистику самостоятельно, а вобрал лучшее из наследия тех, кто создавал стиль. Понимая и принимая этот расклад, осознавая реалии сегодняшнего дня и необходимость нести джаз совсем в другие массы и по совсем иным правилам, нежели это было в середине прошлого века, BWJO свингует как-то особенно интеллигентно и мягко, словно чуть отстраняясь от общей гонки за призами и доказательствами. Нельзя не вернуться вновь к позиции исследователя, который способен абстрагироваться от того, что его узкоспециальные знания имеют высочайшую ценность далеко не для ста процентов потенциальных потребителей. И BWJO выдерживает эту позицию действительно блестяще, предлагая ценителям – тем, кто уже знаком с понятием традиционного оркестрового джаза, а не собирается найти ему место в своей системе ценностей, атакуемой самым разным контентом со всех сторон – искушённый, высококачественный, чуть ироничный и чуть отстранённый продукт. Нет, господа, словно говорят солисты, это не музыка для танцев. Но это и не музыка для официальных приёмов, где упаси боже музыканта обратить на себя внимание. Каждый солист устанавливает неброскую, но однозначную планку, при которой все находящиеся на официальном приёме должны умолкнуть и осознать, что играющий для них оркестр в красивых костюмах на самом деле делает большую музыку, а не создаёт фон. На фоне такого подхода делается понятным, почему Буселли удалось в тех или иных составах выступать аж перед четырьмя действующими американскими президентами: музыка высшего класса для ситуаций высшего класса, где главный недостаток – некоторая чопорность и официальность всего происходящего. Да и бог с ним. Если джаз выживет именно так и если каждый президент будет вынужден замолчать и начать слушать музыку – это будет только здорово.
Hamid Drake & Bindu — «Reggaeology»
Rogue Art, 2010
Hamid Drake (dr, tabla, frame drum, vo), Napoleon Maddox (vo, beat box), Jeff Parker (g), Jeff Albert (tb, org), Jeb Bishop (tb), Josh Abrams (db)
****
Третий диск проекта Bindu, возглавляемого Хамидом Дрейком, подарил слушателям довольно неожиданный экскурс в регги – неожиданный в первую очередь не потому, что выбран в качестве ориентира сам этот стиль, а благодаря подходу. Дрейк известен как человек в достаточной степени авангардный, и уже от самого инструментального состава (два тромбона при полном отсутствии других духовых и бит-бокс) можно ждать довольно смелых экспериментов. Собственно, с них и начинается: первые две минуты эпической двадцатиминутной пьесы «Kali’s Children No Cry» представляют собой выведенную за рамки всякого ритма и гармонии свободную перекличку этих самых тромбонов, би-бокса и перкуссии лидера. Слушатель, не готовый терпеть, вполне может предположить аналогичное положение дел со всем остальным материалом альбома и классифицировать его как очередной специфический стёб в отношении очередного специфического концепта. Однако через пару минут этого своеобразного вхождения в материал Дрейк ударяет по барабанам, гитара Джеффа Паркера начинает подквакивать на слабую долю хорошим гнусавым тембром, а два тромбона Джеффа Алберта и Джеба Бишопа дают унисонную пачку, которая сразу задирает планку альбома на немыслимую высоту: выжать столь качественный, неожиданный и удачный звук на первом же подходе к станку – это дорогого стоит.
Семь пьес «Реггилогии» очень разнообразны, но объединены единым ощущением: Дрейк ни в коей мере не пытается играть регги (ни современный, ни корневой, ни авангардный), но высококлассно объединяет идеи этой музыки с джазом школы Чарлза Мингуса. Налицо все фирменные штрихи: ненормальный инструментальный состав, грязные и вроде бы недоработанные аранжировки, непредсказуемый по первому впечатлению выход солистов к рампе, кажущаяся затянутость, своеобразный саунд, вычурный вокал с элементами декламации и откровенного паясничания. И налицо фирменный результат: чистое удовольствие, в которое всё это превращается, ощущение свежести, осмысленности и хорошей спонтанности происходящего. Если «Kali’s Children No Cry» как бы вводит слушателя в материал, закрепляя в сознании ритмический рисунок и раскачку регги, то следующая «Hymn Of Solidarity» берёт совсем другой темп (гораздо менее расслабленный) и акцентирует внимание на каких-то почти ритуальных аспектах музыки, заставляя чуть ли не пускаться в экстатический сумасшедший пляс (тут интересная именно активная «рубка» ритм-секции и прекрасная работа самого Дрейка с активным использованием тарелок, подложенная под довольно расслабленную перекличку солистов). Потом будет «Kali Dub», вызывающая устойчивые ассоциации с бесстыдным словом «досуг», настолько неприлично музыканты расслаблены, позволяя себе среди прочего и отдельные импровизационные фразы в стилистике скорее диксиленда, играющего гипертрофированные баллады на потеху отдыхающим туристам. Потом идёт «The Taste of Radha’s Love», построенная вокруг неторопливого рисунка барабанов табла, со вполне серьёзным и вдумчивым речитативом, осторожной гитарной вязью и реющими в отдалении тромбонами – прекрасная философская пьеса, открывающая очередную новое возможное отношение к регги-ценностям. И, безусловно, сильнейшей впечатление производит завершающая «Take Us Home», где Дрейк среди прочего играет на обычном бубне: это уже полноценная медитация, которую надо бы не слушать из колонок, а наблюдать вживую у ночного костра, раскачиваясь в такт.
«Реггиология», возможно, не станет откровением и новым словом для тех, кто увлекается регги как таковым, а кого-то из ценителей жанра, возможно, даже и отпугнёт своей чрезмерной глубиной. Но для тех, кто пока не специалист, она может стать куда более весомым аргументом к внимательному ознакомлению с этой музыкой, чем сколь угодно большие хиты Боба Марли или Питера Тоша.
Raphael Wressnig — «Party Factor»
BHM, 2010
Raphael Wressnig (org), Craig Handy (ts, f), Harry Sokal (ss), Gordon Beadle (ts), Christian Bachner (ts), Horst-Michael Schaffer (tp), Scott Steen (tp), Robert Bachner (tb), Werner Puntigam (tb), George Jantscher (g), Alex Schultz (g), Luis Ribero (perc), Silvio Berger (dr), Lukas Knofler (dr)
***
Австрийский органист Рафаэль Врессниг – довольно заметная фигура на европейской сцене. Его стилистика, предсказуемо близкая к основам, заложенным работами Джимми Смита и Джои ДеФранцеско, идеально подходит для самых разномастных фестивалей – как зальных (где важна в первую очередь джазовая составляющая), так и открытых (где на первый план выходит хороший грув и теперь уже фанковый колорит его музыки). Неудивительно, что в своих странствиях Врессниг встречает огромное количество музыкантов, которые в той или иной степени выказывают желание поработать с ним на постоянной или разовой основе. Один из результатов этой активности – «Party Factor», причём слова эти можно трактовать и как название конкретного альбома, и как полуофициальное название коллектива, для него собранного. В обычном своём состоянии Рафаэль концертирует в трио (с барабанщиком Лукасом Кнофлером и гитаристом Георгом Янтшером), а в «Party Factor» музыкантов собирается до семи человек на трек. Правда, состав этот весьма переменный, так как альбом писался двумя сессиями (строго говоря, даже не предполагавшимися к изданию – Врессниг просто использовал свободное время в студиях, нанятых для записи совсем других проектов, чтобы зафиксировать собственный материал). Классический случай, когда количество переходит в качество: получившийся бэнд, в котором один только тенор-саксофон представлен тремя весьма различными персоналиями, весьма хорош. Необычно для созданной музыки и то, что она на поверку оказывается куда менее «органно-ориентированной», чем на прочих работах Вресснига: выступая в качестве основного композитора (лишь три из одиннадцати пьес принадлежат не ему) и лидера группы, Рафаэль больше обеспечивает грувовую подложку, чем полноценно солирует – и, похоже, получает вполне искреннее удовольствие от игры товарищей. Словом, ориентироваться на упомянутые имена Смита и ДеФранческо в данном случае не нужно: это вполне актуальная и современная фьюжновая музыка с хорошей долей фанка и соула, весьма и весьма ритмичная, спускающаяся до балладных темпов скорее по рекреационным, чем по идейным соображениям (надо же танцующим когда-то и передохнуть!). Солируют тут в основном духовики, что вполне предсказуемо, хотя есть и весьма яркие соло гитаристов — например, прекрасно работает Алекс Шульц в «Beat Me Till I’m Blue», пусть даже название этой пьесы и вызывает определённые вопросы. Кстати, следует за ней «The Party», единственная на альбоме композиция, сыгранная классическим трио Вресснига, относительно которой у музыкантов даже случились некоторые споры – по мнению Кнофлера и Янтшера, она была слишком уж проста и предсказуема. В финальном же виде «The Party» превратилась в довольно сладкую и неторопливую пьесу, наиболее, пожалуй, близкую к тому, чего вообще можно ожидать от органиста-лидера в современном джазе развлекательного толка. Ну, а одной из самых неожиданных композиций альбома стала, пожалуй, «Sonho De Verão», выкрашенная в ярчайшие латиноамериканские цвета перкуссией Луиса Риберио и в особенности флейтой американца Крейга Хэнди (хорошо, к слову, известного российскому слушателю). Словом, Вресснигу удалось записать очень недурной и разноплановый альбом, показывающий довольно неожиданное для органной музыки направление – возможно, чуть консервативное, но весьма симпатичное. Говоря, что он с удовольствием начал бы концертировать и с таким составом, Врессниг, безусловно, не лукавит: состав получается хороший – да и как может получиться плохим состав с такими солистами, как тот же Хэнди или Гарри Сокаль?
Diatribes & Barry Guy — «Multitude»
Cave12, 2010
Barry Guy (db), D’Incise (laptop, objects), Cyril Bondi (dr, perc), Benoit Moreau (cl)
***
Diatribes – шумовой проект двух швейцарцев, барабанщика Сирила Бонди и скрывающегося под псевдонимом d’Incise электронщика, настоящее имя которого – Лорен Петэ. Как и у любого авангардного состава, у Diatribes есть своя претензия: основатели проекта считают, что настоящая спонтанная импровизация не может создаваться постоянным составом участников, для которых даже свободное развитие музыкального материала оказывается после некоторого количества сессий в определённой степени предсказуемым. Поэтому Бонди и Петэ привлекают для сотрудничества всё новых и новых приглашённых гостей, выступая и записываясь обязательно в формате «Diatribes + Гость»; каждый из новых партнёров, независимо от его веса в авангардном сообществе, изначально в курсе того, что время его присутствия в коллективе ограничивается парой-тройкой выступлений и одной-единственной записью, лишь в крайних случаях, если речь идёт о концертном туре, выходя за эти рамки. По результатам проведённых выступлений музыканты обычно отмечают, что получившаяся музыка оказалась действительно свежей и непредсказуемой – но для среднестатистического слушателя, положа руку на сердце, шумовая музыка всегда остаётся шумовой музыкой, и несколько разных её ипостасей отличаются разве что набором задействованных инструментов и звуковой атакой.
У Diatribes есть одно несомненное преимущество: основатели дуэта трезво относятся к коммерческим перспективам своего детища и потому не только активно выступают на вполне адекватных условиях, но и запросто выкладывают свои записи в сеть для свободного скачивания в качестве «без потерь». Для этого у них существует собственный сетевой лейбл, Insubordinations, и с его помощью можно при желании составить исчерпывающее представление о том, как звучит «Multitude». Правда, сам диск с известным английским контрабасистом Барри Гаем там всё-таки не выложен (Гай – фигура в мире импров-музыки весьма известная, связанная собственными контрактными обязательствами). Но, тем не менее, шумовая музыка остаётся шумовой музыкой, и от констатации этого факта так же невозможно абстрагироваться, как невозможно описать происходящее словами. Ключевые моменты? Пожалуйста. Во-первых, образованное с участием Гая трио играет, как правило, весьма негромко, заметно сдерживая свои порывы. Во-вторых, во всём альбоме не найдётся ни одной мелодической линии, которую услышал и идентифицировал бы непривычный к импров слушатель. В-третьих, барабаны и перкуссия Бонди столь же хаотичны и подчинены в первую очередь задаче извлечения звуков непонятной природы, как и все остальные инструменты. В-четвёртых, среди «объектов», на которых играют музыканты, найдутся и типичные образцы бытового мусора, и еловые шишки. Какого при этом эффекта добиваются музыканты – в состоянии понять только тот, кто живёт в такой музыке и способен отделить её идею от её звучания. Главным тут остаётся, пожалуй, не столько полученный звук, его громкость, тембральные характеристики, динамика и так далее, сколько способность слить собственную индивидуальность с индивидуальностью исполнителя и оценить, в какой степени броуновское движение чужих душ оказалось переплавлено в звук. Больше, по большому счёту, не нужно ничего: всерьёз анализировать обоснованность применение еловых шишек для извлечения звука – значит впадать в бесполезное умничание. Бесполезное ещё и потому, что гости Diatribes играют при необходимости и на аналоговых синтезаторах, и на ракетках для большого тенниса.
Музыка Diatribes – это в первую очередь музыка для живого слушания, когда аудитория просто-таки вынуждена затихнуть (звучит-то всё, как уже сказано, весьма негромко) и попытаться услышать в бесстыдно откровенном хаосе, производимом другим человеком, свой собственный хаос. Если он в вас есть – вы получите удовольствие от этой музыки и будете ей искренне аплодировать. Если вы не даёте себе признаться в том, что он в вас есть – возможно, подобный концерт как раз и заставит вас сделать первый шаг. Ну, а если в вас действительно нет хаоса, то вы просто читаете эту рецензию под дулом пистолета – ведь так?
